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Excerpt：史丹利．威爾斯（Stanley Wells）的《莎士比亞悲劇》
2026/06/27 05:35
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Excerpt：史丹利．威爾斯（Stanley Wells）的《莎士比亞悲劇》
書名：莎士比亞悲劇：生存或毀滅，感受人類共同的難題
Shakespeares Tragedies: A Very Short Introduction
作者：史丹利．威爾斯（Stanley Wells）
譯者：林曉欽
出版社：日出
出版日期：2024/5
若說喜劇是指那些讓人發笑、或多或少有個快樂結局的戲劇，那麼談到悲劇時，是否就是指「結局不愉快，且通常有一位或多個主要人物死亡的故事」？
由於缺乏一種能定義的悲劇理論來探討莎士比亞戲劇中符合「悲劇」的要素，本書以劇作進行單獨討論分析，藉此讓讀者享受每部作品的獨特性，感受莎士比亞悲劇的影響力，甚至是樂趣。
【Excerpt】
〈第五章：《哈姆雷特》〉
每個人或多或少都讀過《哈姆雷特》，無論在英文或任何語言中，「生存或毀滅，這就是問題」（To be or not to be, that is the question）是全世界最常被引用的其中一句話。一位長相俊俏、身材健壯的年輕男人，看著一個人類頭骨的空洞眼窩；這分別是哈姆雷特和約里克——活著的年輕王子和死去的小丑，這個關於人類境遇的象徵被無限地重製，而「丹麥的情況可能極為惡劣」（something is rotten in the state of Denmark）則經常用在與莎士比亞原作出處極為不同的情境。
更甚者，《哈姆雷特》的故事基礎在不同的媒介中，包括：電影、電視、歌劇、芭蕾舞，視覺藝術作品、滑稽模仿（travesty）與戲謔（burlesque）和漫畫等，經過了無數次的改編、重撰，以及重新想像，因而可能已經走入了許多人的內心，換言之，即便是沒有讀過或觀賞過《哈姆雷特》，甚至可能永遠不會接觸到該劇的人，多多少少都聽過「哈姆雷特」這四個字。
但是，究竟什麼是《哈姆雷特》？舉例而言，相較於《凱撒大帝》和《馬克白》這兩部作品只有數種版本，而《哈姆雷特》的文字則有一種奇特的「流動彈性」。一六〇三年首次付梓的版本——也就是所謂的「劣質四開本」（the bad quarto）中只有大約兩千兩百行，而這個很有可能是對於莎士比亞作品的粗製濫造（「生存或是毀滅沒錯，那就是重點」，哈姆雷特說道）；一六〇四年的第二個版本則有大約三千八百行，一六二三年的《第一對開本》則是減少了大約二百三十行，且缺少了哈姆雷特最後的獨白，但增加了大約七十行的新內容，同時在許多地方的口語表達也有所差異。各位在莎士比亞現代書籍讀到的版本，很有可能是採納早期三種版本的綜合文本，並包含了在舞臺表演中幾乎永遠都會被省略的段落。
一般來說，戲劇的「文本流動性」是戲劇藝術作品靈活度的衡量標準。舉例而言，比起繪畫或雕刻，戲劇通常更有彈性，而《哈姆雷特》比起大多數的戲劇作品，則是更為多變，也因而產生了更廣泛的詮釋空間。《哈姆雷特》每次上演時都是不同的作品，其差異程度不只是如同所有戲劇作品一樣是因為漢員實際的體型、年齡，以及性格，舞臺和服裝的設計等，還有其他可能會影響從紙本轉變至舞臺的變數，而且「劇情」和「對話」本身都會有所不同。
