Excerpt：宇文所安（Stephen Owen）的《中國「中世紀」的終結——中唐文學文化論集》
2026/05/30 05:31
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Excerpt：宇文所安（Stephen Owen）的《中國「中世紀」的終結——中唐文學文化論集》
書名：中國「中世紀」的終結——中唐文學文化論集（The End of the Chinese“Middle Ages”）
作者：宇文所安（Stephen Owen）
譯者：陳引馳、陳磊
出版社：聯經
出版日期：2007/5
中國的「中世紀」和歐洲意義上的中世紀（the Middle Ages）不同，本書所指的「中世紀」，是指中國的中唐時期，作者使用一個歐洲的詞語，是喚起一種聯想：歐洲從中世紀進入文藝復興時期，中國也從唐到宋做一個轉型。「中世紀」的稱謂，提供了一個很好的切入點，可以從這裡開始討論，八九世紀之交，也就是在唐貞元、元和年間，所產生的文學、文化史上的重大變化。
中唐是中國文學中一個獨一無二的時刻，又是一個新開端。在許多方面，中唐作家在精神志趣上接近兩百年後的宋代大思想家，而不是僅僅數十年前的盛唐詩人。中唐文學的特色，有特立獨行的詮釋，有對小型私家空間的迷戀，有優美的園林，也有浪漫的愛情故事和鍾愛的情人。
【Excerpt】
〈九世紀初期詩歌與寫作之觀念〉
中國傳統中最爲古老且具權威性的各家詩學，都堅持詩歌創作的有機性。無論怎樣認識文本之後的動力——是道德風、宇宙進程、個人感受，抑或是三者間的某種結合——都被認爲是自然的，而不是從有意的技巧中產生。……
……
中唐時，一種相對新穎的創作觀念凸顯出來，溝連了自然與技巧兩方面。詩的一聯或一行漸漸被看作是某種意外的收穫，它們先是被「得」到，而後通過深思熟慮的技巧嵌入詩中。這一新的流行觀念對於理解詩人經驗和創作之間的關係有深刻的意義。我們開始看到詩人們認可在引發詩歌創作的具體經驗和創作行爲之間在時間上存在距離，認可「精心造作」詩歌的觀念。這指向了下述的觀念：詩歌是一種技巧藝術而不是對經驗的透明顯現。
對詩歌作爲意外收穫的逐漸增長的興趣，與八世紀晚期及九世紀初「景外／象外／言外」美學的形成相關聯。這時，詩學想像便與現實可感的經驗相區別，與語詞對此類經驗直接加以表現的能力相區別。作爲意外收穫，詩歌的境界成爲詩人的擁有物，它們標識著詩人眼光的獨特。
寫出風格獨一無二因此很容易判屬作者的作品，這樣的意圖，也爲那些秉持創作有機編的作者們所共有。我們或許可以對比一下九世紀初兩項非常有名又非常不同的創作理論。首失是韓愈〈答李翊書〉的核心段落。在描述了經過長期的學習以使古人的意旨內化於己並法除「陳言」之後，韓愈繼續道：
當其取於心而注於手也，汩汩然來矣。其觀於人也，笑之則以爲喜，譽之則以爲憂，以其猶有人之說者存也。如是者亦有年，然後浩乎其沛然矣。吾又懼其雜也，迎而距之，平心而察之，其皆醇也，然後肆焉。雖然，不可以不養也。行之乎仁義之途，遊之乎詩書之源，無迷其途，無絕其源，終吾身而已矣。氣，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也，氣勝則言之短長與聲之高下者皆宜。
