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Excerpt：《接下來會發生什麼：阿特伍德隨筆集（2004-2021）》
2025/06/03 05:45
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Excerpt：《接下來會發生什麼：阿特伍德隨筆集（2004-2021）》
書名：接下來會發生什麼：阿特伍德隨筆集（2004-2021）
Burning Questions: Essays and Occasional Pieces 2004-2021
作者：瑪格麗特·阿特伍德（Margaret Atwood）
譯者：賴小嬋、張劍鋒
出版社：上海譯文出版社
出版日期：2024/06
https://www.books.com.tw/products/CN11992498
內容簡介
瑪格麗特·阿特伍德已然成為我們這個時代無可替代的文化象徵，多年來，她一直是西方文壇最活躍、最關心公共話題的作家之一，在社交媒體上積極地發表自己對時事的見解。她對現實的關切也反映在她的文學創作中，無論是小說還是非虛構作品，都熱切地關注著公共事件和全球議題的發展與動向。這部出版於2021年的隨筆集收錄了阿特伍德近二十年來的五十多篇作品，以她一貫的犀利、幽默、永遠開放的心態和不可思議的預見性，提出了最切中我們這個時代的諸多疑問。
【Excerpt】
〈卡夫卡——三次邂逅〉（2014）
Kafka
THREE ENCOUNTERS
一九五九年，時年十九歲的我寫了一篇關於弗朗茨·卡夫卡作品的論文。文章長十一頁，每頁三十二行，平均每行十三個字，將三十二乘以十三再乘以十一，得出字數約為四千五百字。（在計算機尚未接管此項任務的蒙昧時代，我們就是這樣來統計字數的。）文中每一個字都是我用手動打字機敲擊出來的；由於我不會盲打——有點髒的頁面上隨處可見的刮划、墨水塗改和覆寫可以為證——可見我對卡夫卡是一腔熱忱。回想起來，也確實如此。但為什麼呢？
如今重讀我的論文之際，我在想這是為什麼。當人們試圖討論卡夫卡，或者任何有不止一層潛在含義的作家時，情況往往如此；我真正的研究對象不是書的作者，而是論文的作者：我自己，一個有點嚴苛又有點書呆子氣的新秀作家，滿腦子都是她自己迫切堅持的藝術關切。我以一種歡快的口吻開篇——“弗朗茨·卡夫卡是二十世紀最傑出的文學革新者之—”——這個評價相當公允，儘管在一九五九年這個世紀才過去了一半多一點兒。這段話的其餘部分也還過得去，就像這樣：“他的名字與喬伊斯和里爾克的名字聯繫在一起，大家討論起塞繆爾·貝克特和阿爾貝·加繆等現代實驗主義的先驅時，也往往提到他。人們只要讀上……”天哪，這個“人們”，多正式呀！我應該用“我們”嗎？也許吧。可我沒有。(I start off on a bright note—“Franz Kafka was one of the foremost literary innovators of the twentieth century”—fair enough, though the century was little more than half over in 1959. The rest of that paragraph isn’t too bad, as such things go: “His name has been linked with those of Joyce and Rilke, and is often mentioned when the progenitors of such modern experimentalists as Samuel Beckett and Albert Camus are being discussed. One has only to read…” Goodness, how formal, that “one”! Should I have used “we”? Perhaps. But I did not.“)
“人們只要讀上一頁他看似樸實卻出奇令人不安的散文，就能明白為什麼：傳遞出來的感覺顯然直截了當，但對它的闡述、分析它所費盡的功夫，往往看起來就像獵人格拉庫斯的漫漫不歸路一樣，徒勞而又難以捉摸。”這段也很公允，儘管你可能懷疑我這個寫著論文的十九歲自我很快就會身陷徒勞而又難以捉摸的境地，事實也確實如此。(One has only to read a page of his seemingly artless but strangely disturbing prose to realize why: the feeling conveyed is unmistakably direct, but an explanation of it, an effort to analyze it, often seems as futile and elusive as the Hunter Gracchus’s journey into nowhere.” Also fair enough, though you might suspect that my nineteen-year-old essay-writing self will shortly get tangled up in the futility and elusiveness, which is in fact what happens.)
