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Excerpt：理查·桑內特（Richard Sennett）的《肉體與石頭：西方文明中的人類身體與城市》
2025/03/12 05:01
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Excerpt：理查·桑內特（Richard Sennett）的《肉體與石頭：西方文明中的人類身體與城市》
城市是由各種不同的人所構成；
相似的人無法讓城市存在。
（A city is composed of different kinds of men; similar people cannor bring a city into existence.）
——亞里斯多德，《政治學》（ARISTOTLE, The Politics）
書名：肉體與石頭：西方文明中的人類身體與城市
Flesh and Stone: The Body and the City in Western Civilization
作者：理查‧桑內特
原文作者：Richard Sennett
譯者：黃煜文
出版社：麥田
出版日期：2003/04/30
內容簡介
《肉體與石頭》是一部以人類身體上的體驗而寫成的城市史：從上古時代的雅典到現代的紐約，在城市裡，女人與男人如何遷徙，他們看到或聽到什麼，他們聞到什麼氣味，他們在哪裡飲食，他們如何穿著，何時沐浴，怎樣做愛？桑內特從希臘到現代，選定了雅典、羅馬、巴黎、威尼斯、倫敦、紐約等代表各個時代權力中心的城市，來論述城市與人類的互動關係。
【Excerpt】
〈每個人都是自己的魔鬼〉
雲貝爾·德·羅曼的巴黎
雅典城邦的成員是市民（citizen）。一個中古城鎭的成員以法文稱自己是個bourgeois（市民），若以德文則稱自己是個Burgher（市民）。這兩個字所指稱的，要比中產階級更爲廣泛；在聖母院工作的雕刻師是市民，只是中古巴黎的市民沒有像希臘市民一樣的投票權。史家隆巴德（Maurice Lombard）描述市民的時候，強調在它的世界主義傾向上，這完全是城市中商業與貿易發達的緣故。隆巴德寫道，「［中古市民］是一個站在十字路口的人，不同的城鎭中心在這個十字路口重疊，他是一個對外開放的人，接受他的城市給他的影響，也接受其他城市給他的影響。」這種世界主義的外觀影響了一個人對自己所屬城市的感覺。中古巴黎的非慈善勞動（non-charitable labor）發生在都市空間（space）中，而非發生在場所（places）中：空間可以買賣、藉由買賣可以修改空間、空間可以成爲一個領域，讓人們在裡面工作（而非爲了空間而工作）。市民利用的是都市空間。
空間與場所的區別在都市形式中是很基本的。不只是要看個人對於生活地方的情感依附，還牽涉到對時間的體驗。在中古巴黎，對空間可以有彈性的運用是與法人（corporation）的出現息息相關，法人是一個在時間進程中有權利改變自己活動的機構。能趕上去抓住機會並且能從無法預先知道的事件中得利，這表示時間已經具有經濟意義。經濟學促成下列兩事的結合：對空間作功能性的使用，對時間作投機性的運用。相對地，基督教的時間建立在耶穌自己的生命故事上，這是一個要以心靈來認識的故事。宗教不僅讓人對於場所產生情感上的依附，也讓人產生了敘事性的時間感，一種對於固定而確定之事的敘述。
