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Excerpt：克萊門特．格林伯格（Clement Greenberg）的《藝術與文化》-1
2026/05/06 05:10
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Excerpt：克萊門特．格林伯格（Clement Greenberg）的《藝術與文化》-1
書名：藝術與文化
作者：克萊門特．格林伯格（Clement Greenberg）
譯者：沈語冰
出版社：上海三聯
出版日期：2022/12
《藝術與文化》作為現代藝術批評領域的經典著作，是美國藝術批評家克萊門特·格林伯格的藝術評論文集，首次出版於1961年。書中收錄了格林伯格在20世紀40—50年代發表於《黨派評論》《評論》《藝術》等期刊的藝評文章，共37篇。全書分文化一般、巴黎的藝術、藝術一般、美國的藝術、文學五部分，集中體現了格林伯格的藝術觀。在本書中，格林伯格對前衛藝術、抽象表現主義、現代主義、巴黎畫派、紐約畫派及其代表畫家均有獨特而精彩的藝術批評，從中我們也可一窺其藝評文章的現場性、當下性、流動性和豐富性。
【Excerpt】
〈後期莫奈〉
第一個衝動就是遠離時尚，即便你的話可以為這種時尚提供什麼。但在這裡，將錯就錯在所難免，儘管那個錯誤——一種鑒賞方面的失敗，也許是不可避免的，而且在現代主義繪畫歷程中的某個點上甚至還是必要的。50年前，莫奈（Monet）除了如何堅持某些大錯特錯的觀念和趣味，似乎沒有什麼東西可以教給野心勃勃的年輕畫家了。甚至他自已的趣味也開始質疑起他的藝術來。1912年，他寫信給老杜朗—魯爾（the elder Durand-Ruel）說：
現在，我比以往更清楚地意識到，我所得到的不虞之譽是多麼不自然。我總是希望畫得更好些，但是年歲與困頓已使我精疲力竭。我事先知道得很清楚，你將會發現我的畫非常完美。我知道它們展出後會獲得巨大成功，但這些已與我無關，因為我知道它們有多壞，對這一點我非常肯定。
三年後，他開始畫橘園宮（Orangerie）壁畫。
莫奈中晚年畫了許多極差的畫，他也畫了不少極好的畫。無論是毫無保留地仰慕他的廣大公眾，還是將他說得一無是處的前衛藝術家，似乎都不能指出兩者的差別。我們知道，1918年以後，受過教育的公眾，也是挑剔的公眾，他們的熱情開始決定性地轉向塞尚、雷諾阿（Renoir）和德加（Degas），轉向凡．高（Van Gogh）、高更（Gauguin）和修拉（Seurat）。“正統”印象派畫家，莫奈、畢沙羅（Pissarro）、西斯萊（Sisley），風頭已過。那時，印象派繪畫“雜亂無章”才成為一個既定看法；人們忘了塞尚本人就曾隸屬於這個畫派，而且只屬於這個畫派。隨著對畢沙羅最後十年作品日益增長的贊賞，中肯的評價直到戰時（1939年）才開始，在人們的眼睛對削弱光暗對比的普通灰色調已不再那麼遲鈍的時候。但是，畢沙羅仍然建立了一種相當清晰可見的深度錯覺，這使得那些被塞尚催眠了的批評家們將畢沙羅從他們不斷投向莫奈和西斯萊的指控中解救出來。莫奈晚年所熱衷的那種普遍的蒼白，或者不妨說普遍的昏暗，只能暗示一下或標記一下這樣一種錯覺罷了；這種錯覺好像是，而且經常是以一種未加控制的方式實現的。從色彩的角度看，大氣（atmosphere）產生了許多意味，但是從三維形式的角度看，它帶走的卻更多。沒有什麼比這一點更加遠離由馬蒂斯（Matisse）和畢加索所主宰的最近幾十年的最佳趣味了。
