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Excerpt：童明的《現代性賦格：19世紀歐洲文學名著啓示錄》
2026/05/24 05:07
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Excerpt：童明的《現代性賦格：19世紀歐洲文學名著啓示錄》
書名：現代性賦格：19世紀歐洲文學名著啓示錄
作者：童明
出版社：廣西師範大學出版社
出版日：2008/10
《現代性賦格》融當代文論思辨於散文篇章，力求實現詩性的思辨與思辨的詩性，復現19世紀歐洲現代化的歷史語境，重溫經典文學作品的啟示，進入“現代性”的復調式思考，以期喚醒與現代體系形成對位張力的人文美學現代性。對於仍在尋找現代意識的中國，歐洲現代化的歷史（包括其中的文學史）所能提供的借鑒，不可忽視。全書按四篇展開，其中的各章可作為獨立散文，但能彼此呼應，呈現多聲部賦格。“啟蒙篇”以啟蒙為線索，引出現代體系和後現代思辨策略的對位聲部；“法蘭西篇”與“俄羅斯篇”相互對照，呈現發達狀況和不發達狀況下對現代體系兩種不盡相同的反應；“尼采篇”則是從整個西方思想史的大格局對現代體系的思辨和應答。
【Excerpt】
〈波德萊爾憂鬱的理想〉
1 那一行波德萊爾
有此一說——文學現代性以福樓拜、波德萊爾為標誌，正式發端於19世紀。福樓拜一掃當時的浪漫迷霧，以“客觀”風格樹立現代小說的範式，“福樓拜之後的小說”也就成為現代小說的代名詞。波德萊爾最早以城市為抒情詩的主題，是象徵主義的源頭，又是第一個論及藝術現代性的詩人，稱他為現代詩的先驅，當之無愧。
……
波德萊爾表達情感的詩，形式特別，震撼力強。芥川龍之介有感而言：“有時，人生真不如一行波德萊爾。”
不是某一句某一行，而是一句又一句，一篇又一篇，處處可見這一行波德萊爾。他的詩性是一種無限的感受力，他震怒，但怒中含極大的悲憫。他在詩句中滲入痛苦，神經末梢的痛苦，卻可以不動情，冷到近乎在嘲笑痛苦。如果有人類情感的煉金術，那應該是波德萊爾的專長。他最愛用的“憂鬱”（spleen）一詞，其實是悲憫、痛苦、蔑視、勇氣、憤怒的混合。而他凝聚人生的辛酸苦樂，表達“憂鬱”，為的是搭建通往“理想”之橋。“憂鬱”實因“理想”而起，當“憂鬱”接通“理想”、觸及純靈的那一瞬間，“一行波德萊爾”渾然而成。此時，詩人何在？他，早已飄然遠揚，白雲間隱約有他的背影。
他的詩句足以令人顫悚，但驚悚未必等於和鳴。波德萊爾命運的另一面，是他詩藝的精神內涵一直被深深誤解。
1857年，《惡之花》面世的當年，第二帝國的法庭即裁定波德萊爾為墮落的代表，下令刪去詩六首，並課以罰款。現代史上這件蘇格拉底式的冤案，迄今令崇尚自由的法蘭西人汗顏，但是道德評判的眼光始終追隨波德萊爾，遭責他在“惡”中深入，無視他的“惡之花”真實而奇美。詩人的性格被斷章取義之後，他就只是個鴉片、大麻和酒精的服用者，好像他在故意滋養罪惡和痛苦，要駭人聽聞，傷風敗俗。他活著的時候，對他的誹謗一直不絕於耳。他死後，竟有人跑去告訴他的母親，說他是個瘋子，是個邪惡的人，他的母親大為驚愕。