這是對「學」的標準化描述的愛調，在這一描述中，樣板典範和批評反省逐漸被消化吸收，直至成爲第二天性。這引致了創作的自然發生（或者既有規範的再生產）。這部分論述中，最帶有韓愈特點的是他對於「雜」的憂慮。他所擔心的「雜」不是從道德謬誤上來說的，而是因爲攙雜了他人的質素並由此贏得人們的喜愛。道德純粹之作品的具體表徵就在於他人對之普遍加以蔑視。即使我們把這一姿態視爲自衛性的舉動，這也是一種具有激進涵義的自衛舉動。這一段落中最主要的對比就是「醇」和攙入了「人之說」的「雜」。這是通過排斥異質來呈現獨特的身分：就如同韓愈〈諫迎佛骨表〉所設想的清除了佛教的中國，或者位於長安以南的太平公主莊園，文章不能屬於別人，必須只屬於自己。最後的目標，也即淨化了的本質的自然實現，是對孟子所謂「浩然之氣」（「氣」在這裡兼有「能量」與「氣息」之意）所作的文學轉化，它承載著汩汩的言辭，而這些言辭的連綴以氣爲媒介。相對於爲人所共有的、可以複製的駢體修辭，它的節奏應該是自然而不規整的，因而也是不可重複的。
第二段是一著名的軼事，出自李商隱〈李賀小傳〉：
恒從小奚奴，騎驢，背一古破錦囊，遇有所得，即書投囊中。及暮歸，太夫人使婢受囊出之，見所書多，輒曰：「是兒要當嘔出心乃已爾。」上燈與食，長吉從婢取書，研墨疊紙足成之，投他囊中。
上述兩則有關創作的描述之差別，標誌著詩學中一個基本的分野。韓愈遵循著儒家詩學的主流，認爲文字「取之於心」，因而可以由文字進入作者的內心，而且對韓愈而言，這樣的作者業已將古人的價值內化於自身。韓愈作爲後來者的意識迫使他承認在自我表達時語言的歷史性，從而導致他關於「醇」的言說，並且企望通過排斥「人之說者」來獲致自我所獨具者。一旦獲得「醇」也就恢復了心、言間的通貫。
關於李賀寫作實踐的敍述則屬於唐代技巧詩學的譜系：詩始於對幸運的意外收穫的追求。《文鏡秘府論》中託王昌齡的〈論文意〉（八世紀）提出了不少任心神徜徉於天地之間的建言，不過它仍附加了如下一節：
凡詩人夜間床頭，明置一盞燈。若睡來任睡，睡覺即起，興發意生，精神清爽，了了明白，皆須身在意中。
接下來：
凡神不安，令人不暢無興。無興即任睡，睡大養神。常須夜停燈任自覺，不須強起。
強起即昏迷，所覽無益。紙筆墨常須隨身，興來即錄。若無紙筆，羈旅之間，意多草草。舟行之後，即須安眠。眠足之後，固多清景，江山滿懷，合而生興，須屏絕事務，專任情興。因此，若有製作，皆奇逸。看興稍歇，且如詩未成，待後有興成，卻必不得強傷神。
這還不是中唐苦吟以「得句」的世界；在這裡，詩人們還在等待「興」之來臨。但在這段話極爲實在的勸告中，我們已經看到應該如何爲偶然來臨的詩興做好準備。這裡的焦慮不是擔心被「雜」所污染，而是怕失卻所得；所以詩人必須充足地休息，時刻做好準備。〈論文意〉在這兒和別的許多地方，都向讀者提供技巧以找到那超乎技巧的東西。
李賀的傳記和許多其他九世紀關於創作的論述中，核心詞都是「得」。韓愈用的是更爲主動的語彙「取於心」，而後再注於手。「得」則不同，比較偶然，而不完全是有意爲之。
請人所「得」的可能是不完美的、片斷的，須要修改和完成。韓愈對自己早先文章的批判性反省並不是著眼於打磨修治它們，而是估量他在達到純一的道路上走了多遠。韓愈期待的是一個無需打磨修改而立即實現完美的階段。而對李賀來說，詩歌總得經歷兩個階段，這兩個階段具體表現為兩個錦囊：第一個錦囊是為預期中的「意外收穫」預備的，第二個錦囊則是爲了回過頭來運用具有反思性的技巧將「意外收穫」加工成一首詩。
李賀故事中對創作活動進行籌劃準備，猶如搬演一場戲劇，這一點值得我們特別關注，尤其是家中女性和婢女的介入，是她們幫著詩人「嘔出心」來。韓愈完全掌控著自己的創作，而李賀好像一部需要時刻照料的作詩機器，女人和僕人提供他一切必要的道具。小傳還提到李賀每目如此，除非是大醉或弔喪日；這意味著創作真好像機器一般規律化、程式化。與韓愈一樣，李賀的母親將創作想像成一種傾吐，但韓愈的創作好似水流，而李賀的作品則似乎是小硬塊。
……
