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Excerpt：崔建軍的《純粹的聲音：傾聽《杜英諾悲歌》》
2026/05/23 05:04
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Excerpt：崔建軍的《純粹的聲音：傾聽《杜英諾悲歌》》
書名：純粹的聲音：傾聽《杜英諾悲歌》
作者：崔建軍
出版社：東方出版社
出版日期：1995/12
【Excerpt】
〈接受“物質”的委託〉
德國詩人諾瓦利斯曾經說過：“我們漫無邊際地四處追尋無條件的東西，然而我們總是找到物”。這句話彷彿寫的就是里爾克。我們知道，里爾克作為一個沒有居所，沒有家園的詩人來到世間，他對自己在世界上的位置作出了思考，對靈魂的家園進行了不捨的追問。那麼這一追問的結果是什麼呢？里爾克可以堅定地告訴我們：靈魂的故鄉是大地，——或者說，是客觀的“物”。對“物”的發現和思索，構成了里爾克一生的重大轉捩，也是他成為一個偉大詩人的堅實開端。
里爾克對“物”的關注根由於對人自身存在境遇的關切。這一關切又是從對詩歌的觀念變化開始的。文藝復興以來，由於人對自我價值的倚重，形成了自我中心主義的思潮。詩歌中的浪漫主義導致了一種頹敗的自戀情結。人愈是掙脫與外部世界的關聯，愈是走向自我的內心，便愈是感到自我的貧弱與空虛，愈是感到生存空間的狹小與窘迫，其作品也充斥著自我無謂的感傷與失魂的空茫，特別是由於喪失了對客觀世界的觀察，作品使人感到十分虛假。里爾克自己就有過這一段經歷。里爾克早年只是憑著個人的主觀情感寫詩，那焦躁不安的情緒，無家可歸的哀傷和對孤獨的詠嘆等情感內容構成了他作品的基本要素，這些作品從本質上說仍未走出以抒情主體為中心的詩歌格局。20世紀之初，他來到巴黎後，廣闊的視野和複雜的人生使得他開始反省自己，他反省的結果表現在《馬爾他手記》中。在這部帶自傳色彩的作品中，他意識到詩歌如果一味地吟誦個人的內心情感，那只不過是虛假矯情的即興曲，“這就等於什麼也沒有做”。他借主人公的嘴巴譴責自己僅僅是個愚人和模仿者，內心乃是一片“虛無”。里爾克在自省過程中意識到他早年詩歌的最大弱點就是過於偏重對自我情感的抒發，而不是把整個大自然作為詩歌的靈魂。他毫不留情地指出：“那時，大自然對我還只是一個普通的刺激物，一個懷念的對象，一個工具。……我還不知道靜坐在它面前。我一任自已內在心靈的驅使：……就這樣，我行走，眼睛睜開，可是我並未看見大自然，我只看見它在我情感中激起的淺薄影象。”里爾克認為正是由於離開了大自然這一真實的根基，所以他的早期作品是不成功的。為此，他在1903年8月給莎樂美的信中曾經說過：“我想重回所有自己曾經走過的路，並從起點重新出發。所以，我想把自己從前到現在所做的一切化為烏有。”可見，里爾克對過去的否定是多麼嚴厲與徹底。
在與自己的昨天揖別的同時，里爾克提出了“詩是經驗”的著名命題。所謂“經驗”，也就是對整個人生與世界的感受與體驗，而不是囿於個人狹小天地的吟詠。里爾克就“詩是經驗”這一命題非常具體地指出：