早期的基督徒背對著世界，他們雖然感覺到世界充滿了變化，但卻不知往哪裡去：改宗並沒有提供路線圖來顯示早期基督徒的終點站。現在基督徒在世界上有了一個場所還有一條可以遵循的道路，可是經濟上的努力似乎又將基督徒推離了這兩者。人們對於自己身體的感覺也捲入了經濟與宗教的衝突中。基督教的時間與場所，仰賴於身體的同情力量；經濟的時間與空間，則仰賴身體的威脅力量。場所與空間、機會與固定、同情與威脅的對立，發生在城市中每一個既想信仰又想賺錢的市民身上。
1. 經濟空間
……
2. 經濟時間
……
經濟個人主義在現代社會所占的比重甚大，以致於我們幾乎無法想像在日常的行爲中是否有利他主義或同情心的必要。然而，中古時代的人由於信仰的關係，卻可以完全沒有理解的困難。忽略靈魂的狀態，是一種不謹愼，甚至可以說是完全的愚蠢。一旦被趕出了基督教社群，就意味著將處於野獸般墮落的生活中。而人們之所以投入經濟上的個人主義，其中並不是沒有精神上的誘因。在當時，有什麼東西可以將一個社群結合在一起呢？空間與場所之間的緊張關係在調和上發生兩難，首先在中古極盛期的巴黎出現，這也許可以從中古時代末期別處的繪畫中看出。
3. 伊卡魯斯之死
第一幅重述了一個上古的故事。一五六四年，老布魯格爾（Peter Brueghel the Elder）作了一幅很大的畫，藉由勉強可見的細節來說一個黑暗的故事。「往髑髏地的行列」（The Procession to Calvary）充滿了人群，漫山遍野地延伸開來，與深藍而密布厚雲的天空相餓接。這幅畫由近到遠分爲三個區域：最近的是一小群悲傷的人坐在坡頂上；中距離的是數百人從原野上横越，要走上山丘：背景則是多雲的天空與山丘在地平線上相接。
最近的這群人是耶穌的家人與門徒：瑪麗構成了這群人的中心點，她的眼睛閉著，她的頭低著，她的身體下垂。布魯格爾以極爲清楚而詳細的方式來畫這些人，與中距離模糊的動作形成強烈的對比。在中距離我們所看見的是以塗抹與點狀的方式畫成的行列，唯一的視覺秩序是由一條紅線所創造出來的，而這條紅線又是由隊伍中延伸出來的騎士制服所構成的。在這個隊伍的中心，以及這塊畫布的不動點，是一個穿著灰衣的男人，他在過河時摔倒了：他放下了某件東西，這件東西觀看者也許不容易看得出來，因爲它的顏色幾乎與土地的亮黃色相同。它是個十字架。
布魯格爾將基督埋沒於群眾之中，而群眾們似乎盲目地沿著紅線踐踏在這塊灰黃的污點上。基督教戲劇的微小畫法，使悲劇化約爲小型而零碎的視覺。布魯格爾以這種方式來傳達神聖與世俗的最傳統性的區隔。現代爲布魯格爾寫傳記的作家說，「我們越是不注意看基督……我們就越不容易看出祂與一般人的分別……。」在這幅上古基督教故事的圖畫裡，人類的世界是一片荒原，枯乾而寒冷。不過布魯格爾在畫這幅圖的時候，他還是強調了傳統基督教的主題，即對於受難的回應，讓大家得以集合在一起。前景中強烈的蝕刻場面，讓我們看到了人們是在基督的受難下才得以團結。然而即便如此，他們還是位在荒野。
法蘭契斯卡（Piero della Francesca）的「鞭刑」（Flagellation）繪於一四五八到六六年之間，是爲了烏比諾公爵宮殿中的禮拜堂所畫，它創造出一種都市型的基督教場所。在這幅小畫中（58×81公分），法蘭契斯卡描繪出兩個不同的複雜部分。畫的一邊是一個露天的房間，基督被綁在柱子上；一位拷問者鞭打著祂，另外兩個則在一旁站著，還有一個則是坐在背景的位置，看著鞭打的過程。畫的另一半似乎是個毫不相關的景象，發生在房間門外的都市廣場上。這裡有三個人，兩個老的，中間站著一個年輕的，他們站在一堆建築物前面。唯一直接連繫兩個部分的，是在地上所畫的幾條白線，看起來似乎是房間裡鑲嵌在地板上的瓷磚；這些白線一直往外延伸到屋外的街道上。
