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Excerpt：哈羅德．布魯姆（Harold Bloom）的《詩歌與壓抑：從布萊克到史蒂文斯的修正主義》
2026/06/21 05:12
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Excerpt：哈羅德．布魯姆（Harold Bloom）的《詩歌與壓抑：從布萊克到史蒂文斯的修正主義》
書名：詩歌與壓抑：從布萊克到史蒂文斯的修正主義
作者：哈羅德．布魯姆（Harold Bloom）
譯者：連晗生
出版社：商務印書館
出版日期：2026/01
布魯姆的理論作品被譽為20世紀文學批評的重要貢獻。本書是其《影響的焦慮》開始的四部曲之最後一卷。這本書是他對我們文學傳統的重新 解讀，審視了從約翰·彌爾頓開始的文學上的“嚴厲父親”形象，通過仔細閱讀布萊克、華茲華斯、白朗寧、惠特曼和史蒂文斯等人的詩歌，把握英美詩歌的深度線索。
從布萊克的預言到史蒂文斯的哲思，布魯姆以“修正主義”為劍，剖開詩歌與壓抑的共生之網。他追問：詩人的強力從何而來？文本如何在與先驅的角力中重生？在這部批評的經典中，布魯姆將浪漫主義的火焰燃燒至現代詩歌的荒原，揭示文學傳承中隱秘的焦慮、防禦與超越。
【Excerpt】
〈華萊士·史蒂文斯：超驗的一脈〉(Wallace Stevens: The Transcendental Strain)
……
在史蒂文斯看來，詩歌的必要——“貧乏”——源於一種否認“詩意”的精神，“詩意”被解釋無意識的虛幻元素，卻賦予我們社會幸福的毒藥。因而詩歌是精神乖戾的饋贈，因為詩歌源於還原的衝動，或不被欺騙的強烈渴望。這渴望走得太遠，並將主客體剝離至無法忍受之境，剩下第一理念。關於第一理念最重要的是，它是無法忍受的；我們不能和它共存。對史蒂文斯來說，重新想象第一理念是詩人唯一的行動，而因為我們是太陽的人，那麼，第一理念就既是不可接受的關於人的理念，又是不可接受的關於太陽的理念。“史蒂文斯批評”的主要錯誤，在於過分追隨他的工作假定（而不是他最深的信念），該假定即：第一理念是真理，儘管它是無法忍受的。第一理念不可能是真理，因為如果它是真理，那麼我們就會滿足於如動物與自然共存般與自然共存。對史蒂文斯來說，真理必然是一種虛構，這種虛構，源於對第一理念的感受或重新想象。甚至第一理念本身也是一種被想象之物，而非純然之物。我會這樣總結一下史蒂文斯的這個難題；冬日景象的還原性行為，即雪人的姿態，其初衷並非想象，然而在效果上卻富有想象力。這正是史蒂文斯試圖保持的奇特平衡，他在評論自己的成就時曾說道：“作者的作品揭示了‘最高虛構’的這樣一種可能性，即最高虛構雖被認為是虛構，但人們可以借此為自己設定一種人生的圓滿。”("The authors work suggests the possibility of a supreme fiction , recognized as a fiction, in which men could propose to themselves a fulfilment.")