我以一個乾脆利落的說法開始闡述這種徒勞與難以捉摸之處，大意是必須區分藝術家卡夫卡與神經質者卡夫卡——這是我當時偏好的路數，因為我討厭把藝術作品與其創作者聯繫在一起，尤其不喜歡人們說什麼所有好作家都是瘋子，或者至少是高度神經質，像濟慈、雪萊和愛倫·坡，就如當時流行的那樣。我覺得很遺憾，自己不夠瘋狂——我一直在等待著精神崩潰，那在別人眼裡會成為我藝術嚴肅性的標誌，但沒能實現。這是否意味著我注定是一個不夠格的作家？很有可能，我記得當時是這麼想的。在將作家卡夫卡與卡夫卡其人區分開來之後，我艱難地往下分析我所認為的卡夫卡的重要主題，即：（1）他與威權人物的關係，包括父親、任何佩戴徽章或身穿制服的官員，可能還有上帝；（2）他的中心人物在面對這些權威掌握者時所體驗的軟弱、內疚與無助感。文中沒有關於卡夫卡的信息；事實上，甚至到了論文結尾處，我也完全沒有給出什麼信息，因為我似乎並不知道該如何理解“弗朗茨·卡夫卡的作品”，儘管我以此為論文標題。
我看著年輕的自己在推論的過程中陷入一團亂。父權專制主義的主題是否意味著我必須把卡夫卡的寫作與他的個人經歷重新聯繫起來？畢竟，眾所周知，他一生都與自己強硬的父親存在衝突。我回避了這個問題，就像我回避任何與卡夫卡的歷史時期相關的內容（第一次世界大戰之前、戰時和戰後；他死於一九二四年，正值希特勒發動慕尼黑政變）、他的地理位置和文化環境（捷克斯洛伐克和整個中歐）、他的猶太身份，以及在布拉格這個說捷克語的城市中他作為說德語的猶太人的身份，肯定使他更加脆弱和孤立。
我也沒有說出我若懂得更多就本應該說的話：如同邁克爾·哈內克二○○九年的電影《白絲帶》——影片導演說，該片講述了“邪惡的根源”——卡夫卡所反映的那種專制、虐待和壓抑的家庭結構往往反映了夫制、虐待和壓抑的國家結構；或者卡夫卡也可以與當時其他中歐猶太作家聯繫起來，例如優塞福·羅特（一九五九年時我未曾聽聞）和布魯諾·舒爾茨（我也未曾聽聞），在引用卡夫卡的《在流放地》以及《審判》和《城堡》這樣確實預示了納粹主義之類的恐怖即將顯露的官僚極權主義噩夢時，我本可以使用先見之明一詞，但我錯失了這個機會。
在十九歲的我心目中，完美的藝術應該存在於柏拉圖式的抽象世界，漂浮在地球之上，不受任何現實生活的影響。這樣一來，我就不必承認我把前男友們放進了自己已經在寫且有點黑暗的小說裡。
但我也錯過了卡夫卡對完美藝術的看法。當然，我本來就應該發現，卡夫卡最著名的幾個故事實際上講述的是完美的藝術和完美的藝術家吧？例如，在《女歌手約瑟芬或耗子似的聽眾》中，約瑟芬唱得並不出色，大多數老鼠觀眾都瞧不起她，但她一直在努力；或者是《在流放地》，書中對倒霉的死刑犯所執行的判決，其實就是用一套巨大的刺針筆在他身上刻下句子；《飢餓藝術家》尤甚，起初藝術家備受欣賞，但隨著他越發令人耳熟能詳而無法取悅觀眾，便越發受到冷落。與此同時，他飢餓而死，因為，除了完美食物，他什麼都不能吃，而他從來都確定不了什麼才是完美食物。即使是卡夫卡最有名的故事《變形記》——格里高爾·薩姆沙一天早上醒來，發現自己變成了一隻節肢動物——也可以闡釋為藝術家面對資產階級現實時那種畸形與非人的感覺。（後來，我和一位卡夫卡的書迷花了好些時間，想搞清楚究竟是哪種節肢動物。不可能是甲蟲或蟑螂之類的昆蟲：它有很多腿，但沒有甲殼——格里高爾的背部是柔軟的，觸角還在無力地揮舞著。我們認為是家裡的蜈蚣。）
(But I missed the boat on Kafka’s takes on Art with a capital A, as well. Surely I ought to have seen that several of Kafka’s most famous stories were really about capital-A Art and Artists? “Josephine the Mouse Singer,” for instance, in which Josephine isn’t very good and is mostly despised by her mouse audience, but keeps on trying; or “In the Penal Colony,” in which the sentence being carried out on the hapless condemned man is, literally, a sentence, engraved on him with an enormous set of stabbing pens; and especially “The Hunger Artist,” in which the artist is at first admired, but then is increasingly neglected as he becomes too familiar and fails to amuse. Meanwhile, he’s starving to death because he cannot eat anything but the perfect food, which he never manages to identify. Even Kafka’s most famous story, “Metamorphosis,” in which Gregor Samsa wakens one morning to find that he has been transformed into an arthropod, could be interpreted as being about the artist’s feelings of monstrosity, of non-human-ness, in face of bourgeois reality. (Some time was spent later, by myself and a fellow Kafka fan, in trying to identify the arthropod inquestion. It could not have been an insect, such as a beetle or a cockroach: it has too many legs, no carapace—Gregor’s back is soft—and feeble waving antennae. We decided on a house centipede.))