為了一首詩我們必須觀看許多城市，觀看人和物，我們必須認識動物，我們必須去感覺鳥怎樣飛翔，知道小小的花朵在早展開放時的姿態。我們必須能夠回想：異多的路途，不期的和遇，逐漸臨近的別離；二回想那還不清楚的童準的歲月，想到父母，如果他們給我們一種快樂，我們並不理解他們，不得不使他們苦惱（那是一種對於另外一個人的快樂）；想到兒童的疾病，病狀離奇地發作，這麼多深沈的變化；想到寂靜、沈悶的小屋內的白晝和海濱的早晨，想到海的一般，想到許多的海，想到旅途之夜，在這些夜裡萬籟齊嗚，群星飛舞，——可是這還不夠，如果這一切都能想得到。我們必須回憶許多愛情的夜，一夜與一夜不同，要記住分娩者痛苦的呼喊和輕輕睡眠著、翁止了的白衣產婦。但是我們還要陪伴過臨死的人，坐在死者的身邊，在窗子開著的小屋裡有些突如其來的聲息。我們有回憶，也還不夠。如果回憶很多，我們必須能夠忘記，我，們要有大的忍耐力等著它們再來。因為只是回憶還不算數。等到它們成為我們身內的血、我們的目光和姿態，無名地和我們自己再也不能區分，那才能以實現，在一個很稀有的時刻有一行詩的第一個字在它們的中心形成，脫穎而出。
里爾克關於“詩是經驗”的命題的確立，標誌著他由無形的內心世界開始向有形的“物”的轉換。所謂“物”在里爾克那裡，是一個包容性極強的範疇。它是獸與樹，石頭與河流，男人與女人，帝王與兒童，凡是字宙中存在的一場，都是“物”。他認為，詩應該聆聽天地自然的律動，傳達超出自我的整個世界的真實聲音，呈現宇宙與人類存在的整體經驗。只有用自己的生的去感應字宙萬物的節奏，使主體與客觀世界的景物血肉化地溶為一體，我們才能擁有詩歌創作的基礎與元素。
里爾克如此看重“物”的位置，在某種程度上是具有詩學本體論的意蘊的。詩在其原初狀態下就是樹、石頭、太陽、河流自身的言說與吟唱，它是詩人的母語。離開了這一深深扎根大地的母語，我們的言說就沒有底氣，沒有秩序，就只是混亂的狂叫與無聊的情感分泌。因此，物自身的言說是原始的語言，是詩的語言之根，是詩的本體性存在。里爾克的詩學本體論，就是以“物”為支點的。里爾克對“物”的關注，還在於只有通過“物”才能救贖我們人類自己。人是什麼？人不過是衝動、深淵與虛無，“無名的悲哀、夢想、恐懼都深不見底”。我們所以總是說不清人的問題，是因為永遠在途中的人像一陣來去無跡的風，又像一團撲朔迷離的混沌。但“物”卻是人類自身的鏡像。人只是在“物化”中才能看清自己的面目，辨別出自己與他物的區別，人的形象只有通過具體而固定的“物質”才能呈現。里爾克說：“如果我們從中世紀的雕刻回顧到古代，又從古代回顧到那渺渺茫茫的太初，我們可不覺得人類的靈魂永遠在清明或淒惶的轉捩點中，追求這比文字和圖畫、比寓言和現象所表現的還要真切的藝術，不斷地渴望把他自己的恐怖和慾望，化為具體的物麼？”
因此，當我們把自己托付於“物”時，“物”便有可能把我們再生出來；當人在對物的詩意的呼喚中，那種在塵世中日益喪失的人性的聲音才會重新回響。所以，“物質”是人類精神得以呈現的基本形式，也是人類靈魂得以棲息的家園。正是在這個意義上，里爾克認對物的態度如何，牽涉到人類自身的生存狀況，使“物”顯示出存在者的存在，同時也就是使人返回本真性的存在。因而，“物質”成為里爾克的終極關注，成為他的最高信仰。他總是能聽見隱藏在大地萬物背後那奔騰不息的生命洪流，認為它是我們人類生存的根基，是詩歌創造永不枯竭的源泉。……
……