也有這樣的閱讀情形：懷了熱誠投入波德萊爾詩句，見其激情不見其冷靜，見其憤怒不見其機智，見其憂鬱不見其理想，得其情緒的片斷而失其情感的節奏。將種種並非波德萊爾的情緒投射給波德萊爾，善意是有，誤解不少。
他的詩句，他的詩集《惡之花》，流傳廣泛。值得關注的，還有他的散文詩，如《巴黎的憂鬱》《赤裸的心》《隱秘的日記》《可憐的比利時》《比利時諷刺集》等集子，或白描，或抒情，皆見機智清醒；長短句、排比句，形式自由成熟。他在致友人阿爾塞納．胡塞的信中坦言，散文詩的形式“富有音樂性，而不受節奏韻腳的約束，柔韌靈活且粗獷有力，更易於表現心靈抒情的律動、夢幻的起伏、良知的感觸”。
讀波德萊爾不易，還因為他的人、他的詩，與常規式的評判都不相容。他天性善良，卻不是一般意義上的“好人”。針對世俗化的“善”的價值，他寧願宣稱撒旦是他行動的繆斯。他所說的“惡”（mal）是生命中真實存在的那些令人不快之事，為了真實的美立誓與之糾纏到底。
塑造城市中的“浪子”是波德萊爾的另一個原創。“浪子”實為詩人的化身，他看似在城市人群中閒逛，卻在觀察，在幻想，在思想。有時，“浪子”也會行動。
生活中，波德萊爾的放蕩不羈（包括他獨特的裝扮），常是“浪子”針對布爾喬亞時尚的策略。同司湯達一樣，波德萊爾有“費族”本能，卻不以出身和階級為高低貴賤的標準，對新舊貴族階級疾惡如仇，是街頭窮人、妓女的好友。同司湯達一樣，波德萊爾堅持在現代社會的夾縫中，尋求新的“高貴”價值的可能。
……
3 理想和憂鬱、永恆和歷史
波德萊爾是明確提出美學意義上的現代性的第一人，具體是在《現代生活的畫家》一文裡。
啓蒙運動形成的“哲學現代性”，即現代思想體系，以其體系的完整為傲，宣揚歷史自然會“進步”的樂觀，或者說，是容不得悲觀。
波德萊爾提出的“美學現代性”，兼顧理想與憂鬱，是個以衝突為特徵的敘述。
兩者都稱作“現代性”，卻是不同的“現代性”，並列時呈不等式。
在《現代生活的畫家》裡，波德萊爾不贊成“美是絕對和唯一的”看法，認為美由永恆和變化的當代（亦即藝術和歷史）凝鑄，具有雙重性。“兩種因素構成了美，一方面是永恆的因素，不過很難判斷永恆的因素（在美中）佔多少；另一方面是相對的、偶發的因素，也就是我們可以按時間順序排列的因素，即當代性、時尚、道德觀、激情。這第二個因素像是神性的蛋糕（the divine cake）上那一層好玩、誘人而且開胃的裝飾，沒有這個因素，第一個因素就變得難以消化，味同嚼蠟，不符合人性”（The Painter of Modern Lite, 302頁）。
波德萊爾用modernite（和英文modernity 相對稱）指美學的現代性，他說：“現代性是無常、瞬變、偶發的，這是藝術的一半，另一半是永恆而不變的。”（The Painter of Modern Lite, 403頁）這句常被引用的話可分三層意思詳解。
第一層意思，無常、瞬變、偶發的生活（即現代），是藝術生發的根，沒有這個根，藝術就沒有生命力。
第二層意思，永恆是理想在藝術中的顯現。藝術之永恆，有賴詩人的才學和想象力形成特有的虛構，波德萊爾的“對應”說（correspondence）就是這個意思。在藝術中，理想可以成真，使人間和天堂居然有了“對應”的可能。由此可見，波德萊爾的詩學不能只用模仿解釋，只靠模仿，現代生活不能轉化為現代藝術。前面已經談到，波德萊爾怎樣把情感作藝術形式的轉化。