時間快進到一九八四年。二十五年過去了；我這時四十四歲，與家人住在西柏林。在加拿大駐布拉格大使館的贊助下，我們有幸可以去訪問布拉格，這座卡夫卡的城市；我們抓住了這次機會。當時，捷克斯洛伐克是受到嚴格控制的蘇聯附庸國。人們不敢在任何建築物內，甚至不敢在汽車裡，討論困擾他們的事情，例如煙煤造成的致命空氣污染。你必須預設這些地方都會被竊聽。大家覺得只有公園中央才算安全。在我們的酒店房間裡，服務生對著吊燈做了個手勢，然後示意我們到一個隱蔽麥克風監聽不到的壁凹裡去，問我們是否想兌換點硬通貨。（有個燈泡燒壞了，我們站在吊燈下抱怨了一下：燈泡很快就被換掉了）。我們起初驚訝地注意到，在幾乎沒什麼人光顧的酒吧裡，有好些衣著光鮮、魅力十足的單身女子，後來我們才明白，她們是偽裝成應召女郎的特工，目的是從來訪的商人口中探聽機密。古老的查理大橋上，巴羅克風格的雕像給拆除了，因為它們代表著當局政權力圖抹除的過去。有著著名的天文鐘和十二使徒像的老城廣場幾乎空無一人。
布拉格城堡聳立在城市之上，幽暗而令人生畏，而我想到了卡夫卡的城堡。它不只是一個抽象的符號；畢竟真有一座城堡在那裡。卡夫卡去世時，《城堡》尚未完成，評論家們從那時起就一直在思考它的意義。在城堡那令人挫敗的迷宮中上下徘徊的主人公K是在尋找能夠幫到他的負責人嗎？這本書是對官僚主義的非人道做派的寫照嗎？K 是不是在尋找貝克特式的上帝——其身未能顯形，卻以某種方式在場？如果我在一九五九年想到了這些問題，就會提到各不相同的文學中的一些城堡——它們可能與卡夫卡對於地點的選擇有些關聯，或者至少將其置於背景之中：德國浪漫主義哥特風格的陰鬱城堡；埃德加·愛倫·坡《紅死病的假面舞會》的場景，儘管他的巍峨大宅嚴格說來是一座宮殿；沃爾特·司各特《艾凡赫》中惡名昭昭的托奎爾斯通城堡，在那裡少女被囚禁，猶太人遭折磨；當然，還有不祥的德古拉城堡，吸血鬼時常出沒。一般而言，在十九世紀，城堡往往不是無憂無慮的歡樂場景，它們與專橫無情的貴族權力相呼應。
因此，城堡這一與卡夫卡的複雜隱喻相關的實體仍然在那裡，但卡夫卡本人卻從布拉格這個城市給全然抹去了。當我們問及卡夫卡時，人們害怕地搖頭。他寫的書一本也看不到。我們私底下聽說，有個年輕人給推舉了出來，在街角大聲朗讀卡夫卡的作品；這在大家看來是一件膽大妄為的事情，儘管到目前為止這名男子還沒有遭到逮捕：他可能被當作一個掀不起什麼風浪的瘋子了。卡夫卡住過的舊居無一掛有紀念匾牌，在西方任何一座出過如此世界知名作家的城市，都不會是這樣的情況。儘管如此，我的伴侶格雷姆·吉布森——他曾經教授過一門名為“現代歐洲文學中的正義與懲罰”的課程，課上滿滿當當的陀思妥耶夫斯基、卡夫卡的《審判》和貝克特，被他的學生戲稱為“絕望導論”——還是連夜出發去尋找卡夫卡的布拉格了。（我當時在照看孩子，所以沒去。）他去了他手頭的第一個地址。門開了，只見一段長長的樓梯，在樓梯的頂端，一群穿著短皮褲的登山俱樂部會員正飲酒歡歌。那裡有個看門人，格雷姆向她打聽。“卡夫卡？”他問。“沒，沒，沒，沒。”她答道。
他後來又溜了回去。大樓外有為修繕而搭建的腳手架。他小心翼翼地爬了上去。一道藍瑩瑩的燈光從上方照下來。他爬到樓上的窗戶邊，眯眼朝裡看。一個大塊頭男人睡在沙發上，幾乎佔據了整個小房間。光線來自一台閃爍的電視機，螢屏上根本什麼都沒有顯示。我們評價這次經歷是“卡夫卡式的”，從多個角度來看，大概卡夫卡也會喜歡。