幸虧有了現代藝術史家的相關研究出現，我們才得以知道在法蘭契斯卡的時代，這兩個部分其實是合而為一的，不過史家對於兩者間的關聯有何意義，看法有所不同。以拉玟（Marilyn Lavin）的看法來說，城中的這兩個老人都死了兒子，一個死於瘟疫，另一個死於結核病。這些事情「讓這兩個父親一起委託法蘭契斯卡來畫這幅畫」：介於他們兩個中間的年輕人「就是他們所『摯愛的兒子』。」當時看畫的人於是可以發現到屋內人子的受難與屋外喪子的傷痛兩者的共通之處。
這兩個部分也可以純從視覺的角度來加以聯結。法蘭契斯卡是一個透視畫法的理論家，而建築物內部深處的鞭刑與前面的三個人，可以精確地合爲一個完整的視野。「鞭刑」的兩個部分結合在一起，彷彿法蘭契斯卡創造了（站在正前方畫成的）一個單一的建築作品。現代畫家格斯敦（Philip Guston）在提到這幅奥妙的景象時認爲，「這幅畫被切成了兩半，不過兩邊卻彼此互動、排斥及吸引，彼此吸收並擴大。」看畫的是人像法蘭契斯卡一樣地站在畫前，想起格斯敦講的話，將畫的兩部分結合在一起，不過，這些視覺價值都與宗教故事有密切關係。法蘭契斯卡爲悲傷的父親們所畫的慰藉的主題——他們的傷痛反映、移轉到基督自身的痛苦中，並因此而獲得救贖——構成了一個整體的都市場景。這個場景在都市的景致中表現出模仿基督。
布魯格爾的「伊卡魯斯墜落之景象」（Landscape with the Fall of Icarus），繪於「往髑髏地的行列」之前六年，描寫的是一個異教的故事，暗示著第三種可能。這幅畫又再次地以細膩的方式來表現受難。布魯格爾並沒有顯示伊卡魯斯振起蠟翅向太陽飛去的樣子，也沒有出現蠟翅融化後，他墜落地面的樣子。畫家只畫了兩隻小腿在寧靜中在海上濺出水花的樣子，死亡不過是景致中一個不起眼的地方而已。甚至於在用色上也特意地掩飾這個事件；布魯格爾把男孩的腿塗成青白色，與海水的青綠色混在一起。相對地，他卻大膽地以生動活潑的色彩來描繪農人犁田，牧羊人放羊，以及漁夫拋網。畫家還把觀看者的目光帶離水中的雙腿，引向航往遠方荷蘭海港的船隻上。
當時有句諺語說，「沒有人會爲了一個垂死的人而停止犁田。」（"no plough is stopped for the sake of a dying man."）布魯格爾場景中的人們沒有注意到在海上所發生的奇怪而恐怖的死亡事件。對此，詩人奧登（W. H. Auden）曾說，布魯格爾再次畫出了人與人之間缺乏同情心的例證。奧登爲這幅畫所作的詩〈美術館〉 （“Musée des Beaux Arts”）有一部分是這樣寫的：
譬如在布魯格爾的伊卡魯斯中：每個人竟然都如此
自在地漠視災難的發生；犁田的農夫也許
已經聽到了水面濺起的聲響，被遺棄的叫喊，
但對他來説，這並不是什麼大不了的壞事……
（In Brueghels Liarns, for instance: how everything turns away
Quite leisurely from the disaster; the ploughman may
Have heard the splash, che forsaken cry,
But for him it was not an important failure ...）
事實上，這幅畫是布魯格爾的畫作中最輕柔的一幅，它傳達出和平的意念。鄉間的景色如此的美麗，把我們的注意力從故事中引開；我們關切色彩更甚於死亡：畫中的美是壓抑的。布魯格爾「往髑髏地的行列」中的荒野不見了，標誌著法蘭契斯卡「鞭刑」的場所與受難的結合也消失了。場所的感覺成了畫本身要表達的重點；美麗的伊甸園又回來了。
第三幅畫顯示了中古世界對場所的緊密連結所產生的緊張感，已經開始放鬆了。畫者也許是無意的，不過「伊卡魯斯墜落之景象」卻是讓我們感覺到，在彷彿時間停止的靜謐中，美麗與恐怖的對比。它代表了一種場所的意象，在這個場所中，所有奇怪的事情或基督的臨在都被排除了。這種排除越來越成爲主流，於是基督教社群便需要在這樣一個世界中，設法生存下去。