常人只看到“物質”實用的性質，把物質當作為我所用的對象，於是把物質看作是偶然的、暫時的東西的堆積。“物質”被世俗化、功利化了。在里爾克看來，物是入類靈魂的容器，是永恆存在的見證。當然，物的這一內在意義不是自發地顯示出來的。在日常狀態下，物的內在的光亮處於流變性、有限性與晦暗性的遮蔽之中，它的本真面貌必須經由詩人的藝術創造才能被呼喚出來，帶入永恆的空間。里爾克在談到巴黎盧浮宮內的雕像時指出，那些自然界的飛禽走獸，一旦進入雕塑世界，便超出了時間性的存在，獲得了永在的生命，彷彿它們天生就是雕塑世界的居民，並沒有生的回憶似的。在藝術為它們所創造的空間里，它們的生命毫無損失。相反，它們卻更強烈更蓬勃地活著，放射出產生它們的時代的熱烈沸騰的生命之光。里爾克在思考羅丹雕塑怎麼會將“物”變永恆的生命這一問題時，其結論也就是這些“物”得益於羅丹的藝術創造。他說：
因為物之所以變為生命，並不由於一些偉大的觀念，而由於人們能夠從這些偉大的觀念創造出一種技術，一件親切的、在你身邊保持到底的物。
里爾克正是從羅丹和塞尚那裡受到啓示，用藝術的眼光來打量“物質”，看到了“物質”堅固的永恆的存在。他指出，羅丹所創造的肖像那麼意外地眉目分明，同時卻具有一種曾經在雨果和巴爾扎克的詩文中登峰造極的預言式的偉大。做一個肖像，對於他簡直就是在模特兒的臉上尋求永恆，由這一點永恆，它加入了一切永久事物的洪流。他從未造過一副面孔而不把它略略向著永恆提高，像我們把一件物向天照，以便更純粹更真切地瞭解它的形狀一樣。為什麼事物經由藝術創造就能化入永恆之流呢？里爾克說：“羅丹的使命是將‘物質’更親密、更確實地嵌入千百倍寬廣的空間，並確保它站立不搖”。一旦藝術把“物質”從時間中引入空間，“物質”的永恆性便顯露出來。他指出：““物質’已經確實穩固了，那麼所謂藝術品的“物質’就應該更穩固了。當藝術品離開了所有的偶然、擺脫所有的不明確，逃離時間委身於空間時，它就應該成為持續及永遠的東西”。羅丹的繪畫，就是把受到時間威脅的人類、動物與事物的美的存在，移入藝術的空間，成為永恆的象徵。因此，里爾克說：“他的課題就是使“物質’（因為“物質”能持續）更不受威脅、更安靜、永遠地嵌入空間世界里”。里爾克認為塞尚的繪畫同樣具有持久的特性。甚至一隻供燒煮用的酸蘋果和一個塞在破舊上衣鬆大口袋裡的空酒瓶，也是堅實的不可摧毀的存在。那麼，個別事物的易逝性如何在藝術家手中轉換為不可磨滅的永恆見證的呢？里爾克敏銳地看到，塞尚在他的畫面中，滅去了水果可食的性質，賦予它一種普遍的客觀的真實的形式，使它成為“純粹的物”。這種“純粹的物”就如同海德格爾指出的那樣，是存在者的存在，閃爍著神性的光輝。里爾克深刻地指出：“塞尚把蘋果放置在床單上，蘋果中間擺上酒瓶或者別的伸手拿得到的物品。像梵．高一樣，他把這些物品當作他的‘聖者’。他強迫這物品變得美麗，體現出整個世界、一切幸福和全部莊嚴來。”由於“物質”在藝術家那裡由具體之物上升為普遍之物，成為“真實的事物”，因而它必然是堅實的不可摧毀的。
……
……里爾克在晚年的《即興詩）中，對人與物及其之間的關係，進行了更為深入地思考。詩的全文如下：
自然將萬物……
委身於它模糊慾望的冒險中，
卻不特別地去保護它們，
因此我們也不太在意我們存在的根源。
存在的根源將我們懸繫於冒險中，