與卡夫卡的第三次邂逅則完全不同。時間再次快進，來到二十世紀九十年代後期。柏林牆已然倒塌，蘇聯也已經解體，冷戰應該是結束了，購物成了新的性愛。我們再次來到布拉格，這次是來參加一屆西方風格的文學節。城市裡這回擠滿了遊客，各種身份地位的波希米亞人都喜歡在此活動，後來發現它還頗受俄羅斯黑手黨的青睞，那時他們正在世界各地尋找房地產商機。布拉格——歷經二戰眾多的劫掠而幸存下來，之所以能躲過毀滅之災，是因為希特勒認為它太美了——燈火通明，看起來像一座童話中的城市。查理大橋上的雕像又回到了原位，曾經令人恐懼的城堡成了遊客中心，老城廣場上正在舉行一場大型手工藝品博覽會，還有樂隊在演奏迪士尼電影《白雪公主與七個小矮人》中的配樂“嗨呵，嗨呵，我們去上工了”。成群結隊的手工藝品買家在眾多攤位前查看商品。
這一次，我們帶著一張地圖，在上面標出就我們所知的卡夫卡的所有舊居地址。我們從一個地方走到另一個地方，嘗試著想象當初卡夫卡住在那裡時，這些街道和建築都是什麼模樣。記得那裡還沒有卡夫卡的雕像——雖說現在有了——但各種敲遊客竹槓的商店裡陳列著許多卡夫卡的周邊商品：卡夫卡火柴盒、卡夫卡明信片、卡夫卡手帕、卡夫卡小冊子、卡夫卡雕像，甚至還有卡夫卡撲克牌。
卡夫卡本人會怎麼看待這些紀念和／或拿他變現的舉動？我希望他會開懷大笑；因為從我十九歲到六十歲這些年間所瞭解到的有關他的花絮當中，比較意想不到的一件事是：他認為自己很多作品都滑稽得令人捧腹。《審判》，滑稽嗎？《飢餓藝術家》，滑稽嗎？《在流放地》，滑稽嗎？嗯，從某個角度來看，是的。但那時，卡夫卡並不知道希特勒要在現實生活中做什麼。
無論如何，成套的卡夫卡紀念品讓我們覺得有些荒誕。事實上，它給我們的感覺就是卡夫卡式的，不過是風格更好笑，或者至少更輕鬆的卡夫卡式的。如果現在——二十一世紀的第二個十年，我再來寫自己一九五九年的文章，也許我會更強調卡夫卡的這一面。這僅僅是因為我的眼睛，我這雙年長卻閃亮的眼睛充滿勃勃生氣嗎？也許吧。儘管如此，我還是想以卡夫卡一九一二年一則極短篇作品《山地遠足》作為結尾。在最初抱怨“沒有人來……沒有人幫助我”之後，他繼續說道：
……話說回來，一群無名之輩也很好。我想去遠足——為什麼不去？——和一群無名之輩一道。當然是進山，還能去哪兒？這些無名小卒互相推搡，所有這些舉起的手臂，數不清的腳，簡直摩肩接踵！當然，他們都穿著正裝。我們走得如此歡快，風吹過我們，也吹過我們之間的間隙。我們喉嚨漸癢，在山間自由自在！真想不到，我們居然沒有放聲高歌。
他就在那裡，並不是孤零零、受壓迫的K，而是無名無姓、芸芸眾人中的一員，他自由自在，幾乎要唱起歌來。但也只是幾乎而已。對卡夫卡而言，永遠都只是幾乎。在文學中，和在生活中對待女人一樣，他給不出承諾。你拿捏不住他。
(There he is, not the isolated, persecuted K., but nameless, part of an anonymous crowd, free and almost singing. But only almost. It’s always only almost, with Kafka. In literature as in life, with women, he has commitment problems. You can’t pin him down.)
