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Excerpt：John Berger的《說故事的人》
2026/05/21 05:33
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Excerpt：John Berger的《說故事的人》
從二手書店再次購入這一本書，儘管我已經收藏三本（另有繁體中文版，譯為《觀看的視界》，又，恰巧發現這個月有百年誕辰紀念版上市），而關於John Berger的作品，永遠不會嫌多，以下摘要分享本書其中的一篇〈莫迪里阿尼的愛情入門〉。
書名：說故事的人
作者：John Berger
譯者：翁海貞
出版社：廣西師範大學出版社
出版日期：2009/09
本書是John Berger的第五部隨筆集，就其囊括的時間跨度、寫作類型、所關注的問題而言，這本文集是最為詳盡的，以他較新近的作品為軸心。
本書使我們得以管窺他寫作思想的發展，為我們展現了John Berger身上兩種特質的結合︰定居的耕作者和從遠方來的旅行者。這裡所選擇的文章能夠相當直接地歸屬到幾個標題之下︰旅行和移居，夢想，愛情和激情，死亡，作為行為和人工製品的藝術，理論與生產、再生產世界的體力勞動之間的關系。
【Excerpt】
〈莫迪里阿尼的愛情入門〉(Modigliani’s Alphabet of Love)
照片上的人，契合他本人精闢的自我描述：出生於里窩那（Livorno），猶太人，畫家。憂傷、朝氣、桀驁、溫柔，一個表裡不一，企圖在表面之下尋找真相的人。一個描畫視若無睹的雙眼的人——眼睛經常是關閉的，即使眼瞼開著，也沒有虹膜和瞳孔，然而眼睛卻仍在缺席裡訴說。一個其隱私總要穿越千里萬里的人。一個也許喜歡音樂、禮物，卻仍與可見之物保持距離的人。而且他還是個畫家。
（The photographs show a man who fits his own laconic description of himself: born in Livorno, Jew, painter. Sad, vital, furious and tender, a man never quite filling his own appearance, a man searching behind appearances. A man who painted unseeing eyes – often closed, and even when open without iris or pupils, and yet eyes which in their very absence speak. A man whose intimacy had always to traverse great distances. A man maybe like music, present and yet detached from the visible. And nevertheless a painter.）
與凡．高一樣，莫迪里阿尼可能是最令人注目的現代藝術家之一。我取的是“注目”的字面意義：看的人最多。此時此刻，有多少莫迪里阿尼作品的明信片釘在多少牆壁上？他尤其吸引年輕人，但又不僅僅是“年輕人”。是一代又一代的年輕人。
這個公眾的名聲不是由博物館或者藝術專家鼓噪起來的。過去四十年裡，藝術世界認可了六十年前謝世的阿梅代．莫迪里阿尼 （Amadeo Modiglani）的成就，而後將他置於角落。在這個意義上，他甚至可能是二十世紀唯一獨立贏得公眾認可的畫家。不倚靠文化掮客。越過批評家。為何這成為可能？
他的作品本身不需要講解。事實上，它們強索一種沈默、一種聆聽。分析的喧囂在它們面前尤為自負狂妄。而問題的答案不得不從作品裡尋找。大眾趣味的社會學在這裡派不上用場。所謂的“莫迪里阿尼神話”也不可靠。他那適於電影、煽情傳記素材的人生經歷，他那被供奉蒙帕爾納斯（Montparnasse）全盛時代典範（peintre maudit）的榮耀，他生命裡的眾多女子，他的貧窮，他的毒癮，他的早逝，他最後的伴侶讓娜．艾卜特兒（Jeanne Hebuterne）的自盡——如今安葬在拉雪茲公墓他的墓旁：所有這些已經廣為人知，卻與他的作品吸引如此之多的觀眾毫不相干。
（In themselves his paintings demand little explanation. Indeed they impose a kind of silence, a listening. The whirrings of analysis become more than usually pretentious. Yet the answer to the question has to be found within the paintings. A sociology of popular taste will not help much. Nor can much weight be given to the ‘Modigliani legend’. His life story, lending itself easily to film and sensational biographies, his apotheosis as the peintre maudit of Montparnasse in its heyday, the many women in his life, his poverty, his addictions, his early death, provoking the suicide of Jeanne Hebuterne, last companion, now buried near him in the cemetery of Père Lachaise: all this has become well known, but it has little to do with why his paintings speak to so many people.）
