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Excerpt：克萊門特．格林伯格（Clement Greenberg）的《藝術與文化》-2
2026/05/06 05:22
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Excerpt：克萊門特．格林伯格（Clement Greenberg）的《藝術與文化》-2
書名：藝術與文化
作者：克萊門特．格林伯格（Clement Greenberg）
譯者：沈語冰
出版社：上海三聯
出版日期：2022/12
《藝術與文化》作為現代藝術批評領域的經典著作，是美國藝術批評家克萊門特·格林伯格的藝術評論文集，首次出版於1961年。書中收錄了格林伯格在20世紀40—50年代發表於《黨派評論》《評論》《藝術》等期刊的藝評文章，共37篇。全書分文化一般、巴黎的藝術、藝術一般、美國的藝術、文學五部分，集中體現了格林伯格的藝術觀。在本書中，格林伯格對前衛藝術、抽象表現主義、現代主義、巴黎畫派、紐約畫派及其代表畫家均有獨特而精彩的藝術批評，從中我們也可一窺其藝評文章的現場性、當下性、流動性和豐富性。
【Excerpt】
〈T. S. 艾略特：書評一則〉
在沒有忘記亞里士多德、約翰遜（Johnson）、柯勒律治（Coleridge）、萊辛（Lessing）、歌德，某些19世紀法國作家，埃茲拉．龐德，或是早年肯尼斯．伯克（Kenneth Burke）的前提下，我敢說T.S. 艾略特也許是所有文學批評家當中最偉大的。一個批評家的第一印象是其趣味，不過表揚別人的趣味常常被認為只不過是說他的趣味與自己一樣罷了，因此我情願不說艾略特在趣味方面超人一等。我會說，他在洞察趣味的證據方面，以及在忠於中肯的理念方面出類拔萃。人們並不需要同意艾略特的一切方面才能欣賞那種忠誠，並為那種忠誠所燭照；事實上，一旦他批評的“內容”被擱在一邊，那麼，他的批評氣質或“形式”的優點——恰恰由其中肯構成——就變得更加奪人耳目。
在一篇作於1923年題為《批評的功能》（The Function of Criticism）的文章裡，艾略特寫道：“一個批評家必須擁有一種高度發達的事實感（sense of fact）”。他的同一篇文章對他所說的“事實感”為何意的闡發並沒有太大的幫助——在我所能想到的所有意思中，以下這一點最為重要；關乎一件藝術品的事實，優於對它的諸種詮釋。但是，如果說艾略特實踐本身的隱含就是證據，那麼對他做如下解釋就是合法的了：他在說關於一件文學作品的首要事實，並不是它是什麼意思（what it means），而是它做了什麼（what it does）——它是如何發揮作用的（how it works），它是如何成功地作為藝術發揮作用的。在與艾略特的方法所尋求的這種事實秩序（order of fact）相一致的事物中，存在著某種近乎科學的東西。
誠然，審美判斷不能被證實或展示；它們的支持證據可以被指出，但卻永遠不能像在邏輯命題或經驗命題中那樣，可以迫使我們同意。不過，在選擇那類用以支持其判斷的證據時，文學或藝術批評家——至少在理想狀態下——是與科學家一樣處於嚴格的、必須做到切中肯綮（to be relerant）的要求之下的。因此，並不奇怪的是，一個實證主義的偉大時代能夠產生傑出的文學批評家。它還產生了羅傑．弗萊，甚至是克萊夫．貝爾（Clive Bell）過於簡化的藝術批評。“有意味的形式”（signifcant form）的觀念在1914年前後充斥英國學術界的空氣，我禁不住會認為這種想要在視覺藝術經驗中孤立出本質因素的嘗試對年輕的艾略特產生了某些影響。“純詩”先於“純畫”（有意思的是，弗萊翻譯並注釋了馬拉美的詩集），但“純”藝術批評卻先於“純”文學批評；由於嚴肅的藝術批評家的離題通常是因為想要突出過多的東西，因此他在切中題旨方面處於更大的壓力之下；他處理的是一種更為不透明的媒介，不像文學批評家能夠不停地討論哈姆萊特的神經衰弱那樣，可以令人信服地不斷談論蒙娜麗莎的微笑。作為文學批評家，艾略特拒絕躲在這一差異背後。龐德亦然——不過如果說只有艾略特一人實現了作為一個批評家的自我，那是因為他對中肯的感覺絕對更加一貫，也更加“科學”。