但是我們比植物或動物更能與冒險同進退，並渴望冒險。
有時生命更具冒險性（但不為自我的利益），甚至連最後一口氣也都極富冒險性……
雖然我們身處冒險的庇護之外，但它仍然帶給我們安全性的存在，
各種純粹的重力也都在我們生活的空間運轉著。
而極力保護我們的是——
我們不曾擁有庇護的存在。
因此，當這保護性的存在威脅我們時，
我們便可以將它搖身一變，移入“開闊的世界“中，
法則能在最寬廣的領域捉住我們，
就能肯定它……
《後期詩集》
根據海德格爾的解釋，里爾克詩中的“自然”也就是存在自身。《即興詩》分為兩個部分。上部分講物，下部分講人。在講物時，他寫道：“自然將萬物⋯⋯／委身於它模糊慾望的冒險中，／卻不特別地去保護它們”。這就告訴我們，“存在”把植物和動物置於偶然性中，聽憑它們進入大膽的冒險，受著冒險的擺布。這也是非如此不可的。在一個充滿偶然事件的世界裡，任何生命的成長發展都是在經歷一場冒險，它要忍受洪水與乾旱，烈日和冰雪，風暴與驚雷，而這一切都會猝不及防地襲來，誰都可能成為被擊敗的對象。自然並不去特別地保護它們，而把它交付於冒險，聽由它與命運進行抗爭。但大地上的萬物在冒險的整個歷程中成為真正的存在者。如果它們游離於冒險遊戲，它們即成為被拋棄者與湮沒者，如同海德格爾所說：“只是歸於湮沒之後，它們才不再在天平上搖擺不定。”因此，萬物置於冒險之中，說明存在者存在著，冒險展示了萬物的生命進程，又體現了那個統攝一切的中心存在，這一中心存在從根基上庇護著冒險者的安全。或者換句話說，中心存在始終以自己的重力，把冒險者牽引於自身，又從眾物中抽身而出，讓萬物受其冒險的擺布。冒險者無論飛得多高，走得多遠，都仍以自己的痕跡再現出中心的存在。動植物經由各自的冒險反而凸現出被遮蔽的存在面目，萬物就是這樣詩意地棲居於大地之上。那麼同萬物相比，人又是怎樣的存在狀態呢？里爾克說：“但是我們比植物或動物更能與冒險同進退，並渴望冒險。／有時生命更具有冒險性（但不為自我的利益），／甚至連最後一口氣都極富冒險性……”里爾克在這裡為我們勾勒出人的一幅肖像。人總是聽由本能的衝動，投入各種征服性的冒險，企圖用自己的意志來改造和駕馭自然，以滿足自己的要求，實現自己的意圖。但自然及整個世界，並不是個人意志的玩偶，世界有它自身的傳統與法則，有它自己的呼吸與律動，冒險的衝動總是無視自然與世界的法則，避藏了存在的秘密。正是在這肆意的冒險歷程中，人暴露出自我的極限，把自己帶入毀滅的境地。這種毀滅懲罰人的專斷的意志，也顯示出那個被隱匿的中心存在，使人重歸存在的家園，受到存在的保護。因而里爾克說；“雖然我們身處冒險的庇護之外，但它仍然帶給我們安全性的存在”。因即使人的意志再強大，但“各種純粹的重力也都在我們生活的空間運轉著”。這種重力就是人的生存源頭，我們無論怎樣掙脫，最終仍逃不出重力法則。“法則能在最寬廣的領域捉住我們，就能肯定它……”。因此，儘管人比動物或植物優越，但我們卻沒有任何理由狂妄與自傲。就其“重力法則”必定會捉住我們而言，人也必須像物一樣，始終貼近存在的根基，才能感覺到存在的喜悅，領受到自然的福社。里爾克以其深邃的洞察力，通過人與物的比較，為我們打開了一條生存之路，也為他的詩歌美學建立了本體性的根據。
書名：純粹的聲音：傾聽《杜英諾悲歌》