書名：接下來會發生什麼：阿特伍德隨筆集（2004-2021）
Burning Questions: Essays and Occasional Pieces 2004-2021
作者：瑪格麗特·阿特伍德（Margaret Atwood）
譯者：賴小嬋、張劍鋒
出版社：上海譯文出版社
出版日期：2024/06
https://www.books.com.tw/products/CN11992498
內容簡介
瑪格麗特·阿特伍德已然成為我們這個時代無可替代的文化象徵，多年來，她一直是西方文壇最活躍、最關心公共話題的作家之一，在社交媒體上積極地發表自己對時事的見解。她對現實的關切也反映在她的文學創作中，無論是小說還是非虛構作品，都熱切地關注著公共事件和全球議題的發展與動向。這部出版於2021年的隨筆集收錄了阿特伍德近二十年來的五十多篇作品，以她一貫的犀利、幽默、永遠開放的心態和不可思議的預見性，提出了最切中我們這個時代的諸多疑問。
【Excerpt】
〈卡夫卡——三次邂逅〉（2014）
Kafka
THREE ENCOUNTERS
一九五九年，時年十九歲的我寫了一篇關於弗朗茨·卡夫卡作品的論文。文章長十一頁，每頁三十二行，平均每行十三個字，將三十二乘以十三再乘以十一，得出字數約為四千五百字。（在計算機尚未接管此項任務的蒙昧時代，我們就是這樣來統計字數的。）文中每一個字都是我用手動打字機敲擊出來的；由於我不會盲打——有點髒的頁面上隨處可見的刮划、墨水塗改和覆寫可以為證——可見我對卡夫卡是一腔熱忱。回想起來，也確實如此。但為什麼呢？
如今重讀我的論文之際，我在想這是為什麼。當人們試圖討論卡夫卡，或者任何有不止一層潛在含義的作家時，情況往往如此；我真正的研究對象不是書的作者，而是論文的作者：我自己，一個有點嚴苛又有點書呆子氣的新秀作家，滿腦子都是她自己迫切堅持的藝術關切。我以一種歡快的口吻開篇——“弗朗茨·卡夫卡是二十世紀最傑出的文學革新者之—”——這個評價相當公允，儘管在一九五九年這個世紀才過去了一半多一點兒。這段話的其餘部分也還過得去，就像這樣：“他的名字與喬伊斯和里爾克的名字聯繫在一起，大家討論起塞繆爾·貝克特和阿爾貝·加繆等現代實驗主義的先驅時，也往往提到他。人們只要讀上……”天哪，這個“人們”，多正式呀！我應該用“我們”嗎？也許吧。可我沒有。(I start off on a bright note—“Franz Kafka was one of the foremost literary innovators of the twentieth century”—fair enough, though the century was little more than half over in 1959. The rest of that paragraph isn’t too bad, as such things go: “His name has been linked with those of Joyce and Rilke, and is often mentioned when the progenitors of such modern experimentalists as Samuel Beckett and Albert Camus are being discussed. One has only to read…” Goodness, how formal, that “one”! Should I have used “we”? Perhaps. But I did not.“)
“人們只要讀上一頁他看似樸實卻出奇令人不安的散文，就能明白為什麼：傳遞出來的感覺顯然直截了當，但對它的闡述、分析它所費盡的功夫，往往看起來就像獵人格拉庫斯的漫漫不歸路一樣，徒勞而又難以捉摸。”這段也很公允，儘管你可能懷疑我這個寫著論文的十九歲自我很快就會身陷徒勞而又難以捉摸的境地，事實也確實如此。(One has only to read a page of his seemingly artless but strangely disturbing prose to realize why: the feeling conveyed is unmistakably direct, but an explanation of it, an effort to analyze it, often seems as futile and elusive as the Hunter Gracchus’s journey into nowhere.” Also fair enough, though you might suspect that my nineteen-year-old essay-writing self will shortly get tangled up in the futility and elusiveness, which is in fact what happens.)