《哈姆雷特》有許多不同的電影版本，而它們的內容大多是從任何一種印刷版本中「選取」部分的段落進行演繹。例如，義大利導演法蘭高．齊費里尼在一九九〇年與梅爾．吉勃遜（Mel Gibson）合作的刪減版本，由吉勃遜飾演王子哈姆雷特，時間長度大約是兩小時又十五分鐘，而齊費里尼和吉勃遜都增加了劇情並重新調整角色的演說內容；英國演員肯尼斯．布萊納（Kenneth Branagh）在一九九六年推出的作品則是採用完整內容，時間長達四個小時又二十分鐘（刪減版同時上映，展現了他們擔心完整文本對於某些觀眾來說可能太長）。雖然每個版本的基礎核心故事相同，都是哈姆雷特為了遭到謀殺的父親復仇，但是所有版本必定都會呈現大致上有著些許差異的敘事：有些版本完全省略了哈姆雷特父親被殺害的場景，甚至更動了原著故事中關於福丁布拉斯（Fortinbras）以及入侵丹麥的重要主線，並且在哈姆雷特死亡時倏然結束。這些發展都有助於解釋為什麼《哈姆雷特》與其主要角色會受到如此多元廣泛的詮釋。話雖如此，只要我們閱讀或觀賞任何一部忠於原作的版本，就會發現《哈姆雷特》故事之中依然有些事物是恆久不變的。
……
在《哈姆雷特》中想要追尋單一的主題，正如我迄今為止的討論，無法充分地展現這個卓越文本的豐富內容，《哈姆雷特》證明了莎士比亞創作能力的大幅成長。在《哈姆雷特》中我們可以看見許多在維多利亞時代受到歡迎的劇場元素：鬼魂、喜歡說教的父親形象（波隆尼厄斯）、劇中劇、無聲劇（默劇）、對於時事的譏諷、驟死、追逐、用音樂呈現的瘋狂場景、「小丑」的喜劇表演、決鬥，以及最後的混亂死亡。儘管《哈姆雷特》的主要情節是悲劇，但莎士比亞藉由反諷（irony）、飄刺（satire）和譏諷（sarcasm），對於劇情保有了一些喜劇的觀點。這也難怪法國新古典主義評論家伏爾泰（Voltaire）對於《哈姆雷特》並未遵守所有悲劇規則感到震驚，他是如此評論《哈姆雷特》：
一部粗俗野蠻的作品，即使是法國和義大利最粗伦的民眾也無法接受。在這部作品中，哈姆雷特在第二幕陷入瘋狂，他的情人則是在第三幕發瘋；哈姆雷特王子殺了情人的父親，假裝自己只是想要殺一隻老鼠，女主角投河自盡。該劇在舞臺上掘墓，而掘墓人縱情於符合其身分的插科打諢，手中甚至拿著死者的頭骨。哈姆雷特王子用同樣令人厭惡的方式回應掘墓人的可僧低俗。與此同時，劇中的另外一個角色征服了波蘭。
《哈姆雷特》是一部奇特的傑作，而不像《錯中錯》、《羅密歐與茱麗葉》或《凱撒大帝》那樣是結構縝密的劇作。莎士比亞在《哈姆雷特》中的想像力早已「溢於所有衡量的方式」（oerflows the measure；引用自《安東尼與克麗奧佩托拉》，莎士比亞在該作中展現了不亞於《哈姆雷特》的不羈）。在目前的舞臺表演慣例中，《哈姆雷特》通常會被刪減八百行左右的內容，而莎士比亞本人也不太可能認為他所撰寫的字字句句都會在一次舞臺表演中完整呈現。有些片段，例如，對於當時男孩劇團的時事譏諷（2.2.339-63）、哈姆雷特對於劇團演員和其劇本內容的建議（3.2）、哈姆雷特在墓園對於律師的諷刺，以及歐斯里克（Osric）的浮誇做作（5.2.112-30）都經常遭到刪減或省略。
莎士比亞以詩文和散文建立角色內在不同性格的技巧，過去曾經在《羅密歐與芽麗葉》展現最為出色的成果，到了《哈姆雷特》時則是駕輕就熟。這種技巧明確地表現在劇中鬼魂驚人的響亮言詞；表現在克勞迪厄斯於第一個宮廷場景中向哈姆雷特說話時的能言善道；表現在波隆尼厄斯向雷爾提斯的說教；表現在奧菲莉亞發瘋之後的破碎話語；掘墓人與其同伴的粗俗鄉村言語；以及歐斯里克在語言上的浮誇做作。哈姆雷特本人使用了範圍極為廣泛的詩文和散文，而以上的言詞顯然也屬於這個範圍。
哈姆雷特的性格如此敏感易變，任何風吹草動都會讓他產生反應，以致幾乎可以說他毫無自身性格，或者至少能夠認為他的性格處於一種持續的轉變流動，不停地想要尋找自己的身分認同，而或許，直到結局他在奧菲莉亞的屍體面前凜然面對雷爾提斯時，才終於達到了一種平衡。
……
《哈姆雷特》在莎士比亞的時代獲得了前所未有的歡迎，特別是一位早期評論者說它是「更睿智的戲劇作品類型」，而且在經過了清教徒反對戲院的浪潮之後，戲院於一六四〇年代重新開幕時，縮減但認真改編的《哈姆雷特》依然在舞臺上獲得好評。