在這一點上，莫迪里阿尼的情況與凡．高迥然不同。凡．高的人生傳奇進入他的作品，這兩股衝動是交織的。而莫迪里阿尼的作品卻始終保持著一種深沈的無個性，雖然我們能夠一眼認出他的作品。面對這些畫，我們所遭遇的不是畫家的蹤跡或者掙扎，而是一個完整的形象，其完整性強索一種聆聽，在觀眾聆聽之時，畫家悄無聲息地走開，對象逐漸地通過形象靠近我們。
在藝術史上，許多肖像畫宣告所畫對象的存在——荷爾拜因（Holbein）、委拉斯開茲（Velasquez）、馬奈（Manet）的畫……另一些畫家將對象召喚回來——弗拉．安吉里柯 （Fra Angelico）、戈雅（Goya），莫迪里阿尼屬於這個隊伍。莫迪里阿尼的特殊魅力無疑與他作為畫家的方法有關。這不是指他作為畫家的技術方法，而是他的想象力將可見之物變形的方法。所有繪畫作品，甚至超級寫實主義，都要變形。
只有通過考量一幅畫的方法，即變形的方式，我們才能夠把握其形象的方向，把握形象朝我們走來、路過我們的方向。繪畫從遙遠的地方來（許多畫不能抵達我們），但是，我們只有眺望著它們趨近的方向，才可能完全迎接到一幅畫。這正是觀看一幅畫與觀看一個物象如此不同的原因。
（Only by considering a painting’s method, the practice of its transformation, can we be confident about the direction of its image, the direction of the image’s passage towards us and past us. Every painting comes from far away (many fail to reach us), yet we only receive a painting fully if we are looking in the direction from which it has come. This is why seeing a painting is so different from seeing an object.）
一個平坦表面所畫的一根曲線——不是直線——已經是在把玩繪畫形象的特殊魔力了。曲線停留在表面，像個手寫字母C，同時它可以離開表面，填充上一個近似的體積，也許是一顆卵石、一個橘子、一個肩膀。
莫迪里阿尼從曲線開始他的每幅作品。眉毛、肩膀、腦袋、臀部、膝蓋、指節的曲線。經過幾個小時的創作、修改、精簡、尋找，他希望提煉、保留這些曲線的雙重功能。他希望找到的曲線，是字母，同時也是血肉，能夠為熟悉此人的人們構成某種如同人名的東西。這個名字是詞，同時也是身體的存在。安東尼婭（ANTONIA）。
在立體主義及其拼貼畫時期，畫家在繪畫作品裡運用手寫詞語，甚至單個字母是很尋常的。因此，我們不應當在此對莫迪里阿尼的同樣舉動作過多文章。然而，當莫迪里阿尼使用字母時，他總是拼寫模特的名字：正如繪畫以其方式所做的，這些字母以它們的方式——召回此人。
然而在莫迪里阿尼的繪畫裡，意義更深遠、更重要的是當畫面上沒有詞語的時候，他落筆的曲線是二維的，像書寫，同時也是三維，像臉頰或乳房的線條。正是這一點賦予莫迪里阿尼畫中的幾乎每個人物一種剪影的性質——雖然實際上這些人像色彩鮮艷，而且在其他的方面，它們恰與剪影相反。但是，剪影同時是物質（substance）和二維的符號（sign）。剪影同時是書寫（writing）和存在（existence）。
現在，讓我們來考量這個漫長，且通常是激烈的過程。在這個過程裡，他從最初的曲線達到最後生動的靜止形象。通過這個過程，他在直覺地尋找什麼？他在尋找一個虛構字母、一個花押字、一個形狀，將他所看到的短暫的生命形式寫成永恆。
這樣一個形狀經過無數次修改、簡化才能實現。與許多藝術家不同的是，莫迪里阿尼從簡化開始，勾勒是任由生命形式將其複雜化的過程。他的傑作，如《穿著白襯裙的裸體》（Nu Assis a la Chemise, 1917）《站著的裸體：埃爾韋拉》（Elvira Assise, 1918），《坐在沙發上的裸體》（La Belle Romaine, 1917）或者《柴姆．蘇丁》（Chaim Soutine, 1916），簡化和複雜之間的辯證成為催眠。我們眼睛所看到的像是鐘擺，在這兩者之間不停搖擺。
正是在這裡，我們發現莫迪里阿尼非凡的視覺獨創性。他發現了新的簡化。或者更準確地說，他允許模特在那個生命裡、那個姿勢裡，為他提供新的簡化。這種時候，形狀——虛構字母的簡化部分——代表支在桌上的胳膊、擱在臀部的手肘、交叉的腿，這個形狀在繪畫創作之初及不尋常的過程中被裁剪出來，像一把鑰匙在鎖裡轉動，揭示出所畫四肢的秘密。
虛構的字母、花押字、名字、鑰匙的輪廓——這裡的每個比較都強調莫迪里阿尼作品的圖章標記特徵。那麼它們的色彩呢？他的色彩與他的線條、曲線運用一樣獨特，一樣了不起。至少在兩個世紀內，無人畫出如此容光煥發的肉體。如果將他與提香或者魯本斯作比較，那麼他運用色彩的獨到之處就會更清晰。莫迪里阿尼的色彩是我們剛才所討論的素描的補充。