我以一個乾脆利落的說法開始闡述這種徒勞與難以捉摸之處，大意是必須區分藝術家卡夫卡與神經質者卡夫卡——這是我當時偏好的路數，因為我討厭把藝術作品與其創作者聯繫在一起，尤其不喜歡人們說什麼所有好作家都是瘋子，或者至少是高度神經質，像濟慈、雪萊和愛倫·坡，就如當時流行的那樣。我覺得很遺憾，自己不夠瘋狂——我一直在等待著精神崩潰，那在別人眼裡會成為我藝術嚴肅性的標誌，但沒能實現。這是否意味著我注定是一個不夠格的作家？很有可能，我記得當時是這麼想的。在將作家卡夫卡與卡夫卡其人區分開來之後，我艱難地往下分析我所認為的卡夫卡的重要主題，即：（1）他與威權人物的關係，包括父親、任何佩戴徽章或身穿制服的官員，可能還有上帝；（2）他的中心人物在面對這些權威掌握者時所體驗的軟弱、內疚與無助感。文中沒有關於卡夫卡的信息；事實上，甚至到了論文結尾處，我也完全沒有給出什麼信息，因為我似乎並不知道該如何理解“弗朗茨·卡夫卡的作品”，儘管我以此為論文標題。
我看著年輕的自己在推論的過程中陷入一團亂。父權專制主義的主題是否意味著我必須把卡夫卡的寫作與他的個人經歷重新聯繫起來？畢竟，眾所周知，他一生都與自己強硬的父親存在衝突。我回避了這個問題，就像我回避任何與卡夫卡的歷史時期相關的內容（第一次世界大戰之前、戰時和戰後；他死於一九二四年，正值希特勒發動慕尼黑政變）、他的地理位置和文化環境（捷克斯洛伐克和整個中歐）、他的猶太身份，以及在布拉格這個說捷克語的城市中他作為說德語的猶太人的身份，肯定使他更加脆弱和孤立。
我也沒有說出我若懂得更多就本應該說的話：如同邁克爾·哈內克二○○九年的電影《白絲帶》——影片導演說，該片講述了“邪惡的根源”——卡夫卡所反映的那種專制、虐待和壓抑的家庭結構往往反映了夫制、虐待和壓抑的國家結構；或者卡夫卡也可以與當時其他中歐猶太作家聯繫起來，例如優塞福·羅特（一九五九年時我未曾聽聞）和布魯諾·舒爾茨（我也未曾聽聞），在引用卡夫卡的《在流放地》以及《審判》和《城堡》這樣確實預示了納粹主義之類的恐怖即將顯露的官僚極權主義噩夢時，我本可以使用先見之明一詞，但我錯失了這個機會。
在十九歲的我心目中，完美的藝術應該存在於柏拉圖式的抽象世界，漂浮在地球之上，不受任何現實生活的影響。這樣一來，我就不必承認我把前男友們放進了自己已經在寫且有點黑暗的小說裡。
但我也錯過了卡夫卡對完美藝術的看法。當然，我本來就應該發現，卡夫卡最著名的幾個故事實際上講述的是完美的藝術和完美的藝術家吧？例如，在《女歌手約瑟芬或耗子似的聽眾》中，約瑟芬唱得並不出色，大多數老鼠觀眾都瞧不起她，但她一直在努力；或者是《在流放地》，書中對倒霉的死刑犯所執行的判決，其實就是用一套巨大的刺針筆在他身上刻下句子；《飢餓藝術家》尤甚，起初藝術家備受欣賞，但隨著他越發令人耳熟能詳而無法取悅觀眾，便越發受到冷落。與此同時，他飢餓而死，因為，除了完美食物，他什麼都不能吃，而他從來都確定不了什麼才是完美食物。即使是卡夫卡最有名的故事《變形記》——格里高爾·薩姆沙一天早上醒來，發現自己變成了一隻節肢動物——也可以闡釋為藝術家面對資產階級現實時那種畸形與非人的感覺。（後來，我和一位卡夫卡的書迷花了好些時間，想搞清楚究竟是哪種節肢動物。不可能是甲蟲或蟑螂之類的昆蟲：它有很多腿，但沒有甲殼——格里高爾的背部是柔軟的，觸角還在無力地揮舞著。我們認為是家裡的蜈蚣。）
(But I missed the boat on Kafka’s takes on Art with a capital A, as well. Surely I ought to have seen that several of Kafka’s most famous stories were really about capital-A Art and Artists? “Josephine the Mouse Singer,” for instance, in which Josephine isn’t very good and is mostly despised by her mouse audience, but keeps on trying; or “In the Penal Colony,” in which the sentence being carried out on the hapless condemned man is, literally, a sentence, engraved on him with an enormous set of stabbing pens; and especially “The Hunger Artist,” in which the artist is at first admired, but then is increasingly neglected as he becomes too familiar and fails to amuse. Meanwhile, he’s starving to death because he cannot eat anything but the perfect food, which he never manages to identify. Even Kafka’s most famous story, “Metamorphosis,” in which Gregor Samsa wakens one morning to find that he has been transformed into an arthropod, could be interpreted as being about the artist’s feelings of monstrosity, of non-human-ness, in face of bourgeois reality. (Some time was spent later, by myself and a fellow Kafka fan, in trying to identify the arthropod inquestion. It could not have been an insect, such as a beetle or a cockroach: it has too many legs, no carapace—Gregor’s back is soft—and feeble waving antennae. We decided on a house centipede.))