六七十年前，莫奈的後期手法既刺激了也滿足了人們對繪畫藝術中的相近明度與平面效果的胃口——正如博納爾（Bonnard）與沃拉爾（Vuillard）的第一批成熟作品所表現的那樣。莫奈在那時得到了諸如普魯斯特（Proust）那樣的世紀末（fin de siecle）美學家們的贊賞，儘管其透明的彩虹色早已進入那種新式的糖果盒一般的理想美的創造之中，從而取代了深受大眾喜愛的維多利亞時代的彩色石版印刷品。顯而易見的是，1900年前後，值得珍愛的東西很快就變成陳腐的東西了。到了1920年，莫奈的後期藝術，即使在那些沒有為前衛藝術家所發現的錯誤的東西冒犯過的眼睛看來，也已經獲得了那個階段的氣息。人們在兩次世界大戰期間曾對1914年前流行的一切都予以否定，如今輪到兩次世界大戰期間的東西開始被否定了；只有到了現在，這些時代之間的聯繫才開始削弱。
莫奈比任何其他印象派大師都較早地獲得了世界性的成功，而且得到了更高的認可。他們當中的大多數人都想要、需要這類成功。他們的態度從來都不是非妥協性的：他們常常要操心如何讓自己的作品在藝術市場上給人以深刻的印象；在某些限度內，他們也未能免俗，想要滿足潛在的買主的要求。我們知道，塞尚從沒有停止過尋求參加官方沙龍的展出，他的追隨者中也只有一兩人曾拒絕過官方萊譽。但是，即使是在他們做出這種“犧牲”之後，印象派畫家依舊還是革命性的藝術家。
到1880年，莫奈早就成為一個老練的社會名望的尋求者和精明的、自我宣傳的商人。這一點一直持續到他去世一開始，他曾是他們當中一貧如洗的人；在看准提高其價位的時機方面，他比他的經紀人還要機警。但這並不意味著他在藝術中妥協了，也不意味著他已從他的成功中志得意滿了。相反，1880年以後，當印象派最初的動力已經衰退之時，即使其作品已開始獲得認可，他也因為不斷增長的懷疑而苦惱不已。
印象派大師既不世俗，也不天真；他們超越了這些選項，正如成熟的個體才能做到的那樣。他們很少互相吹捧，也很少誇誇其談，這一點十分令人稱道。作為一個形成於19世紀60年代的激進主義和頑強意志的偉大流派，他們一直保持著某種清醒的頭腦，甚至壓倒了個人怪癖，即使在塞尚和德加的個案中也是如此。
儘管莫奈、畢沙羅和塞尚保持著一定距離，但他們似乎形成了一個圈子，主要不是緣於他們的藝術或個人之間的聯繫，而是緣於他們的生活方式和工作習慣。我們發現他們——三人都矮矮胖胖、鬍子拉碴——每天都外出在戶外作畫，以適應其“母題”和“感覺”。他們以無比的耐心和規律作面；以典型的19 世紀風格變成多產畫家。他們基本上都是受過教育和老成持重的人（莫奈是三人當中接受正規教育的程度最低的），但是到了中年以後，他們都變得土裡土氣，飽經風箱，喪失了社會地位，以及幾乎其他一切尊嚴——然而，他們一點也不天真。