如果詩歌不再是對感性經驗的再現，那麼該以怎樣的標準來界定詩歌的再現性質呢？在特定的情景寫作時，詩人能否寫及天空中的飛鳥，就算空中並無飛鳥？在一首即景寫下的詩裡，如此背離現實的做法或許是令人困惑的；但如果一首詩經數月、數年甚至十來年才最終完成，此類細節就顯得無關緊要了。詩歌語言受制於對偶、聲律、音韻及規範，這些因素就和激發了詩作的生活情景一樣重要，這已經是公開的秘密。如果一首詩的場景是擬想出來的，那麼，何以不能選取效果最佳的細節呢？
在這樣的背景下，我們必須引述中國文學傳統中關於寫詩技巧最有名的軼事。這個軼事為漢語文言提供了一個表現深思熟慮的美學抉擇的標準辭彙：推敲。以下該軼事的文本取自五代何光遠的《鑑戒錄》，它說的是九世紀初的詩人賈島：
忽一日於驢上吟得「烏宿池邊樹，僧敲月下門」。初欲著「推」字，或欲著「敲」字。煉之未定，遂於驢上作「推」字手勢，又作「敲」字手勢。不覺行半坊。觀者訝之，島似不見。時韓吏部愈權京尹，意氣清嚴，威振紫陌。經第三對呵唱，島但手勢未已。俄爲官者推下驢，擁至尹前，島方覺悟。顧問欲責之。島具對「偶得一聯，吟安一字未定，神遊詩府，致衝大官，非敢取尤，希垂至鑑」。韓立馬良久思之，謂島曰：「作敲字佳矣。」
雖然無法將這則軼事逆溯到九世紀（更別說判斷它的歷史真實性了），它還是能夠很好地傳達九世紀初有關詩歌技巧的新觀念的形成，以及對詩人專心致志沈浸於詩藝的尊崇。對詩歌技巧的追求和無法自控的著迷在一個恍恍惚惚遊蕩於京城街道的詩人身上得到體現。
我們不知道賈島所「得」的這聯詩是對現實情景的重構還是完全生造出來的；我們不知道這一聯屬於一首正在寫的詩，還是整首詩是後來爲了該聯而補足的。這一聯現可在題爲〈題李凝幽居〉的詩中找到，但我們不知道上述軼事與賈島拜訪李凝在時間上的關聯。然而，很明顯的是，選擇一個好詞的標準屬於詩歌技巧的範圍，和事實無關。這引起了十七世紀偉大的文學批評家王夫之的憤怒。王夫之在《薑齋詩話》特別談及這則軼事的内涵：
「僧敲月下門」，只是妄想揣摩，如說他人夢，縱令形容酷似，何嘗毫髮關心？知然者，以其沈吟推敲二字，就他作想也。若即景會心，則或推或敲，必居其一，因情因景，自然靈妙，何勞擬議哉？
換個簡明的說法：這聯詩若是真實的，那詩人就自然應該知道僧人（賈島自己）到底是「推」門還是「敲」門的。對王夫之而言，要想「真」，詩境必須符合現實情景（儘管符合現實情景本身並不能確保「真」）。
李賀之母擔心他嘔出的「心」是匠人的心。詩人騎驢出門就是爲了寫詩；這些詩並不是詩人生活必要的組成部分，詩人生活之中心另有所在。錦囊總在那兒等著容納詩人所「得」的一切。
……
「意外收穫」被沈入井底，遠離顯而易見的表層；詩人「得」到一個意象、一行詩或一聯詩，並爲此深感驚奇。把一行或一聯完美的詩句放在可及的「象外」，在這一時期對詩歌的表述一再出現。討論唐代詩學的論者通常專注於「超越性意象」的觀念。對使用「超越性」一詞，我有些猶豫，但確是經過考慮的，因爲其核心特質便是「超乎其外」，無論是「象外」還是「言外」。尤其是「象外」的表述，我們不妨稱之爲「超模仿」論。九世紀晚期的批評家司空圖（八三七—九〇八）將此描述爲「象外之象」、「景外之景」，司空圖以繫於戴叔倫名下的比喻來形容這個微妙情狀：「詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前也。」戴叔倫以「煙」的意象把清楚劃定的視界變得朦朧，而「煙」就此成爲「詩意」的重要部分。
這一難以言喻的詩歌意象的緣起可以在〈論文意〉的一節文字中找到。該節文字指明在實際經驗和寫作實踐之間存在著分離（這和詩歌乃是對外界條件激發的直接回應這一傳統論調正好相反），這也是中國文論傳統中對反映理論的最清晰的表述之一：