一個新版的、擴編的艾略特《文選》（Selected Essays）為這些評論提供了機會。在重讀最初的文章，亦即後來收入《聖木》（The Sacred Wood）裡的文章時，我不再感到被嚇住了，我發現了更多與他不同的想法。不過，我不斷地為他微發，因他獲得啓迪。即便是艾略特錯誤的地方，我認為，他也能啓人心智——甚至比其他大多數正確的批評家更能啓人心智。這或許是人們可以給予一個批評家的最高誇獎了。
隨著時間流逝，艾略特手法那種典型的重量感已變得有點虛飾的味道，而他那種咄咄逼人的弦外之音也變得更為開顯。然而，這些小觖陷幾乎不能毀損他的大體，直到他開始將注意力轉向非文學的主題——也就是說，直到20年代中期，當他不再是一個“純”文學批評家的時候。我認為，這並不是出於對他自覺的宗教的敵意，或是對他那種自覺的保守主義政治立場的反感，才使我得出這樣的結論：艾略特的批評，跟他的詩歌一樣，差不多在同一時刻質量開始有所下降。
不過，假如艾略特詩歌的優點沒有得到人們無條件的承認，事情也許會變得好一點。我有一個悖論式的印象，那就是艾略特在作詩時不像作批評時那樣充滿自發性。人們對［他有意追求］力作（tour de force）的懷疑，對他在暗中反覆操作的懷疑，在他的大部分文章上空盤旋不去；他的詩，不及葉芝的詩或是奧登（Auden）的詩一半自然，也不像他們那樣擁有才思泉湧的天賦。（不過這一點絲毫也沒有改變以下事實：他的詩中有大約六七首將繼續深深地令我著迷。這與我開始讀詩的時間有關係。艾略特的詩中有些東西是我水遠也無法客觀地加以看待的，因為它們在很久以前就已經成為我生命的一部分。不過，難道還沒有一個不受這種經驗局限的批評家已經成熟起來了嗎？）
海倫．加德納（Helen Gardner）的《T.S. 艾略特的詩歌藝術》（The Art of T.S. Eliot）一書中有許多敏銳和富有啓發性的東西。加德納小姐讀得很細、很認真，但有一個明顯的例外，那就是她從自己的閱讀經驗裡可靠的東西中握取了比她直接從艾略特的詩歌中讀到的更多的東西。她擁有所有真正的藝術愛好者所擁有的那種正確的本能，這會引導這些藝術愛好者恰好在那種超越話語或可說範圍的東西中獲得樂趣。不過，她的書由於一個我認為非常錯誤的判斷而受到了損害：她把《四個四重奏》（Four Quartets）視為艾略特的最高成就，而且似乎在任何一個方面都找不出其中的錯誤。
《布恩特．諾頓》（Burnt Norton）在我看來是這些詩歌中唯一一首真正成功的詩。其他幾首四重奏詩令我吃驚，因為它們是一種在《聖灰星期三》（Ash Wednesday）中得到更為機警，也更為直接表達的心智狀態的浮華膨脹的版本。作為艾略特後期風格之一的肇始與高潮之作，《聖灰星期三》揭示了一種在他詩歌的其他地方非常罕見的整體性和情感的遞進，這些詩歌中的絕大多數，無論成功與否，結果都是“情緒音樂”。然而，在《聖灰星期三》和《愛麗兒》組詩（Ariel poems）之後，他的詩中就有越來越多的填充符；艾略特起初開啓了斯瓦本式（Swinburnian）的節奏的韻律效果，越來越頻繁地墮落為歌唱性或單純複雜性的節律，從而失去了令人信服的押韻能力（比如，《四個四重奏》中的幾個如歌的段落）。我們知道，技巧上的弱點和不確定，幾乎總是某種更根本的東西的症候。