第三層意思，藝術現代性的兩半（好比構成拱廊的兩個半圓）在波德萊爾的詩裡是動態的。無常和永恆相遇，瞬變與不變交鋒，產生張力，也會產生和諧，但衝突是常態。
用波德萊爾習慣的宗教語言解釋這第三層意思，即這種張力是上帝式的衝動和撒旦式的衝動在人性裡交戰。
注意，波德萊爾的撒旦是彌爾頓（John Milton, 1608–1674）筆下的撒旦，他陽剛的叛逆，反襯上帝的威力，又給美輸入陌生神秘的感覺、憂鬱的氛圍、德拉克洛瓦式的旋律。
就情感結構而言，無常和永恆的相遇，亦即憂鬱和理想的交互作用，產生的是理想的憂鬱，憂鬱的理想。
作為波德萊爾具體的詩形式，憂鬱是一個情感的週期，顯現於他的許多詩篇。
在這個週期裡，厭倦（ennui）是憂鬱（spleen）的前奏。厭倦引路，憂鬱漸強，達到高潮。厭倦在波德萊爾形成的詩學語匯裡，不僅僅是乏味無聊的意思，而是具有戈雅、愛倫．坡那樣的難以忍受的特質，即意識到現代生活的虛無單調，感受了生命中的“惡”，厭倦如困獸出籠。厭倦越來越強烈，憂鬱終於按捺不住而爆發。憂鬱的爆發之強，脾氣之壞之暴烈，幾乎無法緩解。
這個週期也可用賦格音樂描述：理想是憂鬱的對位聲部，一直或隱或顯地追逐。憂鬱表達的是，“浪子”式的詩人嚮往理想而受挫，卻絕不放棄。
這種堪稱奇特的週期只是一個基本形式，並非千篇一律，而是有若干種變奏。有時，它以惡作劇的情節給人震撼或幽默；有時，詩篇在憂鬱的爆發之後出現希望，平和收尾：有時，理想作為主旋律佔了很長的篇幅，直到結尾才出現憂鬱的爆發；有時，整篇似乎都是理想的抒情，但是淡淡的筆調指向憂鬱的潛流。理想旋律的表現方式，常常是憂鬱被暫時忘卻，是“忘卻的沈浸”（forgetful immersion），忘卻憂鬱而沈浸在永恆的“此刻”（now）中。“此刻”看似永恆，其實瞬變就在旁邊，永恆和瞬變並存。
《巴黎的憂鬱》（之四十九）有一篇《痛打窮人》，看似荒唐的情節，讓人忍俊不禁。
詩中的“我”（稱他是“浪子”吧）把自己關在屋裡半個月，讀了些教人怎樣一夜之間成為大款之類的暢銷書，“那些關心大眾幸福的大作……勸窮人做奴才，又讓他們相信自己是失去皇冠的國王”。爛書讀多了，厭倦來了（用我們的話說，是鬱悶），心裡萌發“一種模糊的想法，自我感覺要比剛看過的那些江湖膏藥優越得多”（101頁）。
（不知是什麼想法？會不會是理想性的？）
走進一家小酒館，本來就鬱悶，偏偏見到這麼一個六十來歲的乞丐，伸出帽子乞討，那眼神也能“奪走皇冠”（分明是爛書又現形了）。耳邊響起一個聲音，是“浪子”的“善天使也是善魔鬼”（既是天使也是魔鬼？不錯，雙重的）。這個“行動的魔鬼，好鬥的魔鬼”對他說：“一個人要和別人平等，必須證明平等，一個人必須為自由而戰才配得上自由的稱號。”（101—102頁）
好吧，動手，打你這個老傢伙（厭倦變成憂鬱的爆發）。我讓你當奴才！讓你自甘墮落！“浪子”打腫了對方一隻眼睛，打掉他兩顆牙齒，顧盼四下見沒有警察，又操起樹棍不停地打下去，使了狠勁打。