夫置意作詩，即須凝心，目激其物，便以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中。以此見象，心中了見，當此即用。如無有不似，仍以律調之定，然後書之於紙，會其題目。山林、日月、風景爲真，以歌詠之，猶如水中見日月，文章是景，物色是本，照之須了見其象也。
……
從劉禹錫〈董氏武陵集紀〉一段有名的文字中：我們可以在難以言傳的詩意情景與語詞表達之間看到某種聯繫：
詩者其文章之蘊邪，義得而言喪，故微而難能；境生於象外，故精而寡和。千里之謬，不容分毫。
在〈論文意〉中，我們看到構想之景先於文字寫作。這兒，我們則看到閱讀文字把讀者導回構想之景象（讀與寫之間的某種相應是中國文論傳統最爲持久的特徵之一）。正如在戴叔倫對「詩意」的描述裡，「煙」模糊了物象清晰而明確的輪廓，劉禹錫在這裡以詩境抹去了產生詩境的文字（這是在回應莊子）。詩是「文章之蘊」，我將「蘊」譯爲（the） intensive（form），意指它內涵甚多，是「豐富」的。閱讀似乎可以釋放出這些被壓縮的內涵，解開語詞的包袱。「言外」這兒也就是「言後」。
在達到「境生於象外」的特質時，我們發現一種排斥他者（「寡和」）的獨特性。詩的獨特的完美被暗喻爲旅程，開始時如果失之秋毫，最後就會謬以千里。這裡，我們被悄悄地告知真正的詩人與詩匠之間的差別。開始時都是差不多的，但真正的詩人的作品與僅僅能夠做到押韻合律的詩之間相距千里。根本的不同就在於是否能獲得「象外」的效果。
如我們已經看到的，九世紀之初的詩人正成爲一個遠離大衆的人物；同樣，詩也被賦予一種特殊的地位，暗示了真正的詩與押韻文字之間的根本性差異。這已經非常接近九世紀對詩最引人注目的表述之一，也即杜牧的一句詩：
浮世除詩盡強名。
「強名」典出《老子》。老子認爲，「道」這個字，乃是強加給原本無名的事物的名稱。很簡單，杜牧在這兒申明的是：詩是唯一的真正的語言。而這一語言的真諦——正因此它才足以充分完全地表達現實世界 便在於生產那超乎「言外」與「象外」的詩境。
書名：中國「中世紀」的終結——中唐文學文化論集（The End of the Chinese“Middle Ages”）
作者：宇文所安（Stephen Owen）
譯者：陳引馳、陳磊
出版社：聯經
出版日期：2007/5
中國的「中世紀」和歐洲意義上的中世紀（the Middle Ages）不同，本書所指的「中世紀」，是指中國的中唐時期，作者使用一個歐洲的詞語，是喚起一種聯想：歐洲從中世紀進入文藝復興時期，中國也從唐到宋做一個轉型。「中世紀」的稱謂，提供了一個很好的切入點，可以從這裡開始討論，八九世紀之交，也就是在唐貞元、元和年間，所產生的文學、文化史上的重大變化。
中唐是中國文學中一個獨一無二的時刻，又是一個新開端。在許多方面，中唐作家在精神志趣上接近兩百年後的宋代大思想家，而不是僅僅數十年前的盛唐詩人。中唐文學的特色，有特立獨行的詮釋，有對小型私家空間的迷戀，有優美的園林，也有浪漫的愛情故事和鍾愛的情人。
【Excerpt】
〈九世紀初期詩歌與寫作之觀念〉
中國傳統中最爲古老且具權威性的各家詩學，都堅持詩歌創作的有機性。無論怎樣認識文本之後的動力——是道德風、宇宙進程、個人感受，抑或是三者間的某種結合——都被認爲是自然的，而不是從有意的技巧中產生。……
……
中唐時，一種相對新穎的創作觀念凸顯出來，溝連了自然與技巧兩方面。詩的一聯或一行漸漸被看作是某種意外的收穫，它們先是被「得」到，而後通過深思熟慮的技巧嵌入詩中。這一新的流行觀念對於理解詩人經驗和創作之間的關係有深刻的意義。我們開始看到詩人們認可在引發詩歌創作的具體經驗和創作行爲之間在時間上存在距離，認可「精心造作」詩歌的觀念。這指向了下述的觀念：詩歌是一種技巧藝術而不是對經驗的透明顯現。