為了能夠用他所提出的第一理念的辯證法來替代那個正被遺忘之物，史蒂文斯在他詩學的壓抑中，究竟遺忘了什麼？我想說，他遺忘了我們本土血脈、即美國浪漫主義的超驗傳統獲得的最黑暗的洞見：起初，有假象。所有後來的假象都是反對這個巨大的、本源的假象，因此，所有強力的美國詩歌，不管後來的什麼假象，都在對抗時間。但在美國的想象的語境下，這個原始假象是什麼？
當然，它就是愛默生對事後性（Nachtraglichkeit）的否認——否認我們作為一個國家是“事件之後”的。這種否認就是我們國家的修正主義，它把以往所有先前的文化歷史都變成了僅僅是為我們新的發展階段而準備的一種延遲行為。但在這裡，我正進入弗洛伊德令人困惑的複雜概念——壓抑的另一個方面，我將試圖廓清事後性這個概念，然後分析在《最高虛構筆記》中它的否定和壓抑。
事後性，如果按照弗洛伊德的理論，從修辭的角度上考慮它，那它是轉喻的或轉代的概念。記憶痕跡在晚後被修正，要麼為了適應新的經驗，要麼為了適應對經驗的新看法。弗洛伊德在1896年寫給弗利斯（Fliess）的信中有一次重要的陳述：“我正在進行的工作基於這樣一個假設，即我們的心理機制的形成是通過一個分層的過程：以記憶痕跡的形式呈現的物質，不時地根據新環境被重新排列——被重新轉錄。”
這似乎意味著經歷過隔離防御的記憶痕跡往往在“事件之後“會被修改。我推測，修正的動機是隔離讓步於另一種防禦，我認為這一定是一種更強的壓抑。由於性發育往往為弗洛伊德的事後性思想提供模型，我們可以推測，正是性成熟的時間反常暗示了文化和智力成熟的時間反常，或者所有識見的時間反常。
從修辭的角度來看，隔離防禦是一種具體化的轉喻，這種轉喻與語境相反，弗洛伊德似乎暗示，當各種衝動和印象感覺到它們必須為了另一個時間（即“更崇高、更隱藏”的時間，正如史蒂文斯在他晚期一篇頗有佩特風格的文章《兩三個觀念》所說）而自我保留時，為回應這種情況，事後性就會上升。《最高虛構筆記》吟唱了在“事件之後”的、在語境之外的同樣的重擔：
這首詩由此而生：我們生活在一個地方，
那裡不屬於我們自己，更不是我們自己，
儘管有裝飾的日子，那裡還是很艱難。
From this the poem springs: that we live in a place
That is not our own and, much more, not ourselves
And hard it is in spite of blazoned days.
我不打算在這裡給予《最高虛構筆記》一個完整的評論，而打算將它留給一本長期醖釀的、關於史蒂文斯的論著。但我想如同以往，反對早先的正典解讀，這其中也包括我自己的解讀。史蒂文斯的批評家們將他各種錯綜複雜的規避誤讀為他的現代主義版本，然而對強力誤讀的研究將揭示，他那防禦的喻示模式是多麼傳統又過度決定。這是史蒂文斯詩歌的特殊勝利：他從他對遲晚極為強烈的焦慮中，構建了他最強力的詩歌的崇高。他隔離的轉喻被個人構建的模式（主要跟隨瓦雷里）補償，在這個模式中，他重新想象他那被反諷地構想的第一理念，這一重新想象再改帶回了美國詩歌那超驗的脈絡。
在《最高虛構筆記》第一樂章“這一定是抽象的”的第五節中，史蒂文斯將新人，與獅子、大象和熊對比，以此呈現人類那辯證性的優勢和劣勢。敢於違抗，和獅子朝沙漠咆哮，和大象向黑暗嘯叫，和熊對雷聲呼吼，都是一件美妙的事情。做一個人類的詩人，就沒有那麼美妙了：
但是你，新人，從你閣樓之窗觀望，
你雙斜坡的頂屋有一架租來的鋼琴。
你安靜地躺在你的床上。你用手
抓住枕頭角。你輾轉反側，
輾轉中發出痛楚聲響，啞默，卻
是健談的啞默的暴力。你把目光投向
那些屋頂，視為符印和護符，
而在你的中心標記它們，又被恐嚇……
這些是英勇的孩子，為時間所養育，
被第一理念激發——鞭打獅子，
盛裝打扮大象，教熊玩雜耍。
But you, ephebe, look from your attic window,
Your mansard with a rented piano. You lie
In silence upon your bed. You clutch the corner
Of the pillow in your hand. You writhe and press
A bitter utterance from your writhing, dumb
Yet voluble dumb violence. You look
Across the roofs as sigil and as ward
And in your centre mark them and are cowed . . .