畫家和雕塑家們的個性，很少像作家們那樣被準確地加以描繪。不過，死後的莫奈好像要比活著的莫奈更容易得到刻畫。我們有這樣一個印象，即這是一個幾乎跟塞尚一樣喜怒無常的人，但比塞尚更懂得克制；經常陷入陣陣發作的氣餒之中，對細節過於糾纏和焦慮；毫不做作，也不擅言語，事實上沒有太多的觀念，但卻帶有確定和堅決的傾向性。他被認為是印象派畫家的代言人和精神領袖，但對於他的畫，卻甚至比西斯萊更少付諸言語——更不必說付諸理論了。他的內心擁有某種力量，也可以說是一股慣性：一旦工作，就無法停下來；他自己承認，要是一幅畫停下，同樣難於恢復再作。通常，天氣會打擾他，他比一個農民更仰賴天氣。只有西斯萊一人是比他更為堅定的風景畫家。
與大多數印象派畫家一樣，莫奈不習慣等待良好的情緒；他畫畫就像巴爾扎克寫作。然而，他卻不懂得日常生活的舒適：每天所作的每一幅畫都給他帶來新的懷疑，新的掙扎。只有在其事業的最初和最後，他才帶著一種有計劃的、有思考的傑作或庸常之作的作風從事繪畫；在其他階段，那只是簡單的日復一日的勞作罷了。自然，他畫得太多了，而且壞畫會跟著好畫一起到來，數量甚巨，這得歸咎於他的工作方式。有時候，他的畫看上去甚至是笨拙的，但是正是由於他的這一藝術手法，他才不至於停留在某種或許能使他避免笨拙的模式之中。他最終獲得的那種預言般的偉大，必然需要更多類似預備性的畫作那樣未完成的作品。由於他一直在向前推進，從來不擔心會失去什麼，莫奈才像塞尚一樣，長期保持著大膽和“實驗的”的風格。
他沒有自我批評能力這一點也成了優點。一種良好的趣味可以使一個藝術家從他自身的獨創性中異化出來。這並不是說，莫奈沒有嘗試運用他的趣味：他會無休止地在其畫作中忙碌，直到最後只好隨它去，因而他也很少能完成一幅令自己感到滿意的畫。與他表面上宣稱的正好相反，當他離開自然中的母題時，他並沒有停止作畫；他會在工作室裡花上數天甚至數周時間重新作畫。他說給杜朗-魯爾聽的藉口是，他得滿足收藏家們對“已完成的”畫作的喜好，但他真正想要滿足的卻是他自己關於“完成”的想法。可以想象，許多作品在這個過程中被毀掉了，而不是得到了改進——因為當他離開母題的直接刺激時，那種橫加在莫奈身上的自我懷疑將會削弱他的自發性。相反，如果他停止修改自己的畫，變得馬虎一些，他的作品通常就會獲得某種統一性。
莫奈不是出於真正教條式的意圖，才得出最激進的印象主義結論的。不管是不是教條，印象主義都是他的個人感覺和個人體驗。他在19世紀90年代為自己確立的凖科學目標，記錄光線在一天中的不同時刻和不同天氣作用於同一個對象上的效果，或許涉及對他的藝術目標的誤解；不過這是尋找藝術連貫性新原則努力的一部分。他似乎已經不再像塞尚或雷諾阿那樣相信老大師，或至少不再使用老大師的方法。但是，他最後所發現的東西，作為一種更為全面的原則看來，並不十分新穎；而且，它並不像他所認為的那樣存在於自然當中，而是存在於藝術本質之中，存在於藝術的“抽象性”之中。他本人沒有認識到這一點，這並不重要。
……
……1886年，畢沙羅本人已經發現莫奈是個“不帶裝飾性的裝飾畫家”。里奧奈羅．文杜里（Lionelo Venturi）解釋了畢沙羅的意思：裝飾性繪畫若要獲得統一性，則必須緊緊追隨著表面，但是莫奈的畫，意在表面的同時，卻暴簬了想要獲得深度錯覺的微弱意向，在這種深度錯覺中，三維形式會要求得到更為強烈的暗示。簡言之，莫奈的裝飾性藝術之所以失敗，不是由於它是裝飾性的，而是由於它沒有富有想象力地加以完成。儘管這樣說有充分的理由，但這當然還不是關於莫奈中後期藝術的最後結論。在數不少的作品裡（並非單純作例外）——而且並不是在直到晚年才出現的作品裡——他找到了解決辦法，使他能將重點安全地放在繪畫表面上，同時卻不妨害對自然的再現。19世紀80年代，這一點早已引人注目，那就是他對他畫面的前景有一種確信，色彩豐富而有力，以至於他對畫面背景更為清晰和獨到的處理與整幅作品的質量不協調了。在走向人生終點時，莫奈開始使他的作品全部都變成前景畫。