對詩歌作爲意外收穫的逐漸增長的興趣，與八世紀晚期及九世紀初「景外／象外／言外」美學的形成相關聯。這時，詩學想像便與現實可感的經驗相區別，與語詞對此類經驗直接加以表現的能力相區別。作爲意外收穫，詩歌的境界成爲詩人的擁有物，它們標識著詩人眼光的獨特。
寫出風格獨一無二因此很容易判屬作者的作品，這樣的意圖，也爲那些秉持創作有機編的作者們所共有。我們或許可以對比一下九世紀初兩項非常有名又非常不同的創作理論。首失是韓愈〈答李翊書〉的核心段落。在描述了經過長期的學習以使古人的意旨內化於己並法除「陳言」之後，韓愈繼續道：
當其取於心而注於手也，汩汩然來矣。其觀於人也，笑之則以爲喜，譽之則以爲憂，以其猶有人之說者存也。如是者亦有年，然後浩乎其沛然矣。吾又懼其雜也，迎而距之，平心而察之，其皆醇也，然後肆焉。雖然，不可以不養也。行之乎仁義之途，遊之乎詩書之源，無迷其途，無絕其源，終吾身而已矣。氣，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也，氣勝則言之短長與聲之高下者皆宜。
這是對「學」的標準化描述的愛調，在這一描述中，樣板典範和批評反省逐漸被消化吸收，直至成爲第二天性。這引致了創作的自然發生（或者既有規範的再生產）。這部分論述中，最帶有韓愈特點的是他對於「雜」的憂慮。他所擔心的「雜」不是從道德謬誤上來說的，而是因爲攙雜了他人的質素並由此贏得人們的喜愛。道德純粹之作品的具體表徵就在於他人對之普遍加以蔑視。即使我們把這一姿態視爲自衛性的舉動，這也是一種具有激進涵義的自衛舉動。這一段落中最主要的對比就是「醇」和攙入了「人之說」的「雜」。這是通過排斥異質來呈現獨特的身分：就如同韓愈〈諫迎佛骨表〉所設想的清除了佛教的中國，或者位於長安以南的太平公主莊園，文章不能屬於別人，必須只屬於自己。最後的目標，也即淨化了的本質的自然實現，是對孟子所謂「浩然之氣」（「氣」在這裡兼有「能量」與「氣息」之意）所作的文學轉化，它承載著汩汩的言辭，而這些言辭的連綴以氣爲媒介。相對於爲人所共有的、可以複製的駢體修辭，它的節奏應該是自然而不規整的，因而也是不可重複的。
第二段是一著名的軼事，出自李商隱〈李賀小傳〉：
恒從小奚奴，騎驢，背一古破錦囊，遇有所得，即書投囊中。及暮歸，太夫人使婢受囊出之，見所書多，輒曰：「是兒要當嘔出心乃已爾。」上燈與食，長吉從婢取書，研墨疊紙足成之，投他囊中。
上述兩則有關創作的描述之差別，標誌著詩學中一個基本的分野。韓愈遵循著儒家詩學的主流，認爲文字「取之於心」，因而可以由文字進入作者的內心，而且對韓愈而言，這樣的作者業已將古人的價值內化於自身。韓愈作爲後來者的意識迫使他承認在自我表達時語言的歷史性，從而導致他關於「醇」的言說，並且企望通過排斥「人之說者」來獲致自我所獨具者。一旦獲得「醇」也就恢復了心、言間的通貫。
關於李賀寫作實踐的敍述則屬於唐代技巧詩學的譜系：詩始於對幸運的意外收穫的追求。《文鏡秘府論》中託王昌齡的〈論文意〉（八世紀）提出了不少任心神徜徉於天地之間的建言，不過它仍附加了如下一節：
凡詩人夜間床頭，明置一盞燈。若睡來任睡，睡覺即起，興發意生，精神清爽，了了明白，皆須身在意中。
接下來：
凡神不安，令人不暢無興。無興即任睡，睡大養神。常須夜停燈任自覺，不須強起。
強起即昏迷，所覽無益。紙筆墨常須隨身，興來即錄。若無紙筆，羈旅之間，意多草草。舟行之後，即須安眠。眠足之後，固多清景，江山滿懷，合而生興，須屏絕事務，專任情興。因此，若有製作，皆奇逸。看興稍歇，且如詩未成，待後有興成，卻必不得強傷神。