These are the heroic children whom time breeds
Against the first idea — to lash the lion,
Caparison elephants, teach bears to juggle.
那些屋頂被看作是符印，因而成為一種封印或璽章，這是一個處力意象——指向成為一個新人（一個困於室內的存在）所意味的東西。那些屋頂，被看作是護符，標誌著新人的拯救的限制：他無法像野獸一樣直面自然。在接下來的部分，天氣“不能與之談論，如果沒有屋頂”，正如史蒂文斯後來的《聖約翰與背痛》所描述的那樣，它再次成為“我們和對象之間令人目瞪口呆的深淵”的標誌。新人生活貧困，住在租來的頂屋上，而樂器既不屬於他自己，也不是他本人。他的話語艱難發出，但至少是“健談的”，因為就像基韋斯特的女孩的歌一樣，它是“一字一字”地說出的。時間不會像孕育它的遲來的詩人們那樣，孕育英勇的孩子們，不管他們看起來多麼可笑，因為詩人們不僅朝第一理念大聲呼喊，而且更強烈地對抗它。重新想象的虛構只不過是馬戲團表演，誠然，但從修辭上講，這是轉代而不是反諷，它投射過去，內攝一種未來，同時承認失去一種怪誕的現在。但這怎麼是一種超越，一種美國式崇高的新成就呢？這無疑是史蒂文斯那些正典化的、反諷化的批評家們在挑戰這種明顯可疑的英雄主義時會大膽提出的問題。
我將給出這首詩的下一節，作為第一個回應，這一節有著超驗的虛構的偉大復興，美國式崇高的巨人：
沒有一個名字，沒有任何欲求，
即使只是想象，也要想象得精妙。
我的房子在陽光下微變。
玉蘭的芬芳接近，假象的斑跡，
假象的形體，但是性質相近的假象。
它必定可見或不可見，
不可見或可見或兩者兼有：
眼中的一種見和不見。
天氣和天氣的巨人，
說天氣，只是天氣，只是空氣：
一種有血的抽象，如人借助思想。
Without a name and nothing to be desired,
If only imagined but imagined well.
My house has changed a little in the sun.
The fragrance of the magnolias comes close,
False flick, false form, but falseness close to kin.
It must be visible or invisible,
Invisible or visible or both:
A seeing and unseeing in the eye.
The weather and the giant of the weather,
Say the weather, the mere weather, the mere air:
An abstraction blooded, as a man by thought.
克莫德指出，這一段與史蒂文斯的散文集《必要的天使》中的一段相似：
這就好像一個住在室內的人，在天氣宜人的時候到戶外去。他對天氣的領悟將超過一個住在戶外的人。事實上，這領悟可能足夠強烈，從而把他周圍的真實世界變成一個想象世界。簡而言之，一種銳利到足以超越一般現實感的感覺，創造了它自身的現實。
這段散文比詩更模稜兩可，因為這首詩說的不僅僅是一種“現實感”讓位於“想象世界”或“自身的現實”。在這首詩中，房子已有一點變化，變化的假象是一種尼采式的或必要的假象。因此，“假象的形體”實際上是一種喻示，而沒有巨人就沒有天氣，因為沒有喻示就沒有詩歌意義，這裡是誇張的壓抑的喻示或透明的巨人。巨人是第一理念的唯一思考者，因此也是第一理念的唯一創造者。或者，再次用瓦雷里的話來說，巨人拯救了“無法忍受哪怕一瞬間僅僅是其所是”的“宇宙”。“假象的斑跡，假象的形體”與瓦雷里的“錯誤、表象、心靈的屈光學的遊戲”是同樣的東西。因為正是這位愛默生式的巨人，像瓦雷里所說的那樣，將“非存在”的酵素注入“存在”之中。
愛默生給這個巨人所起的名字包括“自發性”、“本能”和“自立”，以及其他任何會否認在“事件之後”的名字。透明的巨人與事後性的壓抑（被延遲的修正主義的必要性的壓抑）是同一的。但要壓抑美國的文化遲晚感，需要一種比早先的詩歌壓抑（或崇高成就所需要的）更原始的壓抑。而原始的壓抑讓我們回到原始教導場景的固戀，這意味回到創始性的意識行為，在這一行為中，詩人與“他內心之神”公開訂立了契約。我現在認為，這樣導致了史蒂文斯不得不把《最高虛構筆記》帶向一種神化，在此之中，詩人自己取代了耶和華：