哇噻！奇跡出現！乞丐反撲過來打“浪子”，打腫了他兩隻眼睛（不是一隻），打掉了他四顆牙齒（不是兩顆）。“浪子”呢，他欣喜若狂，“快活得像哲學家證明瞭自己的理論”（102頁）。兩人握手言和，“浪子”對老頭兒說：“以後有人向你乞討，不妨在他們身上試試我剛才在你身上試過的理論。”
“他（乞丐）向我發誓，他懂了我的理論，一定按我的勸告去做。”（103頁）
原來如此。憂鬱和理想的交融，原來如此。作為週期的憂鬱形式，原來如此。
……
《巴黎的優都》（之九）題為《糟糕的玻璃匠》。清晨，“我”站在窗口發呆，思考一件事：某些夢想家奇特的冒險行動（很好玩的幾件事，你不妨自己讀一讀），大概是因為“一些惡作劇的魔鬼鑽進我們身體，追不得已，我們只好將他們荒謬絕頂的主意付諸實施”（13頁）。這樣發者果，聽見街上走來一個玻璃匠，刺耳的叫賣聲穿透巴黎濁重的空氣。“我”好不鬱悶，再看一看，更不能容忍，他的玻璃器皿竟然沒有真正的彩色，沒有桃紅，沒有鮮紅，沒有海藍，“沒有具魔力的玻璃，沒有天堂窗口的玻璃。可恥啊，你走進貧民窟，居然沒有可以讓生活美麗的玻璃”！一怒之下，“我”端起陽台上的花盆猛力砸下去，粉碎了玻璃匠的全部流動財產。“我”陶醉在憤怒之中，對玻璃匠大吼。
“讓生活美麗些吧！讓生活美麗些吧！”（13–14頁）
我有個朋友，堅持說這篇散文詩不是虛構的，理由是波德萊爾在書信裡講過他做過類似的事。“波德萊爾是個行為不檢點的人”，朋友很肯定地說。
我想對他說，絕不是這樣，卻一時不知從何說起。憂鬱了好幾天，也沒做出什麼理想的事來，可見自己虛構的本領之差。
文學的虛構是指作者對生活素材重新編排組合，形成文學形式，使現實出現某種變形，某種程度的陌生化。虛構是藝術家想象力的發揮，是一種表演，沒有虛構的藝術是不可想象的。亞里士多德在《詩學》裡說，藝術家模仿的往往不是發生過的事，而是“可能”發生的事。這是古代對文學虛構性質的解釋，重複它已經有點多餘。
我想闡述的是，藝術家必須瞭解真實的人性，明白自己的理想何在，才知道怎樣去虛構。詩人從現實生活中取材，他傳達的真實都是靈界的消息。
波德萊爾詩學的深刻，是因為他在以19世紀巴黎為背景的詩句裡，時時透露出“彼岸”的真實、他的“理想”。
憂鬱是理想的表達，理想是憂鬱的慰藉。因為波德萊爾的現代詩有“彼岸性”，所以他的現代詩和現代化之間，相關而不相等。
雙重性——理想和憂鬱、藝術和歷史、永恆和瞬間，或是上帝和撒旦，波德萊爾所言的雙重性，還有個簡明的比喻：“白雲”。他的許多詩裡都有“白雲”飄過。
《伊卡洛斯的悲嘆》（《惡之花》之一百五十三）的敘述者是悲劇英雄伊卡洛斯。希臘神話中，伊卡洛斯在父親的幫助下，試圖用蠟制的翅膀飛離迷宮，可是飛得離太陽太近，蠟翼融化，墜落大海。波德萊爾的伊卡洛斯是現代詩人的化身，也是會飛的。現代版的伊卡洛斯說：
作妓女的情人看似有福氣，
那種滿足、自得和快意，
而我，我折斷了雙臂，
為的是曾經抓住白雲，抱在懷裡。
伊卡洛斯當然不羨慕那些男人，衝向白雲才是他的愛。而他悲嘆的是，接近白雲（理想）的那一瞬間太快樂，太短，實在太短。
白雲，是伊卡洛斯的理想王國。渴望接近白雲而不能，是伊卡洛斯憂鬱的緣由。波德萊爾所說的雙重性，由此可見。
《陌生人》（《巴黎的憂鬱》之一）是現代詩人的畫像，最後一句是這樣說的：“我愛白雲……飄過的白雲……高高在那裡……高高在那裡……奇妙的白雲！”