（An invented letter, a monogram, a name, the profile of a key — each of these comparisons stresses the stamped emblematic quality of the drawing in Modigliani’s paintings. But what of their colour? His colours are as instantly recognizable as his use of lines and curves. And as amazing. Nobody for at least two centuries painted flesh as radiantly as he did. And then, if in one’s mind one compares him with Titian or Rubens, what is specific to his use of colour becomes clearer. It is complementary to what we have already seen about his drawing.）
莫迪里阿尼的色彩感官地、神秘地（他如何達到那般明艷和紅潤？）連接著存在，連接著可感知之物，連接著空間裡的擴張之物，而且它還是標記性的。身體的光輝成為親密的標記領域。身體和身體的光環被另一個人深情地感知。我這麼說，是因為另一個人不一定非得是性意義上的情人。莫迪里阿尼所畫的身體比提香或魯本斯的更為超然。它們也許與波提切利（Botticelli）的某些人物共通，但是波提切利的藝術是社會的，其象徵手法和神話是公共的，而莫迪里阿尼的藝術則是孤獨的、私人的。
（His colour is sensuously, mysteriously (how did he achieve that glow and bloom?) articulated to the present, to the tangible and to what extends in space, and it is also emblematic. The radiance of the body becomes an emblematic field of intimacy. It is at one and the same time body, and the aura of that body as lovingly perceived by another. I put it like that because the other is not necessarily or exclusively a lover in the sexual sense. The bodies painted by Modigliani are more transcendent than those painted by Titian or Rubens. They have perhaps a certain affinity with some figures by Botticelli, but Botticelli’s art was social, its symbolism and myths were public, whereas Modigliani’s are solitary and private.）
談論莫迪里阿尼所受的藝術影響時（當達到真正的獨立時，他年屆三十，還有七年的生命），批評家們提及意大利原始主義、拜占庭藝術、安格爾（Ingres），圖盧茲-勞特累克(Toulouse-Lautrec)、塞尚、布朗庫西（Brancusi）、非洲雕塑。非洲雕塑對於莫迪里阿尼的雕塑有著非常直接的影響，而在我看來，這些雕塑作品遠不及他的繪畫。他的雕塑始終只是個殼子，對象的靈魂從未解放出來。我們上文所考察的視覺辨證很難應用到他的雕塑作品上。
縱然如此。我一直認為。如果莫迪里阿尼的藝術與另一類藝術有著親密關係的話，那麼這類藝術應當是俄羅斯聖像——雖然可能不是直接的影響。這種深層的親密不是風格上的。也許人物的“輪廓”有時有一種表面的相似，但是，一般來說，聖像人物更為流暢，少一絲緊張，它們的慈悲是種贈予，而且不需要時刻尋找特殊的方式激發觀者的情感，因為觀者理所當然地承認慈悲是聖像本該具有的。兩者的相似在於人像存在的特徵。
他們是待從。他們被召回，他們在等待。他們等得如此耐心，如此冷靜，以至於我們幾乎可以說他們自棄般地在等待，而他們所放棄的是時間。他們靜止得像是永不止息的海洋靜止的海岸線。他們在等待所有人事的了結。這個距離———不是優越感的問題，而是跨度的問題，從房子的屋頂跨度這個意義上說——意味著在他們的存在裡，有一種缺席的特徵。所有這些都是最表層的討論。其次，一旦進入觀者的心靈——他們所等待的正是這個時刻——他們變得比眼前之物更直接。
顯然，這種親密關係不能被推得太遠。一頭是傳統信仰的宗教形象；另一頭是寂寞狂躁的現代生活裡痛苦扭曲的世俗形象。然而，莫迪里阿尼對馬克斯．雅克布（Max Jacob）的神秘詩取極為傾倒，他大多數的閱讀以及某些作品的題目提醒我們，至少這個比較對於他可能不是陌生的。
在試圖回答我開頭所提出的問題之前，讓我們回到迄今所討論的話題。莫迪里阿尼想讓他的作品命名他的對象，想讓它們擁有符號的恆定——像在押字或姓名首字母。同樣地，他想過它們擁有肉體的易變、喜怒無常和感知力。他想讓他的作品召喚模特的存在，散播模特的存在。不過這種散播只作為光環在他和觀者的想象或記憶裡張揚。