這還不是中唐苦吟以「得句」的世界；在這裡，詩人們還在等待「興」之來臨。但在這段話極爲實在的勸告中，我們已經看到應該如何爲偶然來臨的詩興做好準備。這裡的焦慮不是擔心被「雜」所污染，而是怕失卻所得；所以詩人必須充足地休息，時刻做好準備。〈論文意〉在這兒和別的許多地方，都向讀者提供技巧以找到那超乎技巧的東西。
李賀的傳記和許多其他九世紀關於創作的論述中，核心詞都是「得」。韓愈用的是更爲主動的語彙「取於心」，而後再注於手。「得」則不同，比較偶然，而不完全是有意爲之。
請人所「得」的可能是不完美的、片斷的，須要修改和完成。韓愈對自己早先文章的批判性反省並不是著眼於打磨修治它們，而是估量他在達到純一的道路上走了多遠。韓愈期待的是一個無需打磨修改而立即實現完美的階段。而對李賀來說，詩歌總得經歷兩個階段，這兩個階段具體表現為兩個錦囊：第一個錦囊是為預期中的「意外收穫」預備的，第二個錦囊則是爲了回過頭來運用具有反思性的技巧將「意外收穫」加工成一首詩。
李賀故事中對創作活動進行籌劃準備，猶如搬演一場戲劇，這一點值得我們特別關注，尤其是家中女性和婢女的介入，是她們幫著詩人「嘔出心」來。韓愈完全掌控著自己的創作，而李賀好像一部需要時刻照料的作詩機器，女人和僕人提供他一切必要的道具。小傳還提到李賀每目如此，除非是大醉或弔喪日；這意味著創作真好像機器一般規律化、程式化。與韓愈一樣，李賀的母親將創作想像成一種傾吐，但韓愈的創作好似水流，而李賀的作品則似乎是小硬塊。
……
如果詩歌不再是對感性經驗的再現，那麼該以怎樣的標準來界定詩歌的再現性質呢？在特定的情景寫作時，詩人能否寫及天空中的飛鳥，就算空中並無飛鳥？在一首即景寫下的詩裡，如此背離現實的做法或許是令人困惑的；但如果一首詩經數月、數年甚至十來年才最終完成，此類細節就顯得無關緊要了。詩歌語言受制於對偶、聲律、音韻及規範，這些因素就和激發了詩作的生活情景一樣重要，這已經是公開的秘密。如果一首詩的場景是擬想出來的，那麼，何以不能選取效果最佳的細節呢？
在這樣的背景下，我們必須引述中國文學傳統中關於寫詩技巧最有名的軼事。這個軼事為漢語文言提供了一個表現深思熟慮的美學抉擇的標準辭彙：推敲。以下該軼事的文本取自五代何光遠的《鑑戒錄》，它說的是九世紀初的詩人賈島：
忽一日於驢上吟得「烏宿池邊樹，僧敲月下門」。初欲著「推」字，或欲著「敲」字。煉之未定，遂於驢上作「推」字手勢，又作「敲」字手勢。不覺行半坊。觀者訝之，島似不見。時韓吏部愈權京尹，意氣清嚴，威振紫陌。經第三對呵唱，島但手勢未已。俄爲官者推下驢，擁至尹前，島方覺悟。顧問欲責之。島具對「偶得一聯，吟安一字未定，神遊詩府，致衝大官，非敢取尤，希垂至鑑」。韓立馬良久思之，謂島曰：「作敲字佳矣。」
雖然無法將這則軼事逆溯到九世紀（更別說判斷它的歷史真實性了），它還是能夠很好地傳達九世紀初有關詩歌技巧的新觀念的形成，以及對詩人專心致志沈浸於詩藝的尊崇。對詩歌技巧的追求和無法自控的著迷在一個恍恍惚惚遊蕩於京城街道的詩人身上得到體現。
我們不知道賈島所「得」的這聯詩是對現實情景的重構還是完全生造出來的；我們不知道這一聯屬於一首正在寫的詩，還是整首詩是後來爲了該聯而補足的。這一聯現可在題爲〈題李凝幽居〉的詩中找到，但我們不知道上述軼事與賈島拜訪李凝在時間上的關聯。然而，很明顯的是，選擇一個好詞的標準屬於詩歌技巧的範圍，和事實無關。這引起了十七世紀偉大的文學批評家王夫之的憤怒。王夫之在《薑齋詩話》特別談及這則軼事的内涵：
「僧敲月下門」，只是妄想揣摩，如說他人夢，縱令形容酷似，何嘗毫髮關心？知然者，以其沈吟推敲二字，就他作想也。若即景會心，則或推或敲，必居其一，因情因景，自然靈妙，何勞擬議哉？