時間快進到一九八四年。二十五年過去了；我這時四十四歲，與家人住在西柏林。在加拿大駐布拉格大使館的贊助下，我們有幸可以去訪問布拉格，這座卡夫卡的城市；我們抓住了這次機會。當時，捷克斯洛伐克是受到嚴格控制的蘇聯附庸國。人們不敢在任何建築物內，甚至不敢在汽車裡，討論困擾他們的事情，例如煙煤造成的致命空氣污染。你必須預設這些地方都會被竊聽。大家覺得只有公園中央才算安全。在我們的酒店房間裡，服務生對著吊燈做了個手勢，然後示意我們到一個隱蔽麥克風監聽不到的壁凹裡去，問我們是否想兌換點硬通貨。（有個燈泡燒壞了，我們站在吊燈下抱怨了一下：燈泡很快就被換掉了）。我們起初驚訝地注意到，在幾乎沒什麼人光顧的酒吧裡，有好些衣著光鮮、魅力十足的單身女子，後來我們才明白，她們是偽裝成應召女郎的特工，目的是從來訪的商人口中探聽機密。古老的查理大橋上，巴羅克風格的雕像給拆除了，因為它們代表著當局政權力圖抹除的過去。有著著名的天文鐘和十二使徒像的老城廣場幾乎空無一人。
布拉格城堡聳立在城市之上，幽暗而令人生畏，而我想到了卡夫卡的城堡。它不只是一個抽象的符號；畢竟真有一座城堡在那裡。卡夫卡去世時，《城堡》尚未完成，評論家們從那時起就一直在思考它的意義。在城堡那令人挫敗的迷宮中上下徘徊的主人公K是在尋找能夠幫到他的負責人嗎？這本書是對官僚主義的非人道做派的寫照嗎？K 是不是在尋找貝克特式的上帝——其身未能顯形，卻以某種方式在場？如果我在一九五九年想到了這些問題，就會提到各不相同的文學中的一些城堡——它們可能與卡夫卡對於地點的選擇有些關聯，或者至少將其置於背景之中：德國浪漫主義哥特風格的陰鬱城堡；埃德加·愛倫·坡《紅死病的假面舞會》的場景，儘管他的巍峨大宅嚴格說來是一座宮殿；沃爾特·司各特《艾凡赫》中惡名昭昭的托奎爾斯通城堡，在那裡少女被囚禁，猶太人遭折磨；當然，還有不祥的德古拉城堡，吸血鬼時常出沒。一般而言，在十九世紀，城堡往往不是無憂無慮的歡樂場景，它們與專橫無情的貴族權力相呼應。
因此，城堡這一與卡夫卡的複雜隱喻相關的實體仍然在那裡，但卡夫卡本人卻從布拉格這個城市給全然抹去了。當我們問及卡夫卡時，人們害怕地搖頭。他寫的書一本也看不到。我們私底下聽說，有個年輕人給推舉了出來，在街角大聲朗讀卡夫卡的作品；這在大家看來是一件膽大妄為的事情，儘管到目前為止這名男子還沒有遭到逮捕：他可能被當作一個掀不起什麼風浪的瘋子了。卡夫卡住過的舊居無一掛有紀念匾牌，在西方任何一座出過如此世界知名作家的城市，都不會是這樣的情況。儘管如此，我的伴侶格雷姆·吉布森——他曾經教授過一門名為“現代歐洲文學中的正義與懲罰”的課程，課上滿滿當當的陀思妥耶夫斯基、卡夫卡的《審判》和貝克特，被他的學生戲稱為“絕望導論”——還是連夜出發去尋找卡夫卡的布拉格了。（我當時在照看孩子，所以沒去。）他去了他手頭的第一個地址。門開了，只見一段長長的樓梯，在樓梯的頂端，一群穿著短皮褲的登山俱樂部會員正飲酒歡歌。那裡有個看門人，格雷姆向她打聽。“卡夫卡？”他問。“沒，沒，沒，沒。”她答道。
他後來又溜了回去。大樓外有為修繕而搭建的腳手架。他小心翼翼地爬了上去。一道藍瑩瑩的燈光從上方照下來。他爬到樓上的窗戶邊，眯眼朝裡看。一個大塊頭男人睡在沙發上，幾乎佔據了整個小房間。光線來自一台閃爍的電視機，螢屏上根本什麼都沒有顯示。我們評價這次經歷是“卡夫卡式的”，從多個角度來看，大概卡夫卡也會喜歡。