莫迪里阿尼想讓他的作品與肉體，也與靈魂交流。在他的最好作品裡——通過他作為畫家的方法，而非簡單的懷舊或者渴望——這正是他想要實現的。
他的繪畫作品之所以得到如此廣泛的認可，是因為它們的主題是愛情。通常是直露的性愛，有時候不是。許多畫家描繪情人的形象，另一些畫家——像畢加索——描繪被他們自己的慾望所分裂的形象，但是莫迪里阿尼所畫的形象彷彿是愛人企圖描繪被愛者的形象（當他和模特之間沒有柔情的時候，他會失敗，只能製作出習作）。
由於他出乎尋常的苛刻，莫迪里阿尼通常能夠不帶感傷地實現這一點。他懂得其中的奧秘在於發現與揭示一些結構法則和完形欲，它們是愛人想象被愛者的某些方式。他所感興趣的是浪漫要精和誘惑；他畫中的形象與墜人愛河（fall in love）有關。這些形象，比如說，與倫勃朗諳熟而靈交的愛情形象截然不同。
不僅如此，撤開他的浪漫主義，莫迪里阿尼排斥常見的符號、姿勢、微笑或者表情所製造的浪漫捷徑。也許這正解釋了他經常抑制眼神的原因。莫迪里阿尼最厭惡互愛的直白符號。他所感興趣的只是愛人如何佔有、傳遞自己所想象的被愛者形象。這形象又是如何聚攏、張揚、突顯，它是符號，同時也是存在，像一個名字，安東尼婭（ANTONIA）。
一切始於皮膚、血肉、身體的表面、靈魂的外殼。身體是否穿著衣服，皮膚的邊緣是否與毛髮、衣領、軀體或腰部的輪廓接壤，這些都無關乎大體。身體是男性或女性毫無關係。唯一緊要的是，畫家是否穿越了生發於遠處的無盡溫情那親密想象的邊界。繪畫的精神性始於畫家如何描繪皮膚以及皮膚的輪廓，一切也在這裡完成。沿著那個輪廓線，聚集著莫迪里阿尼藝術的關鍵。
關鍵是什麼？遠古——如何遠古？——在有限和無限之間相會。就我們所知，那個相會，那個再現的期約只發生在人類的思想和心靈裡。它極為複雜，同時又極為簡單。被愛者是有限的。而被愛者所激發的感情被感知為無限。唯有愛的信念與熵的法則相抗衡。但是，如果真如此，那麼便不會有輪廓，只有這兩者的混合與融合。
（And what is at stake? The ancient — and how ancient! — meeting between the finite and the infinite. That meeting, that recurring rendezvous, only takes place, so far as we know, within the human mind and heart. And it is both very complex and very simple. A loved one is finite. The feelings provoked are felt as infinite. Against the law of entropy, there is only the faith of love. But if this were all, there would be no outline, only a blending,
a merging of the two.）
被愛者也是單數的、獨特的、孤立的。姑且不提任何給予的價值，我們的定義越是接近，我們便愛得越親密。有限的輪廓是其對立面，這輪廓包含著情感激發起的無限。這是莫迪里阿尼經常拉長人像和面孔的最深刻理由。拉長是為了盡可能接近定義，為了靠得更近。
（A loved one is also singular, distinct, separate. The more closely one defines, regardless of any given values, the more intimately one loves. The finite outline is a proof of its opposite, the infinity of emotion provoked by what the outline contains. This is the deepest reason for the frequent elongation of Modigliani’s figures and faces. The elongation is the result of the closest possible definition, of wanting to be closer.）
那麼無限呢？正如在聖像面裡，莫迪里阿尼作品裡的無限拋棄空間，進入時間的王國，進而試圖超越時間。無限尋找一個符號，一個標記：它將自己依附在歸屬於語言的名字上。與身體不同，語言是經久的。安東尼婭（ANTONIA）。
（And the infinite? The infinite in Modigliani’s painting, as in the icons, abandons space and enters the realm of time in order to try to overcome it. The infinite seeks a sign, an emblem: it attaches itself to a name which belongs to a language that, unlike the body, endures. ANTONIA.）