換個簡明的說法：這聯詩若是真實的，那詩人就自然應該知道僧人（賈島自己）到底是「推」門還是「敲」門的。對王夫之而言，要想「真」，詩境必須符合現實情景（儘管符合現實情景本身並不能確保「真」）。
李賀之母擔心他嘔出的「心」是匠人的心。詩人騎驢出門就是爲了寫詩；這些詩並不是詩人生活必要的組成部分，詩人生活之中心另有所在。錦囊總在那兒等著容納詩人所「得」的一切。
……
「意外收穫」被沈入井底，遠離顯而易見的表層；詩人「得」到一個意象、一行詩或一聯詩，並爲此深感驚奇。把一行或一聯完美的詩句放在可及的「象外」，在這一時期對詩歌的表述一再出現。討論唐代詩學的論者通常專注於「超越性意象」的觀念。對使用「超越性」一詞，我有些猶豫，但確是經過考慮的，因爲其核心特質便是「超乎其外」，無論是「象外」還是「言外」。尤其是「象外」的表述，我們不妨稱之爲「超模仿」論。九世紀晚期的批評家司空圖（八三七—九〇八）將此描述爲「象外之象」、「景外之景」，司空圖以繫於戴叔倫名下的比喻來形容這個微妙情狀：「詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前也。」戴叔倫以「煙」的意象把清楚劃定的視界變得朦朧，而「煙」就此成爲「詩意」的重要部分。
這一難以言喻的詩歌意象的緣起可以在〈論文意〉的一節文字中找到。該節文字指明在實際經驗和寫作實踐之間存在著分離（這和詩歌乃是對外界條件激發的直接回應這一傳統論調正好相反），這也是中國文論傳統中對反映理論的最清晰的表述之一：
夫置意作詩，即須凝心，目激其物，便以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中。以此見象，心中了見，當此即用。如無有不似，仍以律調之定，然後書之於紙，會其題目。山林、日月、風景爲真，以歌詠之，猶如水中見日月，文章是景，物色是本，照之須了見其象也。
……
從劉禹錫〈董氏武陵集紀〉一段有名的文字中：我們可以在難以言傳的詩意情景與語詞表達之間看到某種聯繫：
詩者其文章之蘊邪，義得而言喪，故微而難能；境生於象外，故精而寡和。千里之謬，不容分毫。
在〈論文意〉中，我們看到構想之景先於文字寫作。這兒，我們則看到閱讀文字把讀者導回構想之景象（讀與寫之間的某種相應是中國文論傳統最爲持久的特徵之一）。正如在戴叔倫對「詩意」的描述裡，「煙」模糊了物象清晰而明確的輪廓，劉禹錫在這裡以詩境抹去了產生詩境的文字（這是在回應莊子）。詩是「文章之蘊」，我將「蘊」譯爲（the） intensive（form），意指它內涵甚多，是「豐富」的。閱讀似乎可以釋放出這些被壓縮的內涵，解開語詞的包袱。「言外」這兒也就是「言後」。
在達到「境生於象外」的特質時，我們發現一種排斥他者（「寡和」）的獨特性。詩的獨特的完美被暗喻爲旅程，開始時如果失之秋毫，最後就會謬以千里。這裡，我們被悄悄地告知真正的詩人與詩匠之間的差別。開始時都是差不多的，但真正的詩人的作品與僅僅能夠做到押韻合律的詩之間相距千里。根本的不同就在於是否能獲得「象外」的效果。
如我們已經看到的，九世紀之初的詩人正成爲一個遠離大衆的人物；同樣，詩也被賦予一種特殊的地位，暗示了真正的詩與押韻文字之間的根本性差異。這已經非常接近九世紀對詩最引人注目的表述之一，也即杜牧的一句詩：
浮世除詩盡強名。
「強名」典出《老子》。老子認爲，「道」這個字，乃是強加給原本無名的事物的名稱。很簡單，杜牧在這兒申明的是：詩是唯一的真正的語言。而這一語言的真諦——正因此它才足以充分完全地表達現實世界 便在於生產那超乎「言外」與「象外」的詩境。
自訂分類：Selected & Extracts
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