十八世紀由大衛．加雷克飾演主角的《哈姆雷特》獲得巨大的成功，但是到了他的職業生涯晚期，為了回應伏爾泰那種類型的新古典主義批判，加雷克大幅改變了他所說的「全是垃圾內容的第五幕」，甚至刪除了掘墓人角色。然而，到了十八世紀未期，感性時代（Age of Sensibility）和浪漫主義時期露出曙光時，《哈姆雷特》的原始劇本（幾乎永遠都會遭到刪減，而且是大幅刪減）開始在英格蘭展露價值，同時逐漸在海外取得成功。例如，德國劇作家歌德（Goethe）在一七九五年的小說作品《威廉．麥斯特》（wilhelm Meister）中描述了一個瘦弱的人物過於敏感，使他無法承受加諸於身上的復仇責任。自此以後，《哈姆雷特》和其核心角色一直都是被大量詮釋的主題，到了一八七四年，英國諷刺作家威廉．吉伯特（W.S. Gilbert），在一篇名為《羅森克朗茲與吉爾登司騰已死》（Rosencrantz and Guildenstern）的短篇喜劇作品中，讓奧菲莉亞回應哈姆雷特是否發瘋時說：
有些人認為
在所有正常的人之中，他最正常——
有些人認為他真的正常，只是佯裝發瘋——
有些人認為他真的瘋了，只是佯裝正常——
有些人認為他終將發瘋，有些人認為他曾經發瘋，
有些人認為他不可能發瘋。但是整體來說——
——在我對於他們所言的理解範圍之內——
最受歡迎的理論大概是如此：
哈姆雷特有一種宛如白痴的正常
以及明確出現的間隔型精神異常。
在許多二十世紀以及往後的製作演出中，哈姆雷特都被視為反抗社會的原型人物，而《哈姆雷特》通常在翻譯版本和大幅度改編的形式中會被用於追求許多不同的政治目標。英國導演彼得．霍爾（Peter Hall）在一九六五曾經如此談論《哈姆雷特》：「《哈姆雷特》在每個世紀都會展現新的臉龐，甚至在每個十年都有不同的模樣。《哈姆雷特》是一面鏡子，讓每個思考《哈姆雷特》的時代都會獲得不同的回應。」
《哈姆雷特》是最具可塑性的文本之一，它能持續刺激觀影者的思考，而這也是觀賞戲劇的無窮樂趣泉源。
書名：莎士比亞悲劇：生存或毀滅，感受人類共同的難題
Shakespeares Tragedies: A Very Short Introduction
作者：史丹利．威爾斯（Stanley Wells）
譯者：林曉欽
出版社：日出
出版日期：2024/5
若說喜劇是指那些讓人發笑、或多或少有個快樂結局的戲劇，那麼談到悲劇時，是否就是指「結局不愉快，且通常有一位或多個主要人物死亡的故事」？
由於缺乏一種能定義的悲劇理論來探討莎士比亞戲劇中符合「悲劇」的要素，本書以劇作進行單獨討論分析，藉此讓讀者享受每部作品的獨特性，感受莎士比亞悲劇的影響力，甚至是樂趣。
【Excerpt】
〈第五章：《哈姆雷特》〉
每個人或多或少都讀過《哈姆雷特》，無論在英文或任何語言中，「生存或毀滅，這就是問題」（To be or not to be, that is the question）是全世界最常被引用的其中一句話。一位長相俊俏、身材健壯的年輕男人，看著一個人類頭骨的空洞眼窩；這分別是哈姆雷特和約里克——活著的年輕王子和死去的小丑，這個關於人類境遇的象徵被無限地重製，而「丹麥的情況可能極為惡劣」（something is rotten in the state of Denmark）則經常用在與莎士比亞原作出處極為不同的情境。
更甚者，《哈姆雷特》的故事基礎在不同的媒介中，包括：電影、電視、歌劇、芭蕾舞，視覺藝術作品、滑稽模仿（travesty）與戲謔（burlesque）和漫畫等，經過了無數次的改編、重撰，以及重新想像，因而可能已經走入了許多人的內心，換言之，即便是沒有讀過或觀賞過《哈姆雷特》，甚至可能永遠不會接觸到該劇的人，多多少少都聽過「哈姆雷特」這四個字。