我不會道出莫迪里阿尼藝術的所有秘密，或者他作品所述說的所有秘密。它與陷入愛河的秘密相同。而這兩者之間確實有些共通之處。也許正是這一點，藝術理論家沒有抓住，而那些房間裡釘滿阿梅代．莫迪里阿尼作品明信片的人們卻沒有錯過。
1981
從二手書店再次購入這一本書，儘管我已經收藏三本（另有繁體中文版，譯為《觀看的視界》，又，恰巧發現這個月有百年誕辰紀念版上市），而關於John Berger的作品，永遠不會嫌多，以下摘要分享本書其中的一篇〈莫迪里阿尼的愛情入門〉。
書名：說故事的人
作者：John Berger
譯者：翁海貞
出版社：廣西師範大學出版社
出版日期：2009/09
本書是John Berger的第五部隨筆集，就其囊括的時間跨度、寫作類型、所關注的問題而言，這本文集是最為詳盡的，以他較新近的作品為軸心。
本書使我們得以管窺他寫作思想的發展，為我們展現了John Berger身上兩種特質的結合︰定居的耕作者和從遠方來的旅行者。這裡所選擇的文章能夠相當直接地歸屬到幾個標題之下︰旅行和移居，夢想，愛情和激情，死亡，作為行為和人工製品的藝術，理論與生產、再生產世界的體力勞動之間的關系。
【Excerpt】
〈莫迪里阿尼的愛情入門〉(Modigliani’s Alphabet of Love)
照片上的人，契合他本人精闢的自我描述：出生於里窩那（Livorno），猶太人，畫家。憂傷、朝氣、桀驁、溫柔，一個表裡不一，企圖在表面之下尋找真相的人。一個描畫視若無睹的雙眼的人——眼睛經常是關閉的，即使眼瞼開著，也沒有虹膜和瞳孔，然而眼睛卻仍在缺席裡訴說。一個其隱私總要穿越千里萬里的人。一個也許喜歡音樂、禮物，卻仍與可見之物保持距離的人。而且他還是個畫家。
（The photographs show a man who fits his own laconic description of himself: born in Livorno, Jew, painter. Sad, vital, furious and tender, a man never quite filling his own appearance, a man searching behind appearances. A man who painted unseeing eyes – often closed, and even when open without iris or pupils, and yet eyes which in their very absence speak. A man whose intimacy had always to traverse great distances. A man maybe like music, present and yet detached from the visible. And nevertheless a painter.）
與凡．高一樣，莫迪里阿尼可能是最令人注目的現代藝術家之一。我取的是“注目”的字面意義：看的人最多。此時此刻，有多少莫迪里阿尼作品的明信片釘在多少牆壁上？他尤其吸引年輕人，但又不僅僅是“年輕人”。是一代又一代的年輕人。
這個公眾的名聲不是由博物館或者藝術專家鼓噪起來的。過去四十年裡，藝術世界認可了六十年前謝世的阿梅代．莫迪里阿尼 （Amadeo Modiglani）的成就，而後將他置於角落。在這個意義上，他甚至可能是二十世紀唯一獨立贏得公眾認可的畫家。不倚靠文化掮客。越過批評家。為何這成為可能？
他的作品本身不需要講解。事實上，它們強索一種沈默、一種聆聽。分析的喧囂在它們面前尤為自負狂妄。而問題的答案不得不從作品裡尋找。大眾趣味的社會學在這裡派不上用場。所謂的“莫迪里阿尼神話”也不可靠。他那適於電影、煽情傳記素材的人生經歷，他那被供奉蒙帕爾納斯（Montparnasse）全盛時代典範（peintre maudit）的榮耀，他生命裡的眾多女子，他的貧窮，他的毒癮，他的早逝，他最後的伴侶讓娜．艾卜特兒（Jeanne Hebuterne）的自盡——如今安葬在拉雪茲公墓他的墓旁：所有這些已經廣為人知，卻與他的作品吸引如此之多的觀眾毫不相干。
（In themselves his paintings demand little explanation. Indeed they impose a kind of silence, a listening. The whirrings of analysis become more than usually pretentious. Yet the answer to the question has to be found within the paintings. A sociology of popular taste will not help much. Nor can much weight be given to the ‘Modigliani legend’. His life story, lending itself easily to film and sensational biographies, his apotheosis as the peintre maudit of Montparnasse in its heyday, the many women in his life, his poverty, his addictions, his early death, provoking the suicide of Jeanne Hebuterne, last companion, now buried near him in the cemetery of Père Lachaise: all this has become well known, but it has little to do with why his paintings speak to so many people.）