這裡的白雲也是雙意：白雲高遠永恆，白雲瞬息萬變。白雲飄過，如一縷憂傷，理想王國裡的一縷憂傷。
書名：現代性賦格：19世紀歐洲文學名著啓示錄
作者：童明
出版社：廣西師範大學出版社
出版日：2008/10
《現代性賦格》融當代文論思辨於散文篇章，力求實現詩性的思辨與思辨的詩性，復現19世紀歐洲現代化的歷史語境，重溫經典文學作品的啟示，進入“現代性”的復調式思考，以期喚醒與現代體系形成對位張力的人文美學現代性。對於仍在尋找現代意識的中國，歐洲現代化的歷史（包括其中的文學史）所能提供的借鑒，不可忽視。全書按四篇展開，其中的各章可作為獨立散文，但能彼此呼應，呈現多聲部賦格。“啟蒙篇”以啟蒙為線索，引出現代體系和後現代思辨策略的對位聲部；“法蘭西篇”與“俄羅斯篇”相互對照，呈現發達狀況和不發達狀況下對現代體系兩種不盡相同的反應；“尼采篇”則是從整個西方思想史的大格局對現代體系的思辨和應答。
【Excerpt】
〈波德萊爾憂鬱的理想〉
1 那一行波德萊爾
有此一說——文學現代性以福樓拜、波德萊爾為標誌，正式發端於19世紀。福樓拜一掃當時的浪漫迷霧，以“客觀”風格樹立現代小說的範式，“福樓拜之後的小說”也就成為現代小說的代名詞。波德萊爾最早以城市為抒情詩的主題，是象徵主義的源頭，又是第一個論及藝術現代性的詩人，稱他為現代詩的先驅，當之無愧。
……
波德萊爾表達情感的詩，形式特別，震撼力強。芥川龍之介有感而言：“有時，人生真不如一行波德萊爾。”
不是某一句某一行，而是一句又一句，一篇又一篇，處處可見這一行波德萊爾。他的詩性是一種無限的感受力，他震怒，但怒中含極大的悲憫。他在詩句中滲入痛苦，神經末梢的痛苦，卻可以不動情，冷到近乎在嘲笑痛苦。如果有人類情感的煉金術，那應該是波德萊爾的專長。他最愛用的“憂鬱”（spleen）一詞，其實是悲憫、痛苦、蔑視、勇氣、憤怒的混合。而他凝聚人生的辛酸苦樂，表達“憂鬱”，為的是搭建通往“理想”之橋。“憂鬱”實因“理想”而起，當“憂鬱”接通“理想”、觸及純靈的那一瞬間，“一行波德萊爾”渾然而成。此時，詩人何在？他，早已飄然遠揚，白雲間隱約有他的背影。
他的詩句足以令人顫悚，但驚悚未必等於和鳴。波德萊爾命運的另一面，是他詩藝的精神內涵一直被深深誤解。
1857年，《惡之花》面世的當年，第二帝國的法庭即裁定波德萊爾為墮落的代表，下令刪去詩六首，並課以罰款。現代史上這件蘇格拉底式的冤案，迄今令崇尚自由的法蘭西人汗顏，但是道德評判的眼光始終追隨波德萊爾，遭責他在“惡”中深入，無視他的“惡之花”真實而奇美。詩人的性格被斷章取義之後，他就只是個鴉片、大麻和酒精的服用者，好像他在故意滋養罪惡和痛苦，要駭人聽聞，傷風敗俗。他活著的時候，對他的誹謗一直不絕於耳。他死後，竟有人跑去告訴他的母親，說他是個瘋子，是個邪惡的人，他的母親大為驚愕。
也有這樣的閱讀情形：懷了熱誠投入波德萊爾詩句，見其激情不見其冷靜，見其憤怒不見其機智，見其憂鬱不見其理想，得其情緒的片斷而失其情感的節奏。將種種並非波德萊爾的情緒投射給波德萊爾，善意是有，誤解不少。
