這是一本為了深入我所喜歡的讀書會「音樂說書」領域，而找的一本研究流行歌曲「教科書」等級專業書，進階掌握：什麼是「情歌」？（誰叫我那麼喜歡分享、分析情歌）

李宗盛曾說：「現在大家都在講文創業，它的意義不在於創造了多少產值，而在而在於啟發了多少心靈和感動。......沒有人在講這首歌的情感，大家都是在操縱行銷，變成非常生意的事。」(p.22)

情歌的魅力，永遠是在情感的共鳴，那些同情共感的感動，可以超越時空，留下永恆的淚。

但隨著唱片工業產值的放大，所謂的感動背後，卻是現實的「變現能力」，發片銷售數字、代言的費用、演唱會的售票、版權費用......，人的情感嚴重被忽略。

反璞歸真地問、血淋淋地質疑：

為什麼我們要聽歌？

情歌是可以用金錢來衡量的嗎？

你的感動值多少錢？......

一.比起歐美，情歌在華語流行歌裡占比非常高，其來有自

作者從晉朝、宋朝到現代剖析華語情歌與抒情傳統的脈絡：晚唐、五代、兩宋，愛情歌曲興起，詞人寫起市井小民的小情小愛，所謂的「豔情小詞」，文學走入「文人化」、「都市化」，譬如：晏殊；之後的柳永更是關鍵，引入更活潑多元的牌調（音樂曲調），更人性、更接地氣！

然後近代唱片工業興起，所謂的商品化、強制化、標準化，文人會輕蔑流行音樂，因為過於標準化，缺乏靈魂。但作者認為，古典音樂裡面，莫札特也是在標準化之中去創造各種變化；的確，流行音樂的生產流程是標準化了，但樂曲形式和歌曲主題並沒有完全如此。

華語流行歌情歌比例遠高於西洋歌，顯現出當代流行抒情歌曲所具備的共同特質：

1.抒情主體：表現內在情感與心境。

2.社會脈絡下的功能：忙碌生活中的自省與自我療癒。

3.藝術技法：文字意象與音樂意象的運用。

4.曲式段落：主副歌形式所蘊含的情緒起伏。

情歌宣洩情感要能達到目的，必須妥善利用情感載體，讓創作者和聆聽者，有了共同的故事和感受，作者以東亞一帶卡拉OK歌盛行為例，直指：切開傷口，發洩負面情緒，此乃流行歌曲的最大目：安撫與抒情。

*參考歌曲：陳奕迅的「K歌之王」，大力地諷刺流行情歌的氾濫。

二.為什麼情歌總是「主歌-副歌」一直重複

主、副歌形式的歌曲形式，牽涉的是「美學」與「美典」：美學是指藝術美感的本質與思想；美典是指特定時代特定社會中，某一群人的審美態度與認知。

重複與對比，是音樂的美學原理，通用於古今中外的各種歌曲；在華語抒情歌曲以情傷主題佔多數，形式上主歌與副歌交替出現則是該美典的核心曲式。

副歌的傳播與流行其來有自，所謂「副歌腦蟲」（earworm），即因為旋律容易記，商業行銷重複播放，加上K歌文化助長，增加了形象歌曲本身情感的記憶點。

「華語抒情歌曲的副歌，不僅是全曲的抒情高潮，同時也是繁忙、冷漠生活中令人沉醉的抒情時刻，人們在此停下腳步，任由一波又一般的情緒沖激心靈，體驗自我的存在。」(p.65)

主副歌形式源自歐洲18世紀的歌劇，作者舉例：莫札特的單幕戲劇「劇院經理」、威爾第歌劇「奧泰羅」，「主歌-重複段」；還有源自中國宋元時期的南戲，作者舉例：「張協狀元」，「前腔-合頭」。