城市是由各種不同的人所構成；
相似的人無法讓城市存在。
（A city is composed of different kinds of men; similar people cannor bring a city into existence.）
——亞里斯多德，《政治學》（ARISTOTLE, The Politics）
書名：肉體與石頭：西方文明中的人類身體與城市
Flesh and Stone: The Body and the City in Western Civilization
作者：理查‧桑內特
原文作者：Richard Sennett
譯者：黃煜文
出版社：麥田
出版日期：2003/04/30
內容簡介
《肉體與石頭》是一部以人類身體上的體驗而寫成的城市史：從上古時代的雅典到現代的紐約，在城市裡，女人與男人如何遷徙，他們看到或聽到什麼，他們聞到什麼氣味，他們在哪裡飲食，他們如何穿著，何時沐浴，怎樣做愛？桑內特從希臘到現代，選定了雅典、羅馬、巴黎、威尼斯、倫敦、紐約等代表各個時代權力中心的城市，來論述城市與人類的互動關係。
【Excerpt】
〈每個人都是自己的魔鬼〉
雲貝爾·德·羅曼的巴黎
雅典城邦的成員是市民（citizen）。一個中古城鎭的成員以法文稱自己是個bourgeois（市民），若以德文則稱自己是個Burgher（市民）。這兩個字所指稱的，要比中產階級更爲廣泛；在聖母院工作的雕刻師是市民，只是中古巴黎的市民沒有像希臘市民一樣的投票權。史家隆巴德（Maurice Lombard）描述市民的時候，強調在它的世界主義傾向上，這完全是城市中商業與貿易發達的緣故。隆巴德寫道，「［中古市民］是一個站在十字路口的人，不同的城鎭中心在這個十字路口重疊，他是一個對外開放的人，接受他的城市給他的影響，也接受其他城市給他的影響。」這種世界主義的外觀影響了一個人對自己所屬城市的感覺。中古巴黎的非慈善勞動（non-charitable labor）發生在都市空間（space）中，而非發生在場所（places）中：空間可以買賣、藉由買賣可以修改空間、空間可以成爲一個領域，讓人們在裡面工作（而非爲了空間而工作）。市民利用的是都市空間。
空間與場所的區別在都市形式中是很基本的。不只是要看個人對於生活地方的情感依附，還牽涉到對時間的體驗。在中古巴黎，對空間可以有彈性的運用是與法人（corporation）的出現息息相關，法人是一個在時間進程中有權利改變自己活動的機構。能趕上去抓住機會並且能從無法預先知道的事件中得利，這表示時間已經具有經濟意義。經濟學促成下列兩事的結合：對空間作功能性的使用，對時間作投機性的運用。相對地，基督教的時間建立在耶穌自己的生命故事上，這是一個要以心靈來認識的故事。宗教不僅讓人對於場所產生情感上的依附，也讓人產生了敘事性的時間感，一種對於固定而確定之事的敘述。
早期的基督徒背對著世界，他們雖然感覺到世界充滿了變化，但卻不知往哪裡去：改宗並沒有提供路線圖來顯示早期基督徒的終點站。現在基督徒在世界上有了一個場所還有一條可以遵循的道路，可是經濟上的努力似乎又將基督徒推離了這兩者。人們對於自己身體的感覺也捲入了經濟與宗教的衝突中。基督教的時間與場所，仰賴於身體的同情力量；經濟的時間與空間，則仰賴身體的威脅力量。場所與空間、機會與固定、同情與威脅的對立，發生在城市中每一個既想信仰又想賺錢的市民身上。
1. 經濟空間
……
2. 經濟時間
……