我該相信什麼？如果雲中的天使，
寧靜地凝視狂暴的深淵，
撥動琴弦從而撥動深淵的榮耀，
穿過黃昏的啓示躍下，且
憑其張開的雙翼，只需深邃的空間，
忘記黃金的中心，金黃的命運，
在他的飛行那不動之動中變得溫暖，
想象此天使的我會更不滿足？
這翅膀是他的嗎，縈繞的天青色空氣？
是他，還是我，體驗著這些？
那麼，是我一直在言說：有一小時
充滿可表達的至福，此中我
無欲無求，快樂，忘記需要的金手，
沒有撫慰人的尊貴然而滿足，
如果有一小時，就有一天，
有一個月，一年，有一段時光
在其中，尊貴是自我的一面鏡子：
我不擁有但我存在，因為我在，我存在著。
What am I to believe? If the angel in his cloud,
Serenely gazing at the violent abyss,
Plucks on his strings to pluck abysmal glory,
Leaps downward through evenings revelations, and
On his spredden wings, needs nothing but deep space,
Forgets the gold centre, the golden destiny,
Grows warm in the motionless motion of his flight,
Am I that imagine this angel less satisfied?
Are the wings his, the lapis-haunted air?
Is it he or is it I that experience this?
Is it I then that keep saying there is an hour
Filled with expressible bliss, in which I have
No need, am happy, forget needs golden hand,
Am satisfied without solacing majesty,
And if there is an hour there is a day,
There is a month, a year, there is a time
In which majesty is a mirror of the self:
I have not but I am and as I am, I am.
在這裡被壓抑的先在，在某種程度上屬於華茲華斯，他在《序曲》第14卷第93–114行中的高潮段落，正得到呼應，我想這是無意識的。有明確的暗指，不僅暗指上帝當著摩西的面自稱，而且暗指柯勒律治對原初想象的構想。但超驗的流湧，獨特又極其美國式的詩歌自我的崇高重生，包容了所有這些先在。誇張，在後基督教語境中，不能比這位詩人的格言走得更遠：“我不擁有但我存在，因為我在，我存在著。”不擁有也就是沒有過去，沒有未來。正是存在在現在被假定的存在中。就像之前的愛默生和惠特曼一樣，史蒂文斯用自己的修辭說服自己：即，在他的詩中，他的本體自我和經驗自我瞬間合而為一。尼采，直至瘋狂，也未將自己與他的查拉圖斯特拉混淆。史蒂文斯身上的超驗之脈是我們詩歌中的本士脈絡，它讓史蒂文斯產生一種豐饒的、哲學的困感，而美國詩歌傳統中最強大的一切都建立在這種困惑之上。沒有什麼可以無緣無散地獲得，史蒂文斯最後一首詩崇高地頌揚了一種“純粹的存在”，這“純粹的存在” 不僅超越了理性，也超越了所有“人類意義”，甚至超越了“人類情感”，這一點不會讓我們感到驚訝。美國式崇高作為深淵而終結，作為虛空而終結，這虛空在心靈盡頭的棕櫚樹那邊招手。有一種巨大的寒意，在愛默生身上，也有意無意地在他的孩子們身上——在惠特曼、梭羅、狄金森身上，就像在霍桑、梅爾維爾、詹姆斯身上。但所有這些人，都沒有像華萊士．史蒂文斯那樣，在超驗之脈最後的景象中有那麼絕對、那麼崇高的寒意：
鳥兒歌唱。它的羽毛閃耀著。
棕櫚樹佇立於空間的邊緣。
風在樹枝間緩慢移動。
那只鳥火焰的新羽垂下來。
The bird sings. Its feathers shine.