作者綜合歸納主副歌形式的三種重要功能：

1.呈現核心理念

2.渲染情緒

3.強調音樂對比

三.情歌的口與舌：歌詞

華語愛情歌曲的分類，若以「主歌一副歌」的歌詞段落呼應關係來分類，可分為：

1.明知故問：問答型

通常以主歌點出感情中的疑惑，副歌揭露答案。舉例如下：

孫燕姿：我不難過；韋禮安：因為愛；陳淑樺：問；郭靜：知道；梁靜茹：為我好；白安：是什麼讓我遇見這樣的你

2.男女有別：決定型

在主歌陳述感情困境，於副歌下定決心。舉例如下：

楊丞琳：帶我走；曹格：背叛；張惠妹：剪愛；陳綺貞：魚；吳克群：為你寫詩

3.若有所悟：點評型

主歌為客觀的描寫(description)或敘事(narrative)，於副歌提出評論(commentary),點出核心理念。舉例如下：

林憶蓮：愛上一個不回家的人；黃小琥：沒那麼簡單；張艾嘉：忙與盲；陳淑樺：滾滾紅塵；辛曉琪：領悟；孫燕姿：開始懂了

4.情景交融：外內型

先在主歌中描述外在景物，到了副歌才潛入內心，抒發主體的情感。舉例如下：

李玟：暗示；楊宗緯：洋蔥；梁靜茹：會呼吸的痛；周杰倫：青花瓷

5.穿越時空：今昔型

藉由歌曲段落之間的時空轉換來敘事與抒情。舉例如下：

張惠妹：記得；周杰倫：蒲公英的約定；陳奕迅：十年；劉若英：後來

另有各類型的綜合運用歌曲。和西洋歌的區別則是：

「跟西洋抒情歌曲相比，華語抒情歌曲的語言象意符號似乎更為豐富，更加注重情感載體在比喻、聯想上的功能，這樣的歌詞風格可能跟中國文學傳統有關。華語抒情歌曲的鋪敘方式，讓人聯想到中國文學裡面［賦比興］的「比興」。」(p.113)

就認知心理學分析，抒情歌曲除了表達情感外，主副歌形式，也特別凸顯了一些心理認知歷程，如：評價、決策、解釋經驗、領悟意義，許多問答型、決定型的抒情歌曲，都是對自身情況的評價，並點出問題的答案，這也就是「自我決策」(decision-making)；此外，抒情歌曲以將情感經驗做出解釋，而衍生出抽象的體悟，也透露生命經驗的意義和本質。

四.主歌與副歌的音樂特質分析

1.拍節與音階

「聆聽音樂時，讓身體微微律動以跟上拍節基模，並且在內心哼唱主旋律的音名以確定音階基模，都是很好的習慣。」(p.127)

2.旋律：音程、字音、節奏、輪廓

華語字音跟音樂旋律的協調性，比英語歌曲更靈活，「華語歌曲不能完全移植西洋歌曲的創作手法，其中一個關鍵就是：每個華語字都只有一個音節，而西方語言則有非常多雙音節或三音節的詞彙。」(p.130)

華語的發音複雜，尤其是閩南語、粵語，為了遷就字音可能失去音樂旋律之美，所以作者提出：兼顧字音的正確性與音樂旋律之美的折衷辦法，在關鍵詞和關鍵句盡量做到字音和音樂旋律大自契合，歌曲的其餘部分則從寬處理。

此種以旋律音程為基礎去創作歌曲，便能設計出華麗的旋律輪廓，進一步善用上行大跳，更容易成為副歌的記憶點，譬如：楊宗緯的「洋蔥」。

另外還有：模進（sequence），以不同的音高為起點重複一個樂句或旋律，類似運動慣性，譬如「後來的我們」、「那些年」。

再來是：切分節奏，用「不穩定」製造歌曲段落的效果，方法一種是「移位」，拍點的移位，留白；另一種是拍子的「組合方式」產生變化，譬如：孫燕姿「遇見」；蕭敬騰「原諒我」。

以拍子結構來說，情歌多為4/4拍，一拍切為兩個小拍，華語情歌特別愛「3-3-2」拍形式，飛兒的歌的副歌多是；更厲害切法還有五月天「盛夏光年」~「3-3-3-3-4」；三連音與附點節奏的「聽海」。

編曲則是歌曲的化妝師，作者歸納出五大編曲元素與編曲藍圖：主律動、背景節奏、旋律線、填音、襯底音，然後又可分為：有音階樂器和無音階樂器。

五.起雞皮疙瘩的瞬間

為測試從主歌到副歌的轉折，進行的聆聽實驗許多是以「膚電反應」為主，進一步還有：核磁共振腦波、呼吸型態等。作者所形容的情感波動：進副歌前像是到了「三壘」令人期待，進入副歌後像是回到「本壘」的滿足感，這和「預期心理」有關：

「喜愛音樂的朋友可能都知道，聽音樂時經常會有預期心理，如今音樂心理學家已經相當確定，音樂做為一門時間藝術，它的獨特魅力大半是源自於音樂預期(musical anticipation)。」(p.166)