與此同時，立體派畫家在塞尚的引導下，正在以一種十分不同的方式使繪畫轉向表面。在他們對三維性的過度關注中，他們是如此強調獲得立體感的傳統手法，以至於他們的做法轉而反對其自身，並消解了他們想要達到的效果。通過誇張的手法，明暗對比走到了繪畫表面，從而成為圖案而不是描繪性的形狀。莫奈這位老派的印象主義畫家，則通過減弱甚至壓迫明暗對比，從一個正好相反的方向起步。在立體派走向一幅傳統繪畫骨架（skeleton）的地方，莫奈走向了一幅傳統繪畫的陰影（shadow）。
這兩條通往抽象藝術的道路，在單純的繪畫質量上，並不內在地就比其他路子更高明。正如畢加索、勃拉克和萊熱（Leger）其各自的目標找到了正確的色彩一樣，莫奈也發展出了他所需要的正確的“建築術”。前衛藝術家們在後期印象主義中懷念的東西是明暗結構，但是，沒有哪一種藝術經驗會說豐富多彩的、“交響樂式的”結構是不可能發生的。既然由印象派播下的現代主義的最初種子已被證明是一切變化因子中最為激進的因子，那麼60年的現代主義繪畫終於使我們明白了這一點。
文杜里1939年稱莫奈是“印象派的犧牲品和掘墓人”。那時，莫奈似乎仍然沒有什麼東西可以教給前衛藝術家。不過，只過了幾年，有幾個前衛畫家中最為前衛的美國畫象，再度熱情洋溢地發現了他。除了複製品，他們甚至還沒有來得及看見最後的《睡蓮》（Water Lilies）那巨大的特寫，就已經從莫奈那裡（也從馬蒂斯那裡）發現，為了發展出一種強有力的、不涉及深度錯覺的繪畫觀念，一個巨大的、單純的物理空間是需要的。莫奈尺寸巨大的、亂塗亂寫的畫面還告訴他們，畫布上的畫應該能夠呼吸；而當它確實在呼吸時，它呼出的首先是色彩，最重要的也是色彩——是大面積、大範圍的色彩，而不是形狀；這種色彩應當從表面上被喚醒，正如它也被施於畫面之上一樣。正是在莫奈後期藝術的教導下，這些年輕的美國畫家才開始認為雕塑式的繪畫——“素描式繪畫”——小題大做、瑣碎小氣，最後才代之以“色域”繪畫和“反素描”繪畫。
人們通常認為，莫奈活得太久了，他在1929年去世時，早已成了一個不合時宜的人。如今，他在最後的《睡蓮》中做出的偉大總結，開始屬於我們的時代，而塞尚在他那三幅巨大的《浴者》（Bathers）中想要做出的最後總結，卻已經不再屬於我們的時代。《浴者》與橘園宮的《睡蓮》創作時間上有25年的差異，這畢竟不是沒有意義的，而莫奈比塞尚多活20年，也不是白活的。
同時，莫奈地位的恢復對藝術觀念（就像對藝術本身一樣）還有一種不確定的效果。它使我們認識到，也有助於我們澄清對凡•高的某種不滿，正如它還會認可我們對塞尚不加批評的崇拜感到不耐煩一樣。凡．高是一位偉大的藝術家，但是莫奈的例子（甚至比塞尚的例子更好），卻提醒我們他缺乏一種確定的宏大視野。在莫奈的作品中，我們發現了一個藝術世界，一個多樣、廣闊而又安逸的世界；而在短命的凡．高的作品裡，我們發現他只是朝這個世界瞥了一眼罷了。