The palm stands on the edge of space.
The wind moves slowly in the branches.
The birds fire-fangled feathers dangle down.
書名：詩歌與壓抑：從布萊克到史蒂文斯的修正主義
作者：哈羅德．布魯姆（Harold Bloom）
譯者：連晗生
出版社：商務印書館
出版日期：2026/01
布魯姆的理論作品被譽為20世紀文學批評的重要貢獻。本書是其《影響的焦慮》開始的四部曲之最後一卷。這本書是他對我們文學傳統的重新 解讀，審視了從約翰·彌爾頓開始的文學上的“嚴厲父親”形象，通過仔細閱讀布萊克、華茲華斯、白朗寧、惠特曼和史蒂文斯等人的詩歌，把握英美詩歌的深度線索。
從布萊克的預言到史蒂文斯的哲思，布魯姆以“修正主義”為劍，剖開詩歌與壓抑的共生之網。他追問：詩人的強力從何而來？文本如何在與先驅的角力中重生？在這部批評的經典中，布魯姆將浪漫主義的火焰燃燒至現代詩歌的荒原，揭示文學傳承中隱秘的焦慮、防禦與超越。
【Excerpt】
〈華萊士·史蒂文斯：超驗的一脈〉(Wallace Stevens: The Transcendental Strain)
……
在史蒂文斯看來，詩歌的必要——“貧乏”——源於一種否認“詩意”的精神，“詩意”被解釋無意識的虛幻元素，卻賦予我們社會幸福的毒藥。因而詩歌是精神乖戾的饋贈，因為詩歌源於還原的衝動，或不被欺騙的強烈渴望。這渴望走得太遠，並將主客體剝離至無法忍受之境，剩下第一理念。關於第一理念最重要的是，它是無法忍受的；我們不能和它共存。對史蒂文斯來說，重新想象第一理念是詩人唯一的行動，而因為我們是太陽的人，那麼，第一理念就既是不可接受的關於人的理念，又是不可接受的關於太陽的理念。“史蒂文斯批評”的主要錯誤，在於過分追隨他的工作假定（而不是他最深的信念），該假定即：第一理念是真理，儘管它是無法忍受的。第一理念不可能是真理，因為如果它是真理，那麼我們就會滿足於如動物與自然共存般與自然共存。對史蒂文斯來說，真理必然是一種虛構，這種虛構，源於對第一理念的感受或重新想象。甚至第一理念本身也是一種被想象之物，而非純然之物。我會這樣總結一下史蒂文斯的這個難題；冬日景象的還原性行為，即雪人的姿態，其初衷並非想象，然而在效果上卻富有想象力。這正是史蒂文斯試圖保持的奇特平衡，他在評論自己的成就時曾說道：“作者的作品揭示了‘最高虛構’的這樣一種可能性，即最高虛構雖被認為是虛構，但人們可以借此為自己設定一種人生的圓滿。”("The authors work suggests the possibility of a supreme fiction , recognized as a fiction, in which men could propose to themselves a fulfilment.")