在這一點上，莫迪里阿尼的情況與凡．高迥然不同。凡．高的人生傳奇進入他的作品，這兩股衝動是交織的。而莫迪里阿尼的作品卻始終保持著一種深沈的無個性，雖然我們能夠一眼認出他的作品。面對這些畫，我們所遭遇的不是畫家的蹤跡或者掙扎，而是一個完整的形象，其完整性強索一種聆聽，在觀眾聆聽之時，畫家悄無聲息地走開，對象逐漸地通過形象靠近我們。
在藝術史上，許多肖像畫宣告所畫對象的存在——荷爾拜因（Holbein）、委拉斯開茲（Velasquez）、馬奈（Manet）的畫……另一些畫家將對象召喚回來——弗拉．安吉里柯 （Fra Angelico）、戈雅（Goya），莫迪里阿尼屬於這個隊伍。莫迪里阿尼的特殊魅力無疑與他作為畫家的方法有關。這不是指他作為畫家的技術方法，而是他的想象力將可見之物變形的方法。所有繪畫作品，甚至超級寫實主義，都要變形。
只有通過考量一幅畫的方法，即變形的方式，我們才能夠把握其形象的方向，把握形象朝我們走來、路過我們的方向。繪畫從遙遠的地方來（許多畫不能抵達我們），但是，我們只有眺望著它們趨近的方向，才可能完全迎接到一幅畫。這正是觀看一幅畫與觀看一個物象如此不同的原因。
（Only by considering a painting’s method, the practice of its transformation, can we be confident about the direction of its image, the direction of the image’s passage towards us and past us. Every painting comes from far away (many fail to reach us), yet we only receive a painting fully if we are looking in the direction from which it has come. This is why seeing a painting is so different from seeing an object.）
一個平坦表面所畫的一根曲線——不是直線——已經是在把玩繪畫形象的特殊魔力了。曲線停留在表面，像個手寫字母C，同時它可以離開表面，填充上一個近似的體積，也許是一顆卵石、一個橘子、一個肩膀。
莫迪里阿尼從曲線開始他的每幅作品。眉毛、肩膀、腦袋、臀部、膝蓋、指節的曲線。經過幾個小時的創作、修改、精簡、尋找，他希望提煉、保留這些曲線的雙重功能。他希望找到的曲線，是字母，同時也是血肉，能夠為熟悉此人的人們構成某種如同人名的東西。這個名字是詞，同時也是身體的存在。安東尼婭（ANTONIA）。
在立體主義及其拼貼畫時期，畫家在繪畫作品裡運用手寫詞語，甚至單個字母是很尋常的。因此，我們不應當在此對莫迪里阿尼的同樣舉動作過多文章。然而，當莫迪里阿尼使用字母時，他總是拼寫模特的名字：正如繪畫以其方式所做的，這些字母以它們的方式——召回此人。
然而在莫迪里阿尼的繪畫裡，意義更深遠、更重要的是當畫面上沒有詞語的時候，他落筆的曲線是二維的，像書寫，同時也是三維，像臉頰或乳房的線條。正是這一點賦予莫迪里阿尼畫中的幾乎每個人物一種剪影的性質——雖然實際上這些人像色彩鮮艷，而且在其他的方面，它們恰與剪影相反。但是，剪影同時是物質（substance）和二維的符號（sign）。剪影同時是書寫（writing）和存在（existence）。
現在，讓我們來考量這個漫長，且通常是激烈的過程。在這個過程裡，他從最初的曲線達到最後生動的靜止形象。通過這個過程，他在直覺地尋找什麼？他在尋找一個虛構字母、一個花押字、一個形狀，將他所看到的短暫的生命形式寫成永恆。
這樣一個形狀經過無數次修改、簡化才能實現。與許多藝術家不同的是，莫迪里阿尼從簡化開始，勾勒是任由生命形式將其複雜化的過程。他的傑作，如《穿著白襯裙的裸體》（Nu Assis a la Chemise, 1917）《站著的裸體：埃爾韋拉》（Elvira Assise, 1918），《坐在沙發上的裸體》（La Belle Romaine, 1917）或者《柴姆．蘇丁》（Chaim Soutine, 1916），簡化和複雜之間的辯證成為催眠。我們眼睛所看到的像是鐘擺，在這兩者之間不停搖擺。
正是在這裡，我們發現莫迪里阿尼非凡的視覺獨創性。他發現了新的簡化。或者更準確地說，他允許模特在那個生命裡、那個姿勢裡，為他提供新的簡化。這種時候，形狀——虛構字母的簡化部分——代表支在桌上的胳膊、擱在臀部的手肘、交叉的腿，這個形狀在繪畫創作之初及不尋常的過程中被裁剪出來，像一把鑰匙在鎖裡轉動，揭示出所畫四肢的秘密。
虛構的字母、花押字、名字、鑰匙的輪廓——這裡的每個比較都強調莫迪里阿尼作品的圖章標記特徵。那麼它們的色彩呢？他的色彩與他的線條、曲線運用一樣獨特，一樣了不起。至少在兩個世紀內，無人畫出如此容光煥發的肉體。如果將他與提香或者魯本斯作比較，那麼他運用色彩的獨到之處就會更清晰。莫迪里阿尼的色彩是我們剛才所討論的素描的補充。