經濟個人主義在現代社會所占的比重甚大，以致於我們幾乎無法想像在日常的行爲中是否有利他主義或同情心的必要。然而，中古時代的人由於信仰的關係，卻可以完全沒有理解的困難。忽略靈魂的狀態，是一種不謹愼，甚至可以說是完全的愚蠢。一旦被趕出了基督教社群，就意味著將處於野獸般墮落的生活中。而人們之所以投入經濟上的個人主義，其中並不是沒有精神上的誘因。在當時，有什麼東西可以將一個社群結合在一起呢？空間與場所之間的緊張關係在調和上發生兩難，首先在中古極盛期的巴黎出現，這也許可以從中古時代末期別處的繪畫中看出。
3. 伊卡魯斯之死
第一幅重述了一個上古的故事。一五六四年，老布魯格爾（Peter Brueghel the Elder）作了一幅很大的畫，藉由勉強可見的細節來說一個黑暗的故事。「往髑髏地的行列」（The Procession to Calvary）充滿了人群，漫山遍野地延伸開來，與深藍而密布厚雲的天空相餓接。這幅畫由近到遠分爲三個區域：最近的是一小群悲傷的人坐在坡頂上；中距離的是數百人從原野上横越，要走上山丘：背景則是多雲的天空與山丘在地平線上相接。
最近的這群人是耶穌的家人與門徒：瑪麗構成了這群人的中心點，她的眼睛閉著，她的頭低著，她的身體下垂。布魯格爾以極爲清楚而詳細的方式來畫這些人，與中距離模糊的動作形成強烈的對比。在中距離我們所看見的是以塗抹與點狀的方式畫成的行列，唯一的視覺秩序是由一條紅線所創造出來的，而這條紅線又是由隊伍中延伸出來的騎士制服所構成的。在這個隊伍的中心，以及這塊畫布的不動點，是一個穿著灰衣的男人，他在過河時摔倒了：他放下了某件東西，這件東西觀看者也許不容易看得出來，因爲它的顏色幾乎與土地的亮黃色相同。它是個十字架。
布魯格爾將基督埋沒於群眾之中，而群眾們似乎盲目地沿著紅線踐踏在這塊灰黃的污點上。基督教戲劇的微小畫法，使悲劇化約爲小型而零碎的視覺。布魯格爾以這種方式來傳達神聖與世俗的最傳統性的區隔。現代爲布魯格爾寫傳記的作家說，「我們越是不注意看基督……我們就越不容易看出祂與一般人的分別……。」在這幅上古基督教故事的圖畫裡，人類的世界是一片荒原，枯乾而寒冷。不過布魯格爾在畫這幅圖的時候，他還是強調了傳統基督教的主題，即對於受難的回應，讓大家得以集合在一起。前景中強烈的蝕刻場面，讓我們看到了人們是在基督的受難下才得以團結。然而即便如此，他們還是位在荒野。
法蘭契斯卡（Piero della Francesca）的「鞭刑」（Flagellation）繪於一四五八到六六年之間，是爲了烏比諾公爵宮殿中的禮拜堂所畫，它創造出一種都市型的基督教場所。在這幅小畫中（58×81公分），法蘭契斯卡描繪出兩個不同的複雜部分。畫的一邊是一個露天的房間，基督被綁在柱子上；一位拷問者鞭打著祂，另外兩個則在一旁站著，還有一個則是坐在背景的位置，看著鞭打的過程。畫的另一半似乎是個毫不相關的景象，發生在房間門外的都市廣場上。這裡有三個人，兩個老的，中間站著一個年輕的，他們站在一堆建築物前面。唯一直接連繫兩個部分的，是在地上所畫的幾條白線，看起來似乎是房間裡鑲嵌在地板上的瓷磚；這些白線一直往外延伸到屋外的街道上。
幸虧有了現代藝術史家的相關研究出現，我們才得以知道在法蘭契斯卡的時代，這兩個部分其實是合而為一的，不過史家對於兩者間的關聯有何意義，看法有所不同。以拉玟（Marilyn Lavin）的看法來說，城中的這兩個老人都死了兒子，一個死於瘟疫，另一個死於結核病。這些事情「讓這兩個父親一起委託法蘭契斯卡來畫這幅畫」：介於他們兩個中間的年輕人「就是他們所『摯愛的兒子』。」當時看畫的人於是可以發現到屋內人子的受難與屋外喪子的傷痛兩者的共通之處。