為了能夠用他所提出的第一理念的辯證法來替代那個正被遺忘之物，史蒂文斯在他詩學的壓抑中，究竟遺忘了什麼？我想說，他遺忘了我們本土血脈、即美國浪漫主義的超驗傳統獲得的最黑暗的洞見：起初，有假象。所有後來的假象都是反對這個巨大的、本源的假象，因此，所有強力的美國詩歌，不管後來的什麼假象，都在對抗時間。但在美國的想象的語境下，這個原始假象是什麼？
當然，它就是愛默生對事後性（Nachtraglichkeit）的否認——否認我們作為一個國家是“事件之後”的。這種否認就是我們國家的修正主義，它把以往所有先前的文化歷史都變成了僅僅是為我們新的發展階段而準備的一種延遲行為。但在這裡，我正進入弗洛伊德令人困惑的複雜概念——壓抑的另一個方面，我將試圖廓清事後性這個概念，然後分析在《最高虛構筆記》中它的否定和壓抑。
事後性，如果按照弗洛伊德的理論，從修辭的角度上考慮它，那它是轉喻的或轉代的概念。記憶痕跡在晚後被修正，要麼為了適應新的經驗，要麼為了適應對經驗的新看法。弗洛伊德在1896年寫給弗利斯（Fliess）的信中有一次重要的陳述：“我正在進行的工作基於這樣一個假設，即我們的心理機制的形成是通過一個分層的過程：以記憶痕跡的形式呈現的物質，不時地根據新環境被重新排列——被重新轉錄。”
這似乎意味著經歷過隔離防御的記憶痕跡往往在“事件之後“會被修改。我推測，修正的動機是隔離讓步於另一種防禦，我認為這一定是一種更強的壓抑。由於性發育往往為弗洛伊德的事後性思想提供模型，我們可以推測，正是性成熟的時間反常暗示了文化和智力成熟的時間反常，或者所有識見的時間反常。
從修辭的角度來看，隔離防禦是一種具體化的轉喻，這種轉喻與語境相反，弗洛伊德似乎暗示，當各種衝動和印象感覺到它們必須為了另一個時間（即“更崇高、更隱藏”的時間，正如史蒂文斯在他晚期一篇頗有佩特風格的文章《兩三個觀念》所說）而自我保留時，為回應這種情況，事後性就會上升。《最高虛構筆記》吟唱了在“事件之後”的、在語境之外的同樣的重擔：
這首詩由此而生：我們生活在一個地方，
那裡不屬於我們自己，更不是我們自己，
儘管有裝飾的日子，那裡還是很艱難。
From this the poem springs: that we live in a place
That is not our own and, much more, not ourselves
And hard it is in spite of blazoned days.
我不打算在這裡給予《最高虛構筆記》一個完整的評論，而打算將它留給一本長期醖釀的、關於史蒂文斯的論著。但我想如同以往，反對早先的正典解讀，這其中也包括我自己的解讀。史蒂文斯的批評家們將他各種錯綜複雜的規避誤讀為他的現代主義版本，然而對強力誤讀的研究將揭示，他那防禦的喻示模式是多麼傳統又過度決定。這是史蒂文斯詩歌的特殊勝利：他從他對遲晚極為強烈的焦慮中，構建了他最強力的詩歌的崇高。他隔離的轉喻被個人構建的模式（主要跟隨瓦雷里）補償，在這個模式中，他重新想象他那被反諷地構想的第一理念，這一重新想象再改帶回了美國詩歌那超驗的脈絡。
在《最高虛構筆記》第一樂章“這一定是抽象的”的第五節中，史蒂文斯將新人，與獅子、大象和熊對比，以此呈現人類那辯證性的優勢和劣勢。敢於違抗，和獅子朝沙漠咆哮，和大象向黑暗嘯叫，和熊對雷聲呼吼，都是一件美妙的事情。做一個人類的詩人，就沒有那麼美妙了：
但是你，新人，從你閣樓之窗觀望，
你雙斜坡的頂屋有一架租來的鋼琴。
你安靜地躺在你的床上。你用手
抓住枕頭角。你輾轉反側，
輾轉中發出痛楚聲響，啞默，卻
是健談的啞默的暴力。你把目光投向
那些屋頂，視為符印和護符，
而在你的中心標記它們，又被恐嚇……
這些是英勇的孩子，為時間所養育，
被第一理念激發——鞭打獅子，
盛裝打扮大象，教熊玩雜耍。
But you, ephebe, look from your attic window,
Your mansard with a rented piano. You lie
In silence upon your bed. You clutch the corner
Of the pillow in your hand. You writhe and press
A bitter utterance from your writhing, dumb
Yet voluble dumb violence. You look
Across the roofs as sigil and as ward
And in your centre mark them and are cowed . . .
These are the heroic children whom time breeds
Against the first idea — to lash the lion,
Caparison elephants, teach bears to juggle.