（1956）（1959）
書名：藝術與文化
作者：克萊門特．格林伯格（Clement Greenberg）
譯者：沈語冰
出版社：上海三聯
出版日期：2022/12
《藝術與文化》作為現代藝術批評領域的經典著作，是美國藝術批評家克萊門特·格林伯格的藝術評論文集，首次出版於1961年。書中收錄了格林伯格在20世紀40—50年代發表於《黨派評論》《評論》《藝術》等期刊的藝評文章，共37篇。全書分文化一般、巴黎的藝術、藝術一般、美國的藝術、文學五部分，集中體現了格林伯格的藝術觀。在本書中，格林伯格對前衛藝術、抽象表現主義、現代主義、巴黎畫派、紐約畫派及其代表畫家均有獨特而精彩的藝術批評，從中我們也可一窺其藝評文章的現場性、當下性、流動性和豐富性。
【Excerpt】
〈後期莫奈〉
第一個衝動就是遠離時尚，即便你的話可以為這種時尚提供什麼。但在這裡，將錯就錯在所難免，儘管那個錯誤——一種鑒賞方面的失敗，也許是不可避免的，而且在現代主義繪畫歷程中的某個點上甚至還是必要的。50年前，莫奈（Monet）除了如何堅持某些大錯特錯的觀念和趣味，似乎沒有什麼東西可以教給野心勃勃的年輕畫家了。甚至他自已的趣味也開始質疑起他的藝術來。1912年，他寫信給老杜朗—魯爾（the elder Durand-Ruel）說：
現在，我比以往更清楚地意識到，我所得到的不虞之譽是多麼不自然。我總是希望畫得更好些，但是年歲與困頓已使我精疲力竭。我事先知道得很清楚，你將會發現我的畫非常完美。我知道它們展出後會獲得巨大成功，但這些已與我無關，因為我知道它們有多壞，對這一點我非常肯定。
三年後，他開始畫橘園宮（Orangerie）壁畫。
莫奈中晚年畫了許多極差的畫，他也畫了不少極好的畫。無論是毫無保留地仰慕他的廣大公眾，還是將他說得一無是處的前衛藝術家，似乎都不能指出兩者的差別。我們知道，1918年以後，受過教育的公眾，也是挑剔的公眾，他們的熱情開始決定性地轉向塞尚、雷諾阿（Renoir）和德加（Degas），轉向凡．高（Van Gogh）、高更（Gauguin）和修拉（Seurat）。“正統”印象派畫家，莫奈、畢沙羅（Pissarro）、西斯萊（Sisley），風頭已過。那時，印象派繪畫“雜亂無章”才成為一個既定看法；人們忘了塞尚本人就曾隸屬於這個畫派，而且只屬於這個畫派。隨著對畢沙羅最後十年作品日益增長的贊賞，中肯的評價直到戰時（1939年）才開始，在人們的眼睛對削弱光暗對比的普通灰色調已不再那麼遲鈍的時候。但是，畢沙羅仍然建立了一種相當清晰可見的深度錯覺，這使得那些被塞尚催眠了的批評家們將畢沙羅從他們不斷投向莫奈和西斯萊的指控中解救出來。莫奈晚年所熱衷的那種普遍的蒼白，或者不妨說普遍的昏暗，只能暗示一下或標記一下這樣一種錯覺罷了；這種錯覺好像是，而且經常是以一種未加控制的方式實現的。從色彩的角度看，大氣（atmosphere）產生了許多意味，但是從三維形式的角度看，它帶走的卻更多。沒有什麼比這一點更加遠離由馬蒂斯（Matisse）和畢加索所主宰的最近幾十年的最佳趣味了。