這兩個部分也可以純從視覺的角度來加以聯結。法蘭契斯卡是一個透視畫法的理論家，而建築物內部深處的鞭刑與前面的三個人，可以精確地合爲一個完整的視野。「鞭刑」的兩個部分結合在一起，彷彿法蘭契斯卡創造了（站在正前方畫成的）一個單一的建築作品。現代畫家格斯敦（Philip Guston）在提到這幅奥妙的景象時認爲，「這幅畫被切成了兩半，不過兩邊卻彼此互動、排斥及吸引，彼此吸收並擴大。」看畫的是人像法蘭契斯卡一樣地站在畫前，想起格斯敦講的話，將畫的兩部分結合在一起，不過，這些視覺價值都與宗教故事有密切關係。法蘭契斯卡爲悲傷的父親們所畫的慰藉的主題——他們的傷痛反映、移轉到基督自身的痛苦中，並因此而獲得救贖——構成了一個整體的都市場景。這個場景在都市的景致中表現出模仿基督。
布魯格爾的「伊卡魯斯墜落之景象」（Landscape with the Fall of Icarus），繪於「往髑髏地的行列」之前六年，描寫的是一個異教的故事，暗示著第三種可能。這幅畫又再次地以細膩的方式來表現受難。布魯格爾並沒有顯示伊卡魯斯振起蠟翅向太陽飛去的樣子，也沒有出現蠟翅融化後，他墜落地面的樣子。畫家只畫了兩隻小腿在寧靜中在海上濺出水花的樣子，死亡不過是景致中一個不起眼的地方而已。甚至於在用色上也特意地掩飾這個事件；布魯格爾把男孩的腿塗成青白色，與海水的青綠色混在一起。相對地，他卻大膽地以生動活潑的色彩來描繪農人犁田，牧羊人放羊，以及漁夫拋網。畫家還把觀看者的目光帶離水中的雙腿，引向航往遠方荷蘭海港的船隻上。
當時有句諺語說，「沒有人會爲了一個垂死的人而停止犁田。」（"no plough is stopped for the sake of a dying man."）布魯格爾場景中的人們沒有注意到在海上所發生的奇怪而恐怖的死亡事件。對此，詩人奧登（W. H. Auden）曾說，布魯格爾再次畫出了人與人之間缺乏同情心的例證。奧登爲這幅畫所作的詩〈美術館〉 （“Musée des Beaux Arts”）有一部分是這樣寫的：
譬如在布魯格爾的伊卡魯斯中：每個人竟然都如此
自在地漠視災難的發生；犁田的農夫也許
已經聽到了水面濺起的聲響，被遺棄的叫喊，
但對他來説，這並不是什麼大不了的壞事……
（In Brueghels Liarns, for instance: how everything turns away
Quite leisurely from the disaster; the ploughman may
Have heard the splash, che forsaken cry,
But for him it was not an important failure ...）
事實上，這幅畫是布魯格爾的畫作中最輕柔的一幅，它傳達出和平的意念。鄉間的景色如此的美麗，把我們的注意力從故事中引開；我們關切色彩更甚於死亡：畫中的美是壓抑的。布魯格爾「往髑髏地的行列」中的荒野不見了，標誌著法蘭契斯卡「鞭刑」的場所與受難的結合也消失了。場所的感覺成了畫本身要表達的重點；美麗的伊甸園又回來了。
第三幅畫顯示了中古世界對場所的緊密連結所產生的緊張感，已經開始放鬆了。畫者也許是無意的，不過「伊卡魯斯墜落之景象」卻是讓我們感覺到，在彷彿時間停止的靜謐中，美麗與恐怖的對比。它代表了一種場所的意象，在這個場所中，所有奇怪的事情或基督的臨在都被排除了。這種排除越來越成爲主流，於是基督教社群便需要在這樣一個世界中，設法生存下去。
自訂分類：Selected & Extracts
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