艾略特近期敗筆的深層原因，也許在他較早和最早的農功之中就已經露出構倪。他那些突然轉移焦點的蒙太奇序列詩，對詩歌藝術來說是一種直要的收穫，不過它們也付出了未能通過我稱之為“漸變”的手段去推進一個行動或一種情感的代價。在他那一代的現代主義領袖人物中，這並非單單屬於艾略特的無能。葉芝並無此等問題——但龐德、溫迪漢姆．劉易斯、威廉．卡洛斯．威廉斯（Wiliam Carlos Williams）之類的作者卻是如此—而且幾乎病灶一致。無論是詩還是散文，龐德都是靠一陣一陣的突然發作來取得進展——如果說他到底還是取得了進展的話；他的詩歌越來越倚重當下特殊性的建構，暴露的其實是一種想象力的惰性；他最好的原創性詩歌，與他最好的批評一樣，從來沒有維持到超過若干段落的程度。威廉斯也只能作出幾首完全圓滿的詩，他似乎同樣沒有能力在一個固定的方向上持續運動。
偉大的現代主義者們這些失敗之處（其意義及其原因都遠不是個人的），以前就為人們注意到了。沒有得到充分注意的是，這些失敗是如何被掩蓋、被同化於現代主義批評之中的，在這種批評中，人們已經假定一件文學作品的統一性及其發展，可以單純通過展示各部分之間技巧方面、主題方面、程式方面和純粹邏輯的聯繫，就能得到令人滿意的確立。而且，是作家本人還是他的解釋者做出了這樣的展示，似乎沒有太大的區別——彷彿唯一重要的就是將它記錄在案。
《四重奏》 這一集合名詞表明，艾略特是以與音樂中的賽鳴曲式相類似的形式來組織這些詩歌的。加德納小姐似乎認為，為了將這一類似轉化為一種成功的藝術現實，指出這一點就已經足夠了。然而，藝術碰巧是一樁不言而喻的和情感的事，是一種情感的推論，而不是理智的或信息的推論，藝術現實也只有在經驗裡，而不是在對經驗的反思裡得到揭示。在音樂裡（不亞於文學），形式是通過一種吸引准意力，涉及情感的融貫性來使自己成為真實的東西的，正是靠了這種融貫性，無限可分的運動才得以彼此相繼。這一融貫性可以被稱作戲劇性的或高潮性的融貫性，因為每一個獨立的運動要麼預言了另一個，要麼在另一個那裡達到高潮，但它卻不能通過論證而進入實存；在對音樂或文學作品的經驗中，它要麼在場，要麼不在場。任何形式手段也不能自動地創立融貫性；在情感的或是靈感的實體中——或者在不管你叫它什麼的東西中——戲劇性的融貫性總是要麼在場，要麼不在場的；正是從這種情感或靈感的實體中，作品邁出了第一步；形式手段與結構只是這一實體的諸面相或諸工具罷了。
文學中的形式問題被歸結為各部分的正確聯結問題。當人們獲得這種正確性時，形式與內容就真的不可分割了。不過，不可分割性不應該與同一性相混淆。形式的統一並不必然意味著主題的邏輯統一，不管我們正在討論的作品有多麼成功，而內容或主題的真實性也並不必然能夠約束形式——或者從批評的目的來看，事情至少會如此。整個問題為那些聲稱龐德的 《詩章》（Cantos）擁有藝術的統一性和邏輯的融貫性的人們反覆追問，原因僅僅是每一篇詩都被限於一到兩個主題，然後又在下面的詩篇中重現。這種爭論方法好比是在說《神曲》的藝術統一性是由中世紀的來世概念的邏輯統一性來擔保的。很多現代主義批評在“細讀”的名義下，將自己還原這樣一種根本性的謬誤。
現代主義文學之所以難懂，當然與對註解的強調有關。一件作品明顯的意義不再被視為理所當然，批評被迫——或者似乎被迫——首先要解說作品的文本。不過，經驗已經告訴我們，一首“難懂的”詩或是一部“難懂的”小說，它的趨勢，它的形狀可以為了“尚未誕生”的藝術而為人們所把握。事實上，現代主義詩歌的部分勝利恰好在於它所展示的巨大幅度：既可以在沒有明確意義的情況下取得成功，也無須犧牲其作為藝術的本質效果。這裡，正如以往一樣，人們可以依賴成功的藝術來解釋它本身。這並不是要否認，我們要經歷不止四分之一個世紀的時間，才能適應現代主義詩歌，然後才能認識到這一點。這也並不是要否認，註解和“細讀”已帶來了某些好處。只不過它們已經十分令人驚訝，或令人失望地證明了，與那樣的事實秩序沒有什麼關係，我前面在讚美艾略特自己的批評時已經提到過這種事實秩序：對文學之為一種藝術形式來說是決定性的那類事實。