與卡夫卡的第三次邂逅則完全不同。時間再次快進，來到二十世紀九十年代後期。柏林牆已然倒塌，蘇聯也已經解體，冷戰應該是結束了，購物成了新的性愛。我們再次來到布拉格，這次是來參加一屆西方風格的文學節。城市裡這回擠滿了遊客，各種身份地位的波希米亞人都喜歡在此活動，後來發現它還頗受俄羅斯黑手黨的青睞，那時他們正在世界各地尋找房地產商機。布拉格——歷經二戰眾多的劫掠而幸存下來，之所以能躲過毀滅之災，是因為希特勒認為它太美了——燈火通明，看起來像一座童話中的城市。查理大橋上的雕像又回到了原位，曾經令人恐懼的城堡成了遊客中心，老城廣場上正在舉行一場大型手工藝品博覽會，還有樂隊在演奏迪士尼電影《白雪公主與七個小矮人》中的配樂“嗨呵，嗨呵，我們去上工了”。成群結隊的手工藝品買家在眾多攤位前查看商品。
這一次，我們帶著一張地圖，在上面標出就我們所知的卡夫卡的所有舊居地址。我們從一個地方走到另一個地方，嘗試著想象當初卡夫卡住在那裡時，這些街道和建築都是什麼模樣。記得那裡還沒有卡夫卡的雕像——雖說現在有了——但各種敲遊客竹槓的商店裡陳列著許多卡夫卡的周邊商品：卡夫卡火柴盒、卡夫卡明信片、卡夫卡手帕、卡夫卡小冊子、卡夫卡雕像，甚至還有卡夫卡撲克牌。
卡夫卡本人會怎麼看待這些紀念和／或拿他變現的舉動？我希望他會開懷大笑；因為從我十九歲到六十歲這些年間所瞭解到的有關他的花絮當中，比較意想不到的一件事是：他認為自己很多作品都滑稽得令人捧腹。《審判》，滑稽嗎？《飢餓藝術家》，滑稽嗎？《在流放地》，滑稽嗎？嗯，從某個角度來看，是的。但那時，卡夫卡並不知道希特勒要在現實生活中做什麼。
無論如何，成套的卡夫卡紀念品讓我們覺得有些荒誕。事實上，它給我們的感覺就是卡夫卡式的，不過是風格更好笑，或者至少更輕鬆的卡夫卡式的。如果現在——二十一世紀的第二個十年，我再來寫自己一九五九年的文章，也許我會更強調卡夫卡的這一面。這僅僅是因為我的眼睛，我這雙年長卻閃亮的眼睛充滿勃勃生氣嗎？也許吧。儘管如此，我還是想以卡夫卡一九一二年一則極短篇作品《山地遠足》作為結尾。在最初抱怨“沒有人來……沒有人幫助我”之後，他繼續說道：
……話說回來，一群無名之輩也很好。我想去遠足——為什麼不去？——和一群無名之輩一道。當然是進山，還能去哪兒？這些無名小卒互相推搡，所有這些舉起的手臂，數不清的腳，簡直摩肩接踵！當然，他們都穿著正裝。我們走得如此歡快，風吹過我們，也吹過我們之間的間隙。我們喉嚨漸癢，在山間自由自在！真想不到，我們居然沒有放聲高歌。
他就在那裡，並不是孤零零、受壓迫的K，而是無名無姓、芸芸眾人中的一員，他自由自在，幾乎要唱起歌來。但也只是幾乎而已。對卡夫卡而言，永遠都只是幾乎。在文學中，和在生活中對待女人一樣，他給不出承諾。你拿捏不住他。
(There he is, not the isolated, persecuted K., but nameless, part of an anonymous crowd, free and almost singing. But only almost. It’s always only almost, with Kafka. In literature as in life, with women, he has commitment problems. You can’t pin him down.)
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