作者：崔建軍
出版社：東方出版社
出版日期：1995/12
【Excerpt】
〈接受“物質”的委託〉
德國詩人諾瓦利斯曾經說過：“我們漫無邊際地四處追尋無條件的東西，然而我們總是找到物”。這句話彷彿寫的就是里爾克。我們知道，里爾克作為一個沒有居所，沒有家園的詩人來到世間，他對自己在世界上的位置作出了思考，對靈魂的家園進行了不捨的追問。那麼這一追問的結果是什麼呢？里爾克可以堅定地告訴我們：靈魂的故鄉是大地，——或者說，是客觀的“物”。對“物”的發現和思索，構成了里爾克一生的重大轉捩，也是他成為一個偉大詩人的堅實開端。
里爾克對“物”的關注根由於對人自身存在境遇的關切。這一關切又是從對詩歌的觀念變化開始的。文藝復興以來，由於人對自我價值的倚重，形成了自我中心主義的思潮。詩歌中的浪漫主義導致了一種頹敗的自戀情結。人愈是掙脫與外部世界的關聯，愈是走向自我的內心，便愈是感到自我的貧弱與空虛，愈是感到生存空間的狹小與窘迫，其作品也充斥著自我無謂的感傷與失魂的空茫，特別是由於喪失了對客觀世界的觀察，作品使人感到十分虛假。里爾克自己就有過這一段經歷。里爾克早年只是憑著個人的主觀情感寫詩，那焦躁不安的情緒，無家可歸的哀傷和對孤獨的詠嘆等情感內容構成了他作品的基本要素，這些作品從本質上說仍未走出以抒情主體為中心的詩歌格局。20世紀之初，他來到巴黎後，廣闊的視野和複雜的人生使得他開始反省自己，他反省的結果表現在《馬爾他手記》中。在這部帶自傳色彩的作品中，他意識到詩歌如果一味地吟誦個人的內心情感，那只不過是虛假矯情的即興曲，“這就等於什麼也沒有做”。他借主人公的嘴巴譴責自己僅僅是個愚人和模仿者，內心乃是一片“虛無”。里爾克在自省過程中意識到他早年詩歌的最大弱點就是過於偏重對自我情感的抒發，而不是把整個大自然作為詩歌的靈魂。他毫不留情地指出：“那時，大自然對我還只是一個普通的刺激物，一個懷念的對象，一個工具。……我還不知道靜坐在它面前。我一任自已內在心靈的驅使：……就這樣，我行走，眼睛睜開，可是我並未看見大自然，我只看見它在我情感中激起的淺薄影象。”里爾克認為正是由於離開了大自然這一真實的根基，所以他的早期作品是不成功的。為此，他在1903年8月給莎樂美的信中曾經說過：“我想重回所有自己曾經走過的路，並從起點重新出發。所以，我想把自己從前到現在所做的一切化為烏有。”可見，里爾克對過去的否定是多麼嚴厲與徹底。
在與自己的昨天揖別的同時，里爾克提出了“詩是經驗”的著名命題。所謂“經驗”，也就是對整個人生與世界的感受與體驗，而不是囿於個人狹小天地的吟詠。里爾克就“詩是經驗”這一命題非常具體地指出：
為了一首詩我們必須觀看許多城市，觀看人和物，我們必須認識動物，我們必須去感覺鳥怎樣飛翔，知道小小的花朵在早展開放時的姿態。我們必須能夠回想：異多的路途，不期的和遇，逐漸臨近的別離；二回想那還不清楚的童準的歲月，想到父母，如果他們給我們一種快樂，我們並不理解他們，不得不使他們苦惱（那是一種對於另外一個人的快樂）；想到兒童的疾病，病狀離奇地發作，這麼多深沈的變化；想到寂靜、沈悶的小屋內的白晝和海濱的早晨，想到海的一般，想到許多的海，想到旅途之夜，在這些夜裡萬籟齊嗚，群星飛舞，——可是這還不夠，如果這一切都能想得到。