但是，究竟什麼是《哈姆雷特》？舉例而言，相較於《凱撒大帝》和《馬克白》這兩部作品只有數種版本，而《哈姆雷特》的文字則有一種奇特的「流動彈性」。一六〇三年首次付梓的版本——也就是所謂的「劣質四開本」（the bad quarto）中只有大約兩千兩百行，而這個很有可能是對於莎士比亞作品的粗製濫造（「生存或是毀滅沒錯，那就是重點」，哈姆雷特說道）；一六〇四年的第二個版本則有大約三千八百行，一六二三年的《第一對開本》則是減少了大約二百三十行，且缺少了哈姆雷特最後的獨白，但增加了大約七十行的新內容，同時在許多地方的口語表達也有所差異。各位在莎士比亞現代書籍讀到的版本，很有可能是採納早期三種版本的綜合文本，並包含了在舞臺表演中幾乎永遠都會被省略的段落。
一般來說，戲劇的「文本流動性」是戲劇藝術作品靈活度的衡量標準。舉例而言，比起繪畫或雕刻，戲劇通常更有彈性，而《哈姆雷特》比起大多數的戲劇作品，則是更為多變，也因而產生了更廣泛的詮釋空間。《哈姆雷特》每次上演時都是不同的作品，其差異程度不只是如同所有戲劇作品一樣是因為漢員實際的體型、年齡，以及性格，舞臺和服裝的設計等，還有其他可能會影響從紙本轉變至舞臺的變數，而且「劇情」和「對話」本身都會有所不同。
《哈姆雷特》有許多不同的電影版本，而它們的內容大多是從任何一種印刷版本中「選取」部分的段落進行演繹。例如，義大利導演法蘭高．齊費里尼在一九九〇年與梅爾．吉勃遜（Mel Gibson）合作的刪減版本，由吉勃遜飾演王子哈姆雷特，時間長度大約是兩小時又十五分鐘，而齊費里尼和吉勃遜都增加了劇情並重新調整角色的演說內容；英國演員肯尼斯．布萊納（Kenneth Branagh）在一九九六年推出的作品則是採用完整內容，時間長達四個小時又二十分鐘（刪減版同時上映，展現了他們擔心完整文本對於某些觀眾來說可能太長）。雖然每個版本的基礎核心故事相同，都是哈姆雷特為了遭到謀殺的父親復仇，但是所有版本必定都會呈現大致上有著些許差異的敘事：有些版本完全省略了哈姆雷特父親被殺害的場景，甚至更動了原著故事中關於福丁布拉斯（Fortinbras）以及入侵丹麥的重要主線，並且在哈姆雷特死亡時倏然結束。這些發展都有助於解釋為什麼《哈姆雷特》與其主要角色會受到如此多元廣泛的詮釋。話雖如此，只要我們閱讀或觀賞任何一部忠於原作的版本，就會發現《哈姆雷特》故事之中依然有些事物是恆久不變的。
……
在《哈姆雷特》中想要追尋單一的主題，正如我迄今為止的討論，無法充分地展現這個卓越文本的豐富內容，《哈姆雷特》證明了莎士比亞創作能力的大幅成長。在《哈姆雷特》中我們可以看見許多在維多利亞時代受到歡迎的劇場元素：鬼魂、喜歡說教的父親形象（波隆尼厄斯）、劇中劇、無聲劇（默劇）、對於時事的譏諷、驟死、追逐、用音樂呈現的瘋狂場景、「小丑」的喜劇表演、決鬥，以及最後的混亂死亡。儘管《哈姆雷特》的主要情節是悲劇，但莎士比亞藉由反諷（irony）、飄刺（satire）和譏諷（sarcasm），對於劇情保有了一些喜劇的觀點。這也難怪法國新古典主義評論家伏爾泰（Voltaire）對於《哈姆雷特》並未遵守所有悲劇規則感到震驚，他是如此評論《哈姆雷特》：
一部粗俗野蠻的作品，即使是法國和義大利最粗伦的民眾也無法接受。在這部作品中，哈姆雷特在第二幕陷入瘋狂，他的情人則是在第三幕發瘋；哈姆雷特王子殺了情人的父親，假裝自己只是想要殺一隻老鼠，女主角投河自盡。該劇在舞臺上掘墓，而掘墓人縱情於符合其身分的插科打諢，手中甚至拿著死者的頭骨。哈姆雷特王子用同樣令人厭惡的方式回應掘墓人的可僧低俗。與此同時，劇中的另外一個角色征服了波蘭。