他的詩句，他的詩集《惡之花》，流傳廣泛。值得關注的，還有他的散文詩，如《巴黎的憂鬱》《赤裸的心》《隱秘的日記》《可憐的比利時》《比利時諷刺集》等集子，或白描，或抒情，皆見機智清醒；長短句、排比句，形式自由成熟。他在致友人阿爾塞納．胡塞的信中坦言，散文詩的形式“富有音樂性，而不受節奏韻腳的約束，柔韌靈活且粗獷有力，更易於表現心靈抒情的律動、夢幻的起伏、良知的感觸”。
讀波德萊爾不易，還因為他的人、他的詩，與常規式的評判都不相容。他天性善良，卻不是一般意義上的“好人”。針對世俗化的“善”的價值，他寧願宣稱撒旦是他行動的繆斯。他所說的“惡”（mal）是生命中真實存在的那些令人不快之事，為了真實的美立誓與之糾纏到底。
塑造城市中的“浪子”是波德萊爾的另一個原創。“浪子”實為詩人的化身，他看似在城市人群中閒逛，卻在觀察，在幻想，在思想。有時，“浪子”也會行動。
生活中，波德萊爾的放蕩不羈（包括他獨特的裝扮），常是“浪子”針對布爾喬亞時尚的策略。同司湯達一樣，波德萊爾有“費族”本能，卻不以出身和階級為高低貴賤的標準，對新舊貴族階級疾惡如仇，是街頭窮人、妓女的好友。同司湯達一樣，波德萊爾堅持在現代社會的夾縫中，尋求新的“高貴”價值的可能。
……
3 理想和憂鬱、永恆和歷史
波德萊爾是明確提出美學意義上的現代性的第一人，具體是在《現代生活的畫家》一文裡。
啓蒙運動形成的“哲學現代性”，即現代思想體系，以其體系的完整為傲，宣揚歷史自然會“進步”的樂觀，或者說，是容不得悲觀。
波德萊爾提出的“美學現代性”，兼顧理想與憂鬱，是個以衝突為特徵的敘述。
兩者都稱作“現代性”，卻是不同的“現代性”，並列時呈不等式。
在《現代生活的畫家》裡，波德萊爾不贊成“美是絕對和唯一的”看法，認為美由永恆和變化的當代（亦即藝術和歷史）凝鑄，具有雙重性。“兩種因素構成了美，一方面是永恆的因素，不過很難判斷永恆的因素（在美中）佔多少；另一方面是相對的、偶發的因素，也就是我們可以按時間順序排列的因素，即當代性、時尚、道德觀、激情。這第二個因素像是神性的蛋糕（the divine cake）上那一層好玩、誘人而且開胃的裝飾，沒有這個因素，第一個因素就變得難以消化，味同嚼蠟，不符合人性”（The Painter of Modern Lite, 302頁）。
波德萊爾用modernite（和英文modernity 相對稱）指美學的現代性，他說：“現代性是無常、瞬變、偶發的，這是藝術的一半，另一半是永恆而不變的。”（The Painter of Modern Lite, 403頁）這句常被引用的話可分三層意思詳解。
第一層意思，無常、瞬變、偶發的生活（即現代），是藝術生發的根，沒有這個根，藝術就沒有生命力。
第二層意思，永恆是理想在藝術中的顯現。藝術之永恆，有賴詩人的才學和想象力形成特有的虛構，波德萊爾的“對應”說（correspondence）就是這個意思。在藝術中，理想可以成真，使人間和天堂居然有了“對應”的可能。由此可見，波德萊爾的詩學不能只用模仿解釋，只靠模仿，現代生活不能轉化為現代藝術。前面已經談到，波德萊爾怎樣把情感作藝術形式的轉化。
第三層意思，藝術現代性的兩半（好比構成拱廊的兩個半圓）在波德萊爾的詩裡是動態的。無常和永恆相遇，瞬變與不變交鋒，產生張力，也會產生和諧，但衝突是常態。