（1950）（1956）
書名：藝術與文化
作者：克萊門特．格林伯格（Clement Greenberg）
譯者：沈語冰
出版社：上海三聯
出版日期：2022/12
《藝術與文化》作為現代藝術批評領域的經典著作，是美國藝術批評家克萊門特·格林伯格的藝術評論文集，首次出版於1961年。書中收錄了格林伯格在20世紀40—50年代發表於《黨派評論》《評論》《藝術》等期刊的藝評文章，共37篇。全書分文化一般、巴黎的藝術、藝術一般、美國的藝術、文學五部分，集中體現了格林伯格的藝術觀。在本書中，格林伯格對前衛藝術、抽象表現主義、現代主義、巴黎畫派、紐約畫派及其代表畫家均有獨特而精彩的藝術批評，從中我們也可一窺其藝評文章的現場性、當下性、流動性和豐富性。
【Excerpt】
〈T. S. 艾略特：書評一則〉
在沒有忘記亞里士多德、約翰遜（Johnson）、柯勒律治（Coleridge）、萊辛（Lessing）、歌德，某些19世紀法國作家，埃茲拉．龐德，或是早年肯尼斯．伯克（Kenneth Burke）的前提下，我敢說T.S. 艾略特也許是所有文學批評家當中最偉大的。一個批評家的第一印象是其趣味，不過表揚別人的趣味常常被認為只不過是說他的趣味與自己一樣罷了，因此我情願不說艾略特在趣味方面超人一等。我會說，他在洞察趣味的證據方面，以及在忠於中肯的理念方面出類拔萃。人們並不需要同意艾略特的一切方面才能欣賞那種忠誠，並為那種忠誠所燭照；事實上，一旦他批評的“內容”被擱在一邊，那麼，他的批評氣質或“形式”的優點——恰恰由其中肯構成——就變得更加奪人耳目。
在一篇作於1923年題為《批評的功能》（The Function of Criticism）的文章裡，艾略特寫道：“一個批評家必須擁有一種高度發達的事實感（sense of fact）”。他的同一篇文章對他所說的“事實感”為何意的闡發並沒有太大的幫助——在我所能想到的所有意思中，以下這一點最為重要；關乎一件藝術品的事實，優於對它的諸種詮釋。但是，如果說艾略特實踐本身的隱含就是證據，那麼對他做如下解釋就是合法的了：他在說關於一件文學作品的首要事實，並不是它是什麼意思（what it means），而是它做了什麼（what it does）——它是如何發揮作用的（how it works），它是如何成功地作為藝術發揮作用的。在與艾略特的方法所尋求的這種事實秩序（order of fact）相一致的事物中，存在著某種近乎科學的東西。
誠然，審美判斷不能被證實或展示；它們的支持證據可以被指出，但卻永遠不能像在邏輯命題或經驗命題中那樣，可以迫使我們同意。不過，在選擇那類用以支持其判斷的證據時，文學或藝術批評家——至少在理想狀態下——是與科學家一樣處於嚴格的、必須做到切中肯綮（to be relerant）的要求之下的。因此，並不奇怪的是，一個實證主義的偉大時代能夠產生傑出的文學批評家。它還產生了羅傑．弗萊，甚至是克萊夫．貝爾（Clive Bell）過於簡化的藝術批評。“有意味的形式”（signifcant form）的觀念在1914年前後充斥英國學術界的空氣，我禁不住會認為這種想要在視覺藝術經驗中孤立出本質因素的嘗試對年輕的艾略特產生了某些影響。“純詩”先於“純畫”（有意思的是，弗萊翻譯並注釋了馬拉美的詩集），但“純”藝術批評卻先於“純”文學批評；由於嚴肅的藝術批評家的離題通常是因為想要突出過多的東西，因此他在切中題旨方面處於更大的壓力之下；他處理的是一種更為不透明的媒介，不像文學批評家能夠不停地討論哈姆萊特的神經衰弱那樣，可以令人信服地不斷談論蒙娜麗莎的微笑。作為文學批評家，艾略特拒絕躲在這一差異背後。龐德亦然——不過如果說只有艾略特一人實現了作為一個批評家的自我，那是因為他對中肯的感覺絕對更加一貫，也更加“科學”。