《哈姆雷特》是一部奇特的傑作，而不像《錯中錯》、《羅密歐與茱麗葉》或《凱撒大帝》那樣是結構縝密的劇作。莎士比亞在《哈姆雷特》中的想像力早已「溢於所有衡量的方式」（oerflows the measure；引用自《安東尼與克麗奧佩托拉》，莎士比亞在該作中展現了不亞於《哈姆雷特》的不羈）。在目前的舞臺表演慣例中，《哈姆雷特》通常會被刪減八百行左右的內容，而莎士比亞本人也不太可能認為他所撰寫的字字句句都會在一次舞臺表演中完整呈現。有些片段，例如，對於當時男孩劇團的時事譏諷（2.2.339-63）、哈姆雷特對於劇團演員和其劇本內容的建議（3.2）、哈姆雷特在墓園對於律師的諷刺，以及歐斯里克（Osric）的浮誇做作（5.2.112-30）都經常遭到刪減或省略。
莎士比亞以詩文和散文建立角色內在不同性格的技巧，過去曾經在《羅密歐與芽麗葉》展現最為出色的成果，到了《哈姆雷特》時則是駕輕就熟。這種技巧明確地表現在劇中鬼魂驚人的響亮言詞；表現在克勞迪厄斯於第一個宮廷場景中向哈姆雷特說話時的能言善道；表現在波隆尼厄斯向雷爾提斯的說教；表現在奧菲莉亞發瘋之後的破碎話語；掘墓人與其同伴的粗俗鄉村言語；以及歐斯里克在語言上的浮誇做作。哈姆雷特本人使用了範圍極為廣泛的詩文和散文，而以上的言詞顯然也屬於這個範圍。
哈姆雷特的性格如此敏感易變，任何風吹草動都會讓他產生反應，以致幾乎可以說他毫無自身性格，或者至少能夠認為他的性格處於一種持續的轉變流動，不停地想要尋找自己的身分認同，而或許，直到結局他在奧菲莉亞的屍體面前凜然面對雷爾提斯時，才終於達到了一種平衡。
……
《哈姆雷特》在莎士比亞的時代獲得了前所未有的歡迎，特別是一位早期評論者說它是「更睿智的戲劇作品類型」，而且在經過了清教徒反對戲院的浪潮之後，戲院於一六四〇年代重新開幕時，縮減但認真改編的《哈姆雷特》依然在舞臺上獲得好評。
十八世紀由大衛．加雷克飾演主角的《哈姆雷特》獲得巨大的成功，但是到了他的職業生涯晚期，為了回應伏爾泰那種類型的新古典主義批判，加雷克大幅改變了他所說的「全是垃圾內容的第五幕」，甚至刪除了掘墓人角色。然而，到了十八世紀未期，感性時代（Age of Sensibility）和浪漫主義時期露出曙光時，《哈姆雷特》的原始劇本（幾乎永遠都會遭到刪減，而且是大幅刪減）開始在英格蘭展露價值，同時逐漸在海外取得成功。例如，德國劇作家歌德（Goethe）在一七九五年的小說作品《威廉．麥斯特》（wilhelm Meister）中描述了一個瘦弱的人物過於敏感，使他無法承受加諸於身上的復仇責任。自此以後，《哈姆雷特》和其核心角色一直都是被大量詮釋的主題，到了一八七四年，英國諷刺作家威廉．吉伯特（W.S. Gilbert），在一篇名為《羅森克朗茲與吉爾登司騰已死》（Rosencrantz and Guildenstern）的短篇喜劇作品中，讓奧菲莉亞回應哈姆雷特是否發瘋時說：
有些人認為
在所有正常的人之中，他最正常——
有些人認為他真的正常，只是佯裝發瘋——
有些人認為他真的瘋了，只是佯裝正常——
有些人認為他終將發瘋，有些人認為他曾經發瘋，
有些人認為他不可能發瘋。但是整體來說——
——在我對於他們所言的理解範圍之內——
最受歡迎的理論大概是如此：
哈姆雷特有一種宛如白痴的正常
以及明確出現的間隔型精神異常。
在許多二十世紀以及往後的製作演出中，哈姆雷特都被視為反抗社會的原型人物，而《哈姆雷特》通常在翻譯版本和大幅度改編的形式中會被用於追求許多不同的政治目標。英國導演彼得．霍爾（Peter Hall）在一九六五曾經如此談論《哈姆雷特》：「《哈姆雷特》在每個世紀都會展現新的臉龐，甚至在每個十年都有不同的模樣。《哈姆雷特》是一面鏡子，讓每個思考《哈姆雷特》的時代都會獲得不同的回應。」
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