用波德萊爾習慣的宗教語言解釋這第三層意思，即這種張力是上帝式的衝動和撒旦式的衝動在人性裡交戰。
注意，波德萊爾的撒旦是彌爾頓（John Milton, 1608–1674）筆下的撒旦，他陽剛的叛逆，反襯上帝的威力，又給美輸入陌生神秘的感覺、憂鬱的氛圍、德拉克洛瓦式的旋律。
就情感結構而言，無常和永恆的相遇，亦即憂鬱和理想的交互作用，產生的是理想的憂鬱，憂鬱的理想。
作為波德萊爾具體的詩形式，憂鬱是一個情感的週期，顯現於他的許多詩篇。
在這個週期裡，厭倦（ennui）是憂鬱（spleen）的前奏。厭倦引路，憂鬱漸強，達到高潮。厭倦在波德萊爾形成的詩學語匯裡，不僅僅是乏味無聊的意思，而是具有戈雅、愛倫．坡那樣的難以忍受的特質，即意識到現代生活的虛無單調，感受了生命中的“惡”，厭倦如困獸出籠。厭倦越來越強烈，憂鬱終於按捺不住而爆發。憂鬱的爆發之強，脾氣之壞之暴烈，幾乎無法緩解。
這個週期也可用賦格音樂描述：理想是憂鬱的對位聲部，一直或隱或顯地追逐。憂鬱表達的是，“浪子”式的詩人嚮往理想而受挫，卻絕不放棄。
這種堪稱奇特的週期只是一個基本形式，並非千篇一律，而是有若干種變奏。有時，它以惡作劇的情節給人震撼或幽默；有時，詩篇在憂鬱的爆發之後出現希望，平和收尾：有時，理想作為主旋律佔了很長的篇幅，直到結尾才出現憂鬱的爆發；有時，整篇似乎都是理想的抒情，但是淡淡的筆調指向憂鬱的潛流。理想旋律的表現方式，常常是憂鬱被暫時忘卻，是“忘卻的沈浸”（forgetful immersion），忘卻憂鬱而沈浸在永恆的“此刻”（now）中。“此刻”看似永恆，其實瞬變就在旁邊，永恆和瞬變並存。
《巴黎的憂鬱》（之四十九）有一篇《痛打窮人》，看似荒唐的情節，讓人忍俊不禁。
詩中的“我”（稱他是“浪子”吧）把自己關在屋裡半個月，讀了些教人怎樣一夜之間成為大款之類的暢銷書，“那些關心大眾幸福的大作……勸窮人做奴才，又讓他們相信自己是失去皇冠的國王”。爛書讀多了，厭倦來了（用我們的話說，是鬱悶），心裡萌發“一種模糊的想法，自我感覺要比剛看過的那些江湖膏藥優越得多”（101頁）。
（不知是什麼想法？會不會是理想性的？）
走進一家小酒館，本來就鬱悶，偏偏見到這麼一個六十來歲的乞丐，伸出帽子乞討，那眼神也能“奪走皇冠”（分明是爛書又現形了）。耳邊響起一個聲音，是“浪子”的“善天使也是善魔鬼”（既是天使也是魔鬼？不錯，雙重的）。這個“行動的魔鬼，好鬥的魔鬼”對他說：“一個人要和別人平等，必須證明平等，一個人必須為自由而戰才配得上自由的稱號。”（101—102頁）
好吧，動手，打你這個老傢伙（厭倦變成憂鬱的爆發）。我讓你當奴才！讓你自甘墮落！“浪子”打腫了對方一隻眼睛，打掉他兩顆牙齒，顧盼四下見沒有警察，又操起樹棍不停地打下去，使了狠勁打。
哇噻！奇跡出現！乞丐反撲過來打“浪子”，打腫了他兩隻眼睛（不是一隻），打掉了他四顆牙齒（不是兩顆）。“浪子”呢，他欣喜若狂，“快活得像哲學家證明瞭自己的理論”（102頁）。兩人握手言和，“浪子”對老頭兒說：“以後有人向你乞討，不妨在他們身上試試我剛才在你身上試過的理論。”
“他（乞丐）向我發誓，他懂了我的理論，一定按我的勸告去做。”（103頁）