六七十年前，莫奈的後期手法既刺激了也滿足了人們對繪畫藝術中的相近明度與平面效果的胃口——正如博納爾（Bonnard）與沃拉爾（Vuillard）的第一批成熟作品所表現的那樣。莫奈在那時得到了諸如普魯斯特（Proust）那樣的世紀末（fin de siecle）美學家們的贊賞，儘管其透明的彩虹色早已進入那種新式的糖果盒一般的理想美的創造之中，從而取代了深受大眾喜愛的維多利亞時代的彩色石版印刷品。顯而易見的是，1900年前後，值得珍愛的東西很快就變成陳腐的東西了。到了1920年，莫奈的後期藝術，即使在那些沒有為前衛藝術家所發現的錯誤的東西冒犯過的眼睛看來，也已經獲得了那個階段的氣息。人們在兩次世界大戰期間曾對1914年前流行的一切都予以否定，如今輪到兩次世界大戰期間的東西開始被否定了；只有到了現在，這些時代之間的聯繫才開始削弱。
莫奈比任何其他印象派大師都較早地獲得了世界性的成功，而且得到了更高的認可。他們當中的大多數人都想要、需要這類成功。他們的態度從來都不是非妥協性的：他們常常要操心如何讓自己的作品在藝術市場上給人以深刻的印象；在某些限度內，他們也未能免俗，想要滿足潛在的買主的要求。我們知道，塞尚從沒有停止過尋求參加官方沙龍的展出，他的追隨者中也只有一兩人曾拒絕過官方萊譽。但是，即使是在他們做出這種“犧牲”之後，印象派畫家依舊還是革命性的藝術家。
到1880年，莫奈早就成為一個老練的社會名望的尋求者和精明的、自我宣傳的商人。這一點一直持續到他去世一開始，他曾是他們當中一貧如洗的人；在看准提高其價位的時機方面，他比他的經紀人還要機警。但這並不意味著他在藝術中妥協了，也不意味著他已從他的成功中志得意滿了。相反，1880年以後，當印象派最初的動力已經衰退之時，即使其作品已開始獲得認可，他也因為不斷增長的懷疑而苦惱不已。
印象派大師既不世俗，也不天真；他們超越了這些選項，正如成熟的個體才能做到的那樣。他們很少互相吹捧，也很少誇誇其談，這一點十分令人稱道。作為一個形成於19世紀60年代的激進主義和頑強意志的偉大流派，他們一直保持著某種清醒的頭腦，甚至壓倒了個人怪癖，即使在塞尚和德加的個案中也是如此。
儘管莫奈、畢沙羅和塞尚保持著一定距離，但他們似乎形成了一個圈子，主要不是緣於他們的藝術或個人之間的聯繫，而是緣於他們的生活方式和工作習慣。我們發現他們——三人都矮矮胖胖、鬍子拉碴——每天都外出在戶外作畫，以適應其“母題”和“感覺”。他們以無比的耐心和規律作面；以典型的19 世紀風格變成多產畫家。他們基本上都是受過教育和老成持重的人（莫奈是三人當中接受正規教育的程度最低的），但是到了中年以後，他們都變得土裡土氣，飽經風箱，喪失了社會地位，以及幾乎其他一切尊嚴——然而，他們一點也不天真。
畫家和雕塑家們的個性，很少像作家們那樣被準確地加以描繪。不過，死後的莫奈好像要比活著的莫奈更容易得到刻畫。我們有這樣一個印象，即這是一個幾乎跟塞尚一樣喜怒無常的人，但比塞尚更懂得克制；經常陷入陣陣發作的氣餒之中，對細節過於糾纏和焦慮；毫不做作，也不擅言語，事實上沒有太多的觀念，但卻帶有確定和堅決的傾向性。他被認為是印象派畫家的代言人和精神領袖，但對於他的畫，卻甚至比西斯萊更少付諸言語——更不必說付諸理論了。他的內心擁有某種力量，也可以說是一股慣性：一旦工作，就無法停下來；他自己承認，要是一幅畫停下，同樣難於恢復再作。通常，天氣會打擾他，他比一個農民更仰賴天氣。只有西斯萊一人是比他更為堅定的風景畫家。