那些屋頂被看作是符印，因而成為一種封印或璽章，這是一個處力意象——指向成為一個新人（一個困於室內的存在）所意味的東西。那些屋頂，被看作是護符，標誌著新人的拯救的限制：他無法像野獸一樣直面自然。在接下來的部分，天氣“不能與之談論，如果沒有屋頂”，正如史蒂文斯後來的《聖約翰與背痛》所描述的那樣，它再次成為“我們和對象之間令人目瞪口呆的深淵”的標誌。新人生活貧困，住在租來的頂屋上，而樂器既不屬於他自己，也不是他本人。他的話語艱難發出，但至少是“健談的”，因為就像基韋斯特的女孩的歌一樣，它是“一字一字”地說出的。時間不會像孕育它的遲來的詩人們那樣，孕育英勇的孩子們，不管他們看起來多麼可笑，因為詩人們不僅朝第一理念大聲呼喊，而且更強烈地對抗它。重新想象的虛構只不過是馬戲團表演，誠然，但從修辭上講，這是轉代而不是反諷，它投射過去，內攝一種未來，同時承認失去一種怪誕的現在。但這怎麼是一種超越，一種美國式崇高的新成就呢？這無疑是史蒂文斯那些正典化的、反諷化的批評家們在挑戰這種明顯可疑的英雄主義時會大膽提出的問題。
我將給出這首詩的下一節，作為第一個回應，這一節有著超驗的虛構的偉大復興，美國式崇高的巨人：
沒有一個名字，沒有任何欲求，
即使只是想象，也要想象得精妙。
我的房子在陽光下微變。
玉蘭的芬芳接近，假象的斑跡，
假象的形體，但是性質相近的假象。
它必定可見或不可見，
不可見或可見或兩者兼有：
眼中的一種見和不見。
天氣和天氣的巨人，
說天氣，只是天氣，只是空氣：
一種有血的抽象，如人借助思想。
Without a name and nothing to be desired,
If only imagined but imagined well.
My house has changed a little in the sun.
The fragrance of the magnolias comes close,
False flick, false form, but falseness close to kin.
It must be visible or invisible,
Invisible or visible or both:
A seeing and unseeing in the eye.
The weather and the giant of the weather,
Say the weather, the mere weather, the mere air:
An abstraction blooded, as a man by thought.
克莫德指出，這一段與史蒂文斯的散文集《必要的天使》中的一段相似：
這就好像一個住在室內的人，在天氣宜人的時候到戶外去。他對天氣的領悟將超過一個住在戶外的人。事實上，這領悟可能足夠強烈，從而把他周圍的真實世界變成一個想象世界。簡而言之，一種銳利到足以超越一般現實感的感覺，創造了它自身的現實。
這段散文比詩更模稜兩可，因為這首詩說的不僅僅是一種“現實感”讓位於“想象世界”或“自身的現實”。在這首詩中，房子已有一點變化，變化的假象是一種尼采式的或必要的假象。因此，“假象的形體”實際上是一種喻示，而沒有巨人就沒有天氣，因為沒有喻示就沒有詩歌意義，這裡是誇張的壓抑的喻示或透明的巨人。巨人是第一理念的唯一思考者，因此也是第一理念的唯一創造者。或者，再次用瓦雷里的話來說，巨人拯救了“無法忍受哪怕一瞬間僅僅是其所是”的“宇宙”。“假象的斑跡，假象的形體”與瓦雷里的“錯誤、表象、心靈的屈光學的遊戲”是同樣的東西。因為正是這位愛默生式的巨人，像瓦雷里所說的那樣，將“非存在”的酵素注入“存在”之中。
愛默生給這個巨人所起的名字包括“自發性”、“本能”和“自立”，以及其他任何會否認在“事件之後”的名字。透明的巨人與事後性的壓抑（被延遲的修正主義的必要性的壓抑）是同一的。但要壓抑美國的文化遲晚感，需要一種比早先的詩歌壓抑（或崇高成就所需要的）更原始的壓抑。而原始的壓抑讓我們回到原始教導場景的固戀，這意味回到創始性的意識行為，在這一行為中，詩人與“他內心之神”公開訂立了契約。我現在認為，這樣導致了史蒂文斯不得不把《最高虛構筆記》帶向一種神化，在此之中，詩人自己取代了耶和華：
我該相信什麼？如果雲中的天使，
寧靜地凝視狂暴的深淵，
撥動琴弦從而撥動深淵的榮耀，
穿過黃昏的啓示躍下，且
憑其張開的雙翼，只需深邃的空間，
忘記黃金的中心，金黃的命運，