原來如此。憂鬱和理想的交融，原來如此。作為週期的憂鬱形式，原來如此。
……
《巴黎的優都》（之九）題為《糟糕的玻璃匠》。清晨，“我”站在窗口發呆，思考一件事：某些夢想家奇特的冒險行動（很好玩的幾件事，你不妨自己讀一讀），大概是因為“一些惡作劇的魔鬼鑽進我們身體，追不得已，我們只好將他們荒謬絕頂的主意付諸實施”（13頁）。這樣發者果，聽見街上走來一個玻璃匠，刺耳的叫賣聲穿透巴黎濁重的空氣。“我”好不鬱悶，再看一看，更不能容忍，他的玻璃器皿竟然沒有真正的彩色，沒有桃紅，沒有鮮紅，沒有海藍，“沒有具魔力的玻璃，沒有天堂窗口的玻璃。可恥啊，你走進貧民窟，居然沒有可以讓生活美麗的玻璃”！一怒之下，“我”端起陽台上的花盆猛力砸下去，粉碎了玻璃匠的全部流動財產。“我”陶醉在憤怒之中，對玻璃匠大吼。
“讓生活美麗些吧！讓生活美麗些吧！”（13–14頁）
我有個朋友，堅持說這篇散文詩不是虛構的，理由是波德萊爾在書信裡講過他做過類似的事。“波德萊爾是個行為不檢點的人”，朋友很肯定地說。
我想對他說，絕不是這樣，卻一時不知從何說起。憂鬱了好幾天，也沒做出什麼理想的事來，可見自己虛構的本領之差。
文學的虛構是指作者對生活素材重新編排組合，形成文學形式，使現實出現某種變形，某種程度的陌生化。虛構是藝術家想象力的發揮，是一種表演，沒有虛構的藝術是不可想象的。亞里士多德在《詩學》裡說，藝術家模仿的往往不是發生過的事，而是“可能”發生的事。這是古代對文學虛構性質的解釋，重複它已經有點多餘。
我想闡述的是，藝術家必須瞭解真實的人性，明白自己的理想何在，才知道怎樣去虛構。詩人從現實生活中取材，他傳達的真實都是靈界的消息。
波德萊爾詩學的深刻，是因為他在以19世紀巴黎為背景的詩句裡，時時透露出“彼岸”的真實、他的“理想”。
憂鬱是理想的表達，理想是憂鬱的慰藉。因為波德萊爾的現代詩有“彼岸性”，所以他的現代詩和現代化之間，相關而不相等。
雙重性——理想和憂鬱、藝術和歷史、永恆和瞬間，或是上帝和撒旦，波德萊爾所言的雙重性，還有個簡明的比喻：“白雲”。他的許多詩裡都有“白雲”飄過。
《伊卡洛斯的悲嘆》（《惡之花》之一百五十三）的敘述者是悲劇英雄伊卡洛斯。希臘神話中，伊卡洛斯在父親的幫助下，試圖用蠟制的翅膀飛離迷宮，可是飛得離太陽太近，蠟翼融化，墜落大海。波德萊爾的伊卡洛斯是現代詩人的化身，也是會飛的。現代版的伊卡洛斯說：
作妓女的情人看似有福氣，
那種滿足、自得和快意，
而我，我折斷了雙臂，
為的是曾經抓住白雲，抱在懷裡。
伊卡洛斯當然不羨慕那些男人，衝向白雲才是他的愛。而他悲嘆的是，接近白雲（理想）的那一瞬間太快樂，太短，實在太短。
白雲，是伊卡洛斯的理想王國。渴望接近白雲而不能，是伊卡洛斯憂鬱的緣由。波德萊爾所說的雙重性，由此可見。
《陌生人》（《巴黎的憂鬱》之一）是現代詩人的畫像，最後一句是這樣說的：“我愛白雲……飄過的白雲……高高在那裡……高高在那裡……奇妙的白雲！”
這裡的白雲也是雙意：白雲高遠永恆，白雲瞬息萬變。白雲飄過，如一縷憂傷，理想王國裡的一縷憂傷。
自訂分類：Selected & Extracts
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