（An invented letter, a monogram, a name, the profile of a key — each of these comparisons stresses the stamped emblematic quality of the drawing in Modigliani’s paintings. But what of their colour? His colours are as instantly recognizable as his use of lines and curves. And as amazing. Nobody for at least two centuries painted flesh as radiantly as he did. And then, if in one’s mind one compares him with Titian or Rubens, what is specific to his use of colour becomes clearer. It is complementary to what we have already seen about his drawing.）
莫迪里阿尼的色彩感官地、神秘地（他如何達到那般明艷和紅潤？）連接著存在，連接著可感知之物，連接著空間裡的擴張之物，而且它還是標記性的。身體的光輝成為親密的標記領域。身體和身體的光環被另一個人深情地感知。我這麼說，是因為另一個人不一定非得是性意義上的情人。莫迪里阿尼所畫的身體比提香或魯本斯的更為超然。它們也許與波提切利（Botticelli）的某些人物共通，但是波提切利的藝術是社會的，其象徵手法和神話是公共的，而莫迪里阿尼的藝術則是孤獨的、私人的。
（His colour is sensuously, mysteriously (how did he achieve that glow and bloom?) articulated to the present, to the tangible and to what extends in space, and it is also emblematic. The radiance of the body becomes an emblematic field of intimacy. It is at one and the same time body, and the aura of that body as lovingly perceived by another. I put it like that because the other is not necessarily or exclusively a lover in the sexual sense. The bodies painted by Modigliani are more transcendent than those painted by Titian or Rubens. They have perhaps a certain affinity with some figures by Botticelli, but Botticelli’s art was social, its symbolism and myths were public, whereas Modigliani’s are solitary and private.）
談論莫迪里阿尼所受的藝術影響時（當達到真正的獨立時，他年屆三十，還有七年的生命），批評家們提及意大利原始主義、拜占庭藝術、安格爾（Ingres），圖盧茲-勞特累克(Toulouse-Lautrec)、塞尚、布朗庫西（Brancusi）、非洲雕塑。非洲雕塑對於莫迪里阿尼的雕塑有著非常直接的影響，而在我看來，這些雕塑作品遠不及他的繪畫。他的雕塑始終只是個殼子，對象的靈魂從未解放出來。我們上文所考察的視覺辨證很難應用到他的雕塑作品上。
縱然如此。我一直認為。如果莫迪里阿尼的藝術與另一類藝術有著親密關係的話，那麼這類藝術應當是俄羅斯聖像——雖然可能不是直接的影響。這種深層的親密不是風格上的。也許人物的“輪廓”有時有一種表面的相似，但是，一般來說，聖像人物更為流暢，少一絲緊張，它們的慈悲是種贈予，而且不需要時刻尋找特殊的方式激發觀者的情感，因為觀者理所當然地承認慈悲是聖像本該具有的。兩者的相似在於人像存在的特徵。
他們是待從。他們被召回，他們在等待。他們等得如此耐心，如此冷靜，以至於我們幾乎可以說他們自棄般地在等待，而他們所放棄的是時間。他們靜止得像是永不止息的海洋靜止的海岸線。他們在等待所有人事的了結。這個距離———不是優越感的問題，而是跨度的問題，從房子的屋頂跨度這個意義上說——意味著在他們的存在裡，有一種缺席的特徵。所有這些都是最表層的討論。其次，一旦進入觀者的心靈——他們所等待的正是這個時刻——他們變得比眼前之物更直接。
顯然，這種親密關係不能被推得太遠。一頭是傳統信仰的宗教形象；另一頭是寂寞狂躁的現代生活裡痛苦扭曲的世俗形象。然而，莫迪里阿尼對馬克斯．雅克布（Max Jacob）的神秘詩取極為傾倒，他大多數的閱讀以及某些作品的題目提醒我們，至少這個比較對於他可能不是陌生的。
在試圖回答我開頭所提出的問題之前，讓我們回到迄今所討論的話題。莫迪里阿尼想讓他的作品命名他的對象，想讓它們擁有符號的恆定——像在押字或姓名首字母。同樣地，他想過它們擁有肉體的易變、喜怒無常和感知力。他想讓他的作品召喚模特的存在，散播模特的存在。不過這種散播只作為光環在他和觀者的想象或記憶裡張揚。
莫迪里阿尼想讓他的作品與肉體，也與靈魂交流。在他的最好作品裡——通過他作為畫家的方法，而非簡單的懷舊或者渴望——這正是他想要實現的。