與大多數印象派畫家一樣，莫奈不習慣等待良好的情緒；他畫畫就像巴爾扎克寫作。然而，他卻不懂得日常生活的舒適：每天所作的每一幅畫都給他帶來新的懷疑，新的掙扎。只有在其事業的最初和最後，他才帶著一種有計劃的、有思考的傑作或庸常之作的作風從事繪畫；在其他階段，那只是簡單的日復一日的勞作罷了。自然，他畫得太多了，而且壞畫會跟著好畫一起到來，數量甚巨，這得歸咎於他的工作方式。有時候，他的畫看上去甚至是笨拙的，但是正是由於他的這一藝術手法，他才不至於停留在某種或許能使他避免笨拙的模式之中。他最終獲得的那種預言般的偉大，必然需要更多類似預備性的畫作那樣未完成的作品。由於他一直在向前推進，從來不擔心會失去什麼，莫奈才像塞尚一樣，長期保持著大膽和“實驗的”的風格。
他沒有自我批評能力這一點也成了優點。一種良好的趣味可以使一個藝術家從他自身的獨創性中異化出來。這並不是說，莫奈沒有嘗試運用他的趣味：他會無休止地在其畫作中忙碌，直到最後只好隨它去，因而他也很少能完成一幅令自己感到滿意的畫。與他表面上宣稱的正好相反，當他離開自然中的母題時，他並沒有停止作畫；他會在工作室裡花上數天甚至數周時間重新作畫。他說給杜朗-魯爾聽的藉口是，他得滿足收藏家們對“已完成的”畫作的喜好，但他真正想要滿足的卻是他自己關於“完成”的想法。可以想象，許多作品在這個過程中被毀掉了，而不是得到了改進——因為當他離開母題的直接刺激時，那種橫加在莫奈身上的自我懷疑將會削弱他的自發性。相反，如果他停止修改自己的畫，變得馬虎一些，他的作品通常就會獲得某種統一性。
莫奈不是出於真正教條式的意圖，才得出最激進的印象主義結論的。不管是不是教條，印象主義都是他的個人感覺和個人體驗。他在19世紀90年代為自己確立的凖科學目標，記錄光線在一天中的不同時刻和不同天氣作用於同一個對象上的效果，或許涉及對他的藝術目標的誤解；不過這是尋找藝術連貫性新原則努力的一部分。他似乎已經不再像塞尚或雷諾阿那樣相信老大師，或至少不再使用老大師的方法。但是，他最後所發現的東西，作為一種更為全面的原則看來，並不十分新穎；而且，它並不像他所認為的那樣存在於自然當中，而是存在於藝術本質之中，存在於藝術的“抽象性”之中。他本人沒有認識到這一點，這並不重要。
……
……1886年，畢沙羅本人已經發現莫奈是個“不帶裝飾性的裝飾畫家”。里奧奈羅．文杜里（Lionelo Venturi）解釋了畢沙羅的意思：裝飾性繪畫若要獲得統一性，則必須緊緊追隨著表面，但是莫奈的畫，意在表面的同時，卻暴簬了想要獲得深度錯覺的微弱意向，在這種深度錯覺中，三維形式會要求得到更為強烈的暗示。簡言之，莫奈的裝飾性藝術之所以失敗，不是由於它是裝飾性的，而是由於它沒有富有想象力地加以完成。儘管這樣說有充分的理由，但這當然還不是關於莫奈中後期藝術的最後結論。在數不少的作品裡（並非單純作例外）——而且並不是在直到晚年才出現的作品裡——他找到了解決辦法，使他能將重點安全地放在繪畫表面上，同時卻不妨害對自然的再現。19世紀80年代，這一點早已引人注目，那就是他對他畫面的前景有一種確信，色彩豐富而有力，以至於他對畫面背景更為清晰和獨到的處理與整幅作品的質量不協調了。在走向人生終點時，莫奈開始使他的作品全部都變成前景畫。