我們必須回憶許多愛情的夜，一夜與一夜不同，要記住分娩者痛苦的呼喊和輕輕睡眠著、翁止了的白衣產婦。但是我們還要陪伴過臨死的人，坐在死者的身邊，在窗子開著的小屋裡有些突如其來的聲息。我們有回憶，也還不夠。如果回憶很多，我們必須能夠忘記，我，們要有大的忍耐力等著它們再來。因為只是回憶還不算數。等到它們成為我們身內的血、我們的目光和姿態，無名地和我們自己再也不能區分，那才能以實現，在一個很稀有的時刻有一行詩的第一個字在它們的中心形成，脫穎而出。
里爾克關於“詩是經驗”的命題的確立，標誌著他由無形的內心世界開始向有形的“物”的轉換。所謂“物”在里爾克那裡，是一個包容性極強的範疇。它是獸與樹，石頭與河流，男人與女人，帝王與兒童，凡是字宙中存在的一場，都是“物”。他認為，詩應該聆聽天地自然的律動，傳達超出自我的整個世界的真實聲音，呈現宇宙與人類存在的整體經驗。只有用自己的生的去感應字宙萬物的節奏，使主體與客觀世界的景物血肉化地溶為一體，我們才能擁有詩歌創作的基礎與元素。
里爾克如此看重“物”的位置，在某種程度上是具有詩學本體論的意蘊的。詩在其原初狀態下就是樹、石頭、太陽、河流自身的言說與吟唱，它是詩人的母語。離開了這一深深扎根大地的母語，我們的言說就沒有底氣，沒有秩序，就只是混亂的狂叫與無聊的情感分泌。因此，物自身的言說是原始的語言，是詩的語言之根，是詩的本體性存在。里爾克的詩學本體論，就是以“物”為支點的。里爾克對“物”的關注，還在於只有通過“物”才能救贖我們人類自己。人是什麼？人不過是衝動、深淵與虛無，“無名的悲哀、夢想、恐懼都深不見底”。我們所以總是說不清人的問題，是因為永遠在途中的人像一陣來去無跡的風，又像一團撲朔迷離的混沌。但“物”卻是人類自身的鏡像。人只是在“物化”中才能看清自己的面目，辨別出自己與他物的區別，人的形象只有通過具體而固定的“物質”才能呈現。里爾克說：“如果我們從中世紀的雕刻回顧到古代，又從古代回顧到那渺渺茫茫的太初，我們可不覺得人類的靈魂永遠在清明或淒惶的轉捩點中，追求這比文字和圖畫、比寓言和現象所表現的還要真切的藝術，不斷地渴望把他自己的恐怖和慾望，化為具體的物麼？”
因此，當我們把自己托付於“物”時，“物”便有可能把我們再生出來；當人在對物的詩意的呼喚中，那種在塵世中日益喪失的人性的聲音才會重新回響。所以，“物質”是人類精神得以呈現的基本形式，也是人類靈魂得以棲息的家園。正是在這個意義上，里爾克認對物的態度如何，牽涉到人類自身的生存狀況，使“物”顯示出存在者的存在，同時也就是使人返回本真性的存在。因而，“物質”成為里爾克的終極關注，成為他的最高信仰。他總是能聽見隱藏在大地萬物背後那奔騰不息的生命洪流，認為它是我們人類生存的根基，是詩歌創造永不枯竭的源泉。……
……
常人只看到“物質”實用的性質，把物質當作為我所用的對象，於是把物質看作是偶然的、暫時的東西的堆積。“物質”被世俗化、功利化了。在里爾克看來，物是入類靈魂的容器，是永恆存在的見證。當然，物的這一內在意義不是自發地顯示出來的。在日常狀態下，物的內在的光亮處於流變性、有限性與晦暗性的遮蔽之中，它的本真面貌必須經由詩人的藝術創造才能被呼喚出來，帶入永恆的空間。里爾克在談到巴黎盧浮宮內的雕像時指出，那些自然界的飛禽走獸，一旦進入雕塑世界，便超出了時間性的存在，獲得了永在的生命，彷彿它們天生就是雕塑世界的居民，並沒有生的回憶似的。在藝術為它們所創造的空間里，它們的生命毫無損失。相反，它們卻更強烈更蓬勃地活著，放射出產生它們的時代的熱烈沸騰的生命之光。里爾克在思考羅丹雕塑怎麼會將“物”變永恆的生命這一問題時，其結論也就是這些“物”得益於羅丹的藝術創造。他說：