他的繪畫作品之所以得到如此廣泛的認可，是因為它們的主題是愛情。通常是直露的性愛，有時候不是。許多畫家描繪情人的形象，另一些畫家——像畢加索——描繪被他們自己的慾望所分裂的形象，但是莫迪里阿尼所畫的形象彷彿是愛人企圖描繪被愛者的形象（當他和模特之間沒有柔情的時候，他會失敗，只能製作出習作）。
由於他出乎尋常的苛刻，莫迪里阿尼通常能夠不帶感傷地實現這一點。他懂得其中的奧秘在於發現與揭示一些結構法則和完形欲，它們是愛人想象被愛者的某些方式。他所感興趣的是浪漫要精和誘惑；他畫中的形象與墜人愛河（fall in love）有關。這些形象，比如說，與倫勃朗諳熟而靈交的愛情形象截然不同。
不僅如此，撤開他的浪漫主義，莫迪里阿尼排斥常見的符號、姿勢、微笑或者表情所製造的浪漫捷徑。也許這正解釋了他經常抑制眼神的原因。莫迪里阿尼最厭惡互愛的直白符號。他所感興趣的只是愛人如何佔有、傳遞自己所想象的被愛者形象。這形象又是如何聚攏、張揚、突顯，它是符號，同時也是存在，像一個名字，安東尼婭（ANTONIA）。
一切始於皮膚、血肉、身體的表面、靈魂的外殼。身體是否穿著衣服，皮膚的邊緣是否與毛髮、衣領、軀體或腰部的輪廓接壤，這些都無關乎大體。身體是男性或女性毫無關係。唯一緊要的是，畫家是否穿越了生發於遠處的無盡溫情那親密想象的邊界。繪畫的精神性始於畫家如何描繪皮膚以及皮膚的輪廓，一切也在這裡完成。沿著那個輪廓線，聚集著莫迪里阿尼藝術的關鍵。
關鍵是什麼？遠古——如何遠古？——在有限和無限之間相會。就我們所知，那個相會，那個再現的期約只發生在人類的思想和心靈裡。它極為複雜，同時又極為簡單。被愛者是有限的。而被愛者所激發的感情被感知為無限。唯有愛的信念與熵的法則相抗衡。但是，如果真如此，那麼便不會有輪廓，只有這兩者的混合與融合。
（And what is at stake? The ancient — and how ancient! — meeting between the finite and the infinite. That meeting, that recurring rendezvous, only takes place, so far as we know, within the human mind and heart. And it is both very complex and very simple. A loved one is finite. The feelings provoked are felt as infinite. Against the law of entropy, there is only the faith of love. But if this were all, there would be no outline, only a blending,
a merging of the two.）
被愛者也是單數的、獨特的、孤立的。姑且不提任何給予的價值，我們的定義越是接近，我們便愛得越親密。有限的輪廓是其對立面，這輪廓包含著情感激發起的無限。這是莫迪里阿尼經常拉長人像和面孔的最深刻理由。拉長是為了盡可能接近定義，為了靠得更近。
（A loved one is also singular, distinct, separate. The more closely one defines, regardless of any given values, the more intimately one loves. The finite outline is a proof of its opposite, the infinity of emotion provoked by what the outline contains. This is the deepest reason for the frequent elongation of Modigliani’s figures and faces. The elongation is the result of the closest possible definition, of wanting to be closer.）
那麼無限呢？正如在聖像面裡，莫迪里阿尼作品裡的無限拋棄空間，進入時間的王國，進而試圖超越時間。無限尋找一個符號，一個標記：它將自己依附在歸屬於語言的名字上。與身體不同，語言是經久的。安東尼婭（ANTONIA）。
（And the infinite? The infinite in Modigliani’s painting, as in the icons, abandons space and enters the realm of time in order to try to overcome it. The infinite seeks a sign, an emblem: it attaches itself to a name which belongs to a language that, unlike the body, endures. ANTONIA.）
我不會道出莫迪里阿尼藝術的所有秘密，或者他作品所述說的所有秘密。它與陷入愛河的秘密相同。而這兩者之間確實有些共通之處。也許正是這一點，藝術理論家沒有抓住，而那些房間裡釘滿阿梅代．莫迪里阿尼作品明信片的人們卻沒有錯過。
1981
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