一個新版的、擴編的艾略特《文選》（Selected Essays）為這些評論提供了機會。在重讀最初的文章，亦即後來收入《聖木》（The Sacred Wood）裡的文章時，我不再感到被嚇住了，我發現了更多與他不同的想法。不過，我不斷地為他微發，因他獲得啓迪。即便是艾略特錯誤的地方，我認為，他也能啓人心智——甚至比其他大多數正確的批評家更能啓人心智。這或許是人們可以給予一個批評家的最高誇獎了。
隨著時間流逝，艾略特手法那種典型的重量感已變得有點虛飾的味道，而他那種咄咄逼人的弦外之音也變得更為開顯。然而，這些小觖陷幾乎不能毀損他的大體，直到他開始將注意力轉向非文學的主題——也就是說，直到20年代中期，當他不再是一個“純”文學批評家的時候。我認為，這並不是出於對他自覺的宗教的敵意，或是對他那種自覺的保守主義政治立場的反感，才使我得出這樣的結論：艾略特的批評，跟他的詩歌一樣，差不多在同一時刻質量開始有所下降。
不過，假如艾略特詩歌的優點沒有得到人們無條件的承認，事情也許會變得好一點。我有一個悖論式的印象，那就是艾略特在作詩時不像作批評時那樣充滿自發性。人們對［他有意追求］力作（tour de force）的懷疑，對他在暗中反覆操作的懷疑，在他的大部分文章上空盤旋不去；他的詩，不及葉芝的詩或是奧登（Auden）的詩一半自然，也不像他們那樣擁有才思泉湧的天賦。（不過這一點絲毫也沒有改變以下事實：他的詩中有大約六七首將繼續深深地令我著迷。這與我開始讀詩的時間有關係。艾略特的詩中有些東西是我水遠也無法客觀地加以看待的，因為它們在很久以前就已經成為我生命的一部分。不過，難道還沒有一個不受這種經驗局限的批評家已經成熟起來了嗎？）
海倫．加德納（Helen Gardner）的《T.S. 艾略特的詩歌藝術》（The Art of T.S. Eliot）一書中有許多敏銳和富有啓發性的東西。加德納小姐讀得很細、很認真，但有一個明顯的例外，那就是她從自己的閱讀經驗裡可靠的東西中握取了比她直接從艾略特的詩歌中讀到的更多的東西。她擁有所有真正的藝術愛好者所擁有的那種正確的本能，這會引導這些藝術愛好者恰好在那種超越話語或可說範圍的東西中獲得樂趣。不過，她的書由於一個我認為非常錯誤的判斷而受到了損害：她把《四個四重奏》（Four Quartets）視為艾略特的最高成就，而且似乎在任何一個方面都找不出其中的錯誤。
《布恩特．諾頓》（Burnt Norton）在我看來是這些詩歌中唯一一首真正成功的詩。其他幾首四重奏詩令我吃驚，因為它們是一種在《聖灰星期三》（Ash Wednesday）中得到更為機警，也更為直接表達的心智狀態的浮華膨脹的版本。作為艾略特後期風格之一的肇始與高潮之作，《聖灰星期三》揭示了一種在他詩歌的其他地方非常罕見的整體性和情感的遞進，這些詩歌中的絕大多數，無論成功與否，結果都是“情緒音樂”。然而，在《聖灰星期三》和《愛麗兒》組詩（Ariel poems）之後，他的詩中就有越來越多的填充符；艾略特起初開啓了斯瓦本式（Swinburnian）的節奏的韻律效果，越來越頻繁地墮落為歌唱性或單純複雜性的節律，從而失去了令人信服的押韻能力（比如，《四個四重奏》中的幾個如歌的段落）。我們知道，技巧上的弱點和不確定，幾乎總是某種更根本的東西的症候。