因為物之所以變為生命，並不由於一些偉大的觀念，而由於人們能夠從這些偉大的觀念創造出一種技術，一件親切的、在你身邊保持到底的物。
里爾克正是從羅丹和塞尚那裡受到啓示，用藝術的眼光來打量“物質”，看到了“物質”堅固的永恆的存在。他指出，羅丹所創造的肖像那麼意外地眉目分明，同時卻具有一種曾經在雨果和巴爾扎克的詩文中登峰造極的預言式的偉大。做一個肖像，對於他簡直就是在模特兒的臉上尋求永恆，由這一點永恆，它加入了一切永久事物的洪流。他從未造過一副面孔而不把它略略向著永恆提高，像我們把一件物向天照，以便更純粹更真切地瞭解它的形狀一樣。為什麼事物經由藝術創造就能化入永恆之流呢？里爾克說：“羅丹的使命是將‘物質’更親密、更確實地嵌入千百倍寬廣的空間，並確保它站立不搖”。一旦藝術把“物質”從時間中引入空間，“物質”的永恆性便顯露出來。他指出：““物質’已經確實穩固了，那麼所謂藝術品的“物質’就應該更穩固了。當藝術品離開了所有的偶然、擺脫所有的不明確，逃離時間委身於空間時，它就應該成為持續及永遠的東西”。羅丹的繪畫，就是把受到時間威脅的人類、動物與事物的美的存在，移入藝術的空間，成為永恆的象徵。因此，里爾克說：“他的課題就是使“物質’（因為“物質”能持續）更不受威脅、更安靜、永遠地嵌入空間世界里”。里爾克認為塞尚的繪畫同樣具有持久的特性。甚至一隻供燒煮用的酸蘋果和一個塞在破舊上衣鬆大口袋裡的空酒瓶，也是堅實的不可摧毀的存在。那麼，個別事物的易逝性如何在藝術家手中轉換為不可磨滅的永恆見證的呢？里爾克敏銳地看到，塞尚在他的畫面中，滅去了水果可食的性質，賦予它一種普遍的客觀的真實的形式，使它成為“純粹的物”。這種“純粹的物”就如同海德格爾指出的那樣，是存在者的存在，閃爍著神性的光輝。里爾克深刻地指出：“塞尚把蘋果放置在床單上，蘋果中間擺上酒瓶或者別的伸手拿得到的物品。像梵．高一樣，他把這些物品當作他的‘聖者’。他強迫這物品變得美麗，體現出整個世界、一切幸福和全部莊嚴來。”由於“物質”在藝術家那裡由具體之物上升為普遍之物，成為“真實的事物”，因而它必然是堅實的不可摧毀的。
……
……里爾克在晚年的《即興詩）中，對人與物及其之間的關係，進行了更為深入地思考。詩的全文如下：
自然將萬物……
委身於它模糊慾望的冒險中，
卻不特別地去保護它們，
因此我們也不太在意我們存在的根源。
存在的根源將我們懸繫於冒險中，
但是我們比植物或動物更能與冒險同進退，並渴望冒險。
有時生命更具冒險性（但不為自我的利益），甚至連最後一口氣也都極富冒險性……
雖然我們身處冒險的庇護之外，但它仍然帶給我們安全性的存在，
各種純粹的重力也都在我們生活的空間運轉著。
而極力保護我們的是——
我們不曾擁有庇護的存在。
因此，當這保護性的存在威脅我們時，
我們便可以將它搖身一變，移入“開闊的世界“中，
法則能在最寬廣的領域捉住我們，