與此同時，立體派畫家在塞尚的引導下，正在以一種十分不同的方式使繪畫轉向表面。在他們對三維性的過度關注中，他們是如此強調獲得立體感的傳統手法，以至於他們的做法轉而反對其自身，並消解了他們想要達到的效果。通過誇張的手法，明暗對比走到了繪畫表面，從而成為圖案而不是描繪性的形狀。莫奈這位老派的印象主義畫家，則通過減弱甚至壓迫明暗對比，從一個正好相反的方向起步。在立體派走向一幅傳統繪畫骨架（skeleton）的地方，莫奈走向了一幅傳統繪畫的陰影（shadow）。
這兩條通往抽象藝術的道路，在單純的繪畫質量上，並不內在地就比其他路子更高明。正如畢加索、勃拉克和萊熱（Leger）其各自的目標找到了正確的色彩一樣，莫奈也發展出了他所需要的正確的“建築術”。前衛藝術家們在後期印象主義中懷念的東西是明暗結構，但是，沒有哪一種藝術經驗會說豐富多彩的、“交響樂式的”結構是不可能發生的。既然由印象派播下的現代主義的最初種子已被證明是一切變化因子中最為激進的因子，那麼60年的現代主義繪畫終於使我們明白了這一點。
文杜里1939年稱莫奈是“印象派的犧牲品和掘墓人”。那時，莫奈似乎仍然沒有什麼東西可以教給前衛藝術家。不過，只過了幾年，有幾個前衛畫家中最為前衛的美國畫象，再度熱情洋溢地發現了他。除了複製品，他們甚至還沒有來得及看見最後的《睡蓮》（Water Lilies）那巨大的特寫，就已經從莫奈那裡（也從馬蒂斯那裡）發現，為了發展出一種強有力的、不涉及深度錯覺的繪畫觀念，一個巨大的、單純的物理空間是需要的。莫奈尺寸巨大的、亂塗亂寫的畫面還告訴他們，畫布上的畫應該能夠呼吸；而當它確實在呼吸時，它呼出的首先是色彩，最重要的也是色彩——是大面積、大範圍的色彩，而不是形狀；這種色彩應當從表面上被喚醒，正如它也被施於畫面之上一樣。正是在莫奈後期藝術的教導下，這些年輕的美國畫家才開始認為雕塑式的繪畫——“素描式繪畫”——小題大做、瑣碎小氣，最後才代之以“色域”繪畫和“反素描”繪畫。
人們通常認為，莫奈活得太久了，他在1929年去世時，早已成了一個不合時宜的人。如今，他在最後的《睡蓮》中做出的偉大總結，開始屬於我們的時代，而塞尚在他那三幅巨大的《浴者》（Bathers）中想要做出的最後總結，卻已經不再屬於我們的時代。《浴者》與橘園宮的《睡蓮》創作時間上有25年的差異，這畢竟不是沒有意義的，而莫奈比塞尚多活20年，也不是白活的。
同時，莫奈地位的恢復對藝術觀念（就像對藝術本身一樣）還有一種不確定的效果。它使我們認識到，也有助於我們澄清對凡•高的某種不滿，正如它還會認可我們對塞尚不加批評的崇拜感到不耐煩一樣。凡．高是一位偉大的藝術家，但是莫奈的例子（甚至比塞尚的例子更好），卻提醒我們他缺乏一種確定的宏大視野。在莫奈的作品中，我們發現了一個藝術世界，一個多樣、廣闊而又安逸的世界；而在短命的凡．高的作品裡，我們發現他只是朝這個世界瞥了一眼罷了。
（1956）（1959）
自訂分類：Selected & Extracts
上一則： Excerpt：克萊門特．格林伯格（Clement Greenberg）的《藝術與文化》-2下一則： Excerpt：保爾．瓦雷里的《德加，舞蹈，素描》（二讀）
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