艾略特近期敗筆的深層原因，也許在他較早和最早的農功之中就已經露出構倪。他那些突然轉移焦點的蒙太奇序列詩，對詩歌藝術來說是一種直要的收穫，不過它們也付出了未能通過我稱之為“漸變”的手段去推進一個行動或一種情感的代價。在他那一代的現代主義領袖人物中，這並非單單屬於艾略特的無能。葉芝並無此等問題——但龐德、溫迪漢姆．劉易斯、威廉．卡洛斯．威廉斯（Wiliam Carlos Williams）之類的作者卻是如此—而且幾乎病灶一致。無論是詩還是散文，龐德都是靠一陣一陣的突然發作來取得進展——如果說他到底還是取得了進展的話；他的詩歌越來越倚重當下特殊性的建構，暴露的其實是一種想象力的惰性；他最好的原創性詩歌，與他最好的批評一樣，從來沒有維持到超過若干段落的程度。威廉斯也只能作出幾首完全圓滿的詩，他似乎同樣沒有能力在一個固定的方向上持續運動。
偉大的現代主義者們這些失敗之處（其意義及其原因都遠不是個人的），以前就為人們注意到了。沒有得到充分注意的是，這些失敗是如何被掩蓋、被同化於現代主義批評之中的，在這種批評中，人們已經假定一件文學作品的統一性及其發展，可以單純通過展示各部分之間技巧方面、主題方面、程式方面和純粹邏輯的聯繫，就能得到令人滿意的確立。而且，是作家本人還是他的解釋者做出了這樣的展示，似乎沒有太大的區別——彷彿唯一重要的就是將它記錄在案。
《四重奏》 這一集合名詞表明，艾略特是以與音樂中的賽鳴曲式相類似的形式來組織這些詩歌的。加德納小姐似乎認為，為了將這一類似轉化為一種成功的藝術現實，指出這一點就已經足夠了。然而，藝術碰巧是一樁不言而喻的和情感的事，是一種情感的推論，而不是理智的或信息的推論，藝術現實也只有在經驗裡，而不是在對經驗的反思裡得到揭示。在音樂裡（不亞於文學），形式是通過一種吸引准意力，涉及情感的融貫性來使自己成為真實的東西的，正是靠了這種融貫性，無限可分的運動才得以彼此相繼。這一融貫性可以被稱作戲劇性的或高潮性的融貫性，因為每一個獨立的運動要麼預言了另一個，要麼在另一個那裡達到高潮，但它卻不能通過論證而進入實存；在對音樂或文學作品的經驗中，它要麼在場，要麼不在場。任何形式手段也不能自動地創立融貫性；在情感的或是靈感的實體中——或者在不管你叫它什麼的東西中——戲劇性的融貫性總是要麼在場，要麼不在場的；正是從這種情感或靈感的實體中，作品邁出了第一步；形式手段與結構只是這一實體的諸面相或諸工具罷了。
文學中的形式問題被歸結為各部分的正確聯結問題。當人們獲得這種正確性時，形式與內容就真的不可分割了。不過，不可分割性不應該與同一性相混淆。形式的統一並不必然意味著主題的邏輯統一，不管我們正在討論的作品有多麼成功，而內容或主題的真實性也並不必然能夠約束形式——或者從批評的目的來看，事情至少會如此。整個問題為那些聲稱龐德的 《詩章》（Cantos）擁有藝術的統一性和邏輯的融貫性的人們反覆追問，原因僅僅是每一篇詩都被限於一到兩個主題，然後又在下面的詩篇中重現。這種爭論方法好比是在說《神曲》的藝術統一性是由中世紀的來世概念的邏輯統一性來擔保的。很多現代主義批評在“細讀”的名義下，將自己還原這樣一種根本性的謬誤。
現代主義文學之所以難懂，當然與對註解的強調有關。一件作品明顯的意義不再被視為理所當然，批評被迫——或者似乎被迫——首先要解說作品的文本。不過，經驗已經告訴我們，一首“難懂的”詩或是一部“難懂的”小說，它的趨勢，它的形狀可以為了“尚未誕生”的藝術而為人們所把握。事實上，現代主義詩歌的部分勝利恰好在於它所展示的巨大幅度：既可以在沒有明確意義的情況下取得成功，也無須犧牲其作為藝術的本質效果。這裡，正如以往一樣，人們可以依賴成功的藝術來解釋它本身。這並不是要否認，我們要經歷不止四分之一個世紀的時間，才能適應現代主義詩歌，然後才能認識到這一點。這也並不是要否認，註解和“細讀”已帶來了某些好處。只不過它們已經十分令人驚訝，或令人失望地證明了，與那樣的事實秩序沒有什麼關係，我前面在讚美艾略特自己的批評時已經提到過這種事實秩序：對文學之為一種藝術形式來說是決定性的那類事實。
（1950）（1956）
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