就能肯定它……
《後期詩集》
根據海德格爾的解釋，里爾克詩中的“自然”也就是存在自身。《即興詩》分為兩個部分。上部分講物，下部分講人。在講物時，他寫道：“自然將萬物⋯⋯／委身於它模糊慾望的冒險中，／卻不特別地去保護它們”。這就告訴我們，“存在”把植物和動物置於偶然性中，聽憑它們進入大膽的冒險，受著冒險的擺布。這也是非如此不可的。在一個充滿偶然事件的世界裡，任何生命的成長發展都是在經歷一場冒險，它要忍受洪水與乾旱，烈日和冰雪，風暴與驚雷，而這一切都會猝不及防地襲來，誰都可能成為被擊敗的對象。自然並不去特別地保護它們，而把它交付於冒險，聽由它與命運進行抗爭。但大地上的萬物在冒險的整個歷程中成為真正的存在者。如果它們游離於冒險遊戲，它們即成為被拋棄者與湮沒者，如同海德格爾所說：“只是歸於湮沒之後，它們才不再在天平上搖擺不定。”因此，萬物置於冒險之中，說明存在者存在著，冒險展示了萬物的生命進程，又體現了那個統攝一切的中心存在，這一中心存在從根基上庇護著冒險者的安全。或者換句話說，中心存在始終以自己的重力，把冒險者牽引於自身，又從眾物中抽身而出，讓萬物受其冒險的擺布。冒險者無論飛得多高，走得多遠，都仍以自己的痕跡再現出中心的存在。動植物經由各自的冒險反而凸現出被遮蔽的存在面目，萬物就是這樣詩意地棲居於大地之上。那麼同萬物相比，人又是怎樣的存在狀態呢？里爾克說：“但是我們比植物或動物更能與冒險同進退，並渴望冒險。／有時生命更具有冒險性（但不為自我的利益），／甚至連最後一口氣都極富冒險性……”里爾克在這裡為我們勾勒出人的一幅肖像。人總是聽由本能的衝動，投入各種征服性的冒險，企圖用自己的意志來改造和駕馭自然，以滿足自己的要求，實現自己的意圖。但自然及整個世界，並不是個人意志的玩偶，世界有它自身的傳統與法則，有它自己的呼吸與律動，冒險的衝動總是無視自然與世界的法則，避藏了存在的秘密。正是在這肆意的冒險歷程中，人暴露出自我的極限，把自己帶入毀滅的境地。這種毀滅懲罰人的專斷的意志，也顯示出那個被隱匿的中心存在，使人重歸存在的家園，受到存在的保護。因而里爾克說；“雖然我們身處冒險的庇護之外，但它仍然帶給我們安全性的存在”。因即使人的意志再強大，但“各種純粹的重力也都在我們生活的空間運轉著”。這種重力就是人的生存源頭，我們無論怎樣掙脫，最終仍逃不出重力法則。“法則能在最寬廣的領域捉住我們，就能肯定它……”。因此，儘管人比動物或植物優越，但我們卻沒有任何理由狂妄與自傲。就其“重力法則”必定會捉住我們而言，人也必須像物一樣，始終貼近存在的根基，才能感覺到存在的喜悅，領受到自然的福社。里爾克以其深邃的洞察力，通過人與物的比較，為我們打開了一條生存之路，也為他的詩歌美學建立了本體性的根據。
自訂分類：Selected & Extracts
上一則： Excerpt：里爾克的《致年青詩人十封信》英譯本 (Letters to a Young Poet: The Norton Centenary Edition下一則： Excerpt：海倫·文德勒（Helen Vendler）的《自然的部分，我們的部分：美國現代詩人》-2
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