在他的飛行那不動之動中變得溫暖，
想象此天使的我會更不滿足？
這翅膀是他的嗎，縈繞的天青色空氣？
是他，還是我，體驗著這些？
那麼，是我一直在言說：有一小時
充滿可表達的至福，此中我
無欲無求，快樂，忘記需要的金手，
沒有撫慰人的尊貴然而滿足，
如果有一小時，就有一天，
有一個月，一年，有一段時光
在其中，尊貴是自我的一面鏡子：
我不擁有但我存在，因為我在，我存在著。
What am I to believe? If the angel in his cloud,
Serenely gazing at the violent abyss,
Plucks on his strings to pluck abysmal glory,
Leaps downward through evenings revelations, and
On his spredden wings, needs nothing but deep space,
Forgets the gold centre, the golden destiny,
Grows warm in the motionless motion of his flight,
Am I that imagine this angel less satisfied?
Are the wings his, the lapis-haunted air?
Is it he or is it I that experience this?
Is it I then that keep saying there is an hour
Filled with expressible bliss, in which I have
No need, am happy, forget needs golden hand,
Am satisfied without solacing majesty,
And if there is an hour there is a day,
There is a month, a year, there is a time
In which majesty is a mirror of the self:
I have not but I am and as I am, I am.
在這裡被壓抑的先在，在某種程度上屬於華茲華斯，他在《序曲》第14卷第93–114行中的高潮段落，正得到呼應，我想這是無意識的。有明確的暗指，不僅暗指上帝當著摩西的面自稱，而且暗指柯勒律治對原初想象的構想。但超驗的流湧，獨特又極其美國式的詩歌自我的崇高重生，包容了所有這些先在。誇張，在後基督教語境中，不能比這位詩人的格言走得更遠：“我不擁有但我存在，因為我在，我存在著。”不擁有也就是沒有過去，沒有未來。正是存在在現在被假定的存在中。就像之前的愛默生和惠特曼一樣，史蒂文斯用自己的修辭說服自己：即，在他的詩中，他的本體自我和經驗自我瞬間合而為一。尼采，直至瘋狂，也未將自己與他的查拉圖斯特拉混淆。史蒂文斯身上的超驗之脈是我們詩歌中的本士脈絡，它讓史蒂文斯產生一種豐饒的、哲學的困感，而美國詩歌傳統中最強大的一切都建立在這種困惑之上。沒有什麼可以無緣無散地獲得，史蒂文斯最後一首詩崇高地頌揚了一種“純粹的存在”，這“純粹的存在” 不僅超越了理性，也超越了所有“人類意義”，甚至超越了“人類情感”，這一點不會讓我們感到驚訝。美國式崇高作為深淵而終結，作為虛空而終結，這虛空在心靈盡頭的棕櫚樹那邊招手。有一種巨大的寒意，在愛默生身上，也有意無意地在他的孩子們身上——在惠特曼、梭羅、狄金森身上，就像在霍桑、梅爾維爾、詹姆斯身上。但所有這些人，都沒有像華萊士．史蒂文斯那樣，在超驗之脈最後的景象中有那麼絕對、那麼崇高的寒意：
鳥兒歌唱。它的羽毛閃耀著。
棕櫚樹佇立於空間的邊緣。
風在樹枝間緩慢移動。
那只鳥火焰的新羽垂下來。
The bird sings. Its feathers shine.
The palm stands on the edge of space.
The wind moves slowly in the branches.
The birds fire-fangled feathers dangle down.
自訂分類：Selected & Extracts
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