以副歌活化腦中的酬賞系統來說，基模的轉換能強化愉悅的酬賞：

「一般而言，當我們在聆聽一首抒情歌曲的主歌時，會建立音量、音色、調性、速度等音樂基模，副歌之前可以稍微破壞這些基模，引起聽眾的期待，進入副歌之後不僅音量增強、織度增加，節奏更有活力，旋律延伸至高音域，音色也經常變得更亮，改變了聽眾原本習慣的音樂基模。」(p.167)

這種模式很類似講笑話的鋪陳段落建立基模，然後提升張力，突然抖出笑點；也類似相聲所謂的「抖包袱」。酬賞機制即建立在此種預期心態上。

六.情歌不只是宣洩悲傷更是心靈成長與超越

「華語抒情歌曲的心靈療效，應該跟歌曲結構所導致的心境轉變有關，這種歌曲不僅［可以怨］，而且能將［怨］予以昇華，進入審美、體悟的層次。」(p.193)

抒情歌曲的情感特質，可以從指溫測出，放鬆時指溫上升，負向時指溫下降，呈現倒U，所以聽情歌時「開低走高的手指溫度」意味著：人們都喜歡聆聽悲傷音樂，因為可以：重溫往事、學習生命經驗、感受淒美、欣賞藝術技法。

「人們在聆聽悲傷歌曲時，較倚重歌詞，而在聆聽快樂歌曲時，較倚重旋律及節奏。」(p.198)

悲傷的歌為什麼會有療癒的功能？

1.心靈密友，同情同感。

2.悲劇美學：亞里斯多德所謂悲劇的功能，即在情感宣洩之後的昇華，悲憫。

3.副歌重複旋律的「再詮釋」。

4.類似幼小哺乳類的失群哀鳴，引起普遍的憐憫。

5.創傷後成長。

有一個關鍵的結構必須補充：C段-第三段副歌-尾聲。

先說明「循環迴繞式」(cyclical)和「直線前進式」(linear)兩種副歌形式：

「《聽海》的主體僅是兩次主歌→副歌，宣洩情緒後又回到原點，屬於循環迴繞式的樂曲，反之，《崇拜》的第三次副歌不僅轉調、改變編曲，更在歌詞中透露新的心境，具有直線前進式的特質，其目標是找回自我價值。」(p.205)

這樣轉折的情歌，和好萊塢電影一樣套用「英雄旅程」（the Hero's Journey）的四個階段：召喚、啟程、歷險、歸返，旅程中有：盟友、寶物、黑暗勢力、考驗......。C段，就是歷險後的復活！

作者舉例五月天的「諾亞方舟」C段，道出最後心願，召喚希望，帶來集體救贖；再以徐佳瑩的「失落沙洲」說明：「第三次副歌改變歌詞與編曲，為原本的副歌旋律賦予積極的嶄新意義，這可能是抒情歌曲發揮心靈療效的一大關鍵。」(p.217)

七.歌曲的弦外之音還有更多感人的地方

作者借用完形心理學以「歌曲格式塔」來形容：語言、譬喻、意象和影像如何形塑歌曲，進一步擴展感動力。

譬如以一首歌的語言切換和融合來說，穿插於國語歌曲中有其他語言，主要有三種功能：

第一，語言轉換可以強調［主歌→副歌］的轉折與關鍵句。

第二，若歌曲是以懷舊、鄉愁為主題，則可能在即將進入副歌之前或副歌開頭以母語(非國語)唱出歌曲主旨，這種歌曲的主歌鋪出國語(非標出項)的語言文化脈絡，而副歌則試圖剝除此一脈絡，尋找更深層、更真實的自我。

第三，國語作為官方語言，過去已經被［上位者］拿來說了太多空話，似乎並不適合某些誠懇的表達，因此在歌曲中需要以閩南語來傳達真情實感，或是以英文唱出［愛］與［我們談談吧］。

另外，抒情歌曲中的譬喻技法來說，人類是天生擅長譬喻的動物，譬喻由「來源域」比喻「目標域」，譬如孫燕姿的「風箏」，由風箏比喻愛人、飛比喻愛人離去、綁住比喻戀愛關係維持、天空比喻自由生活、線比喻戀愛關係、剪斷比喻戀愛結束。

還有S.H.E.「候鳥」，來源域是「候鳥相關概念域」，目標域是「愛情相關概念域」；梁靜茹「情歌」，愛情比喻做歌曲，來源域是「流行歌曲的概念域」，目標域是「愛情的概念域」

音樂的點染也有很厲害的效果，香港Shine「燕尾蝶」就是用［點染］來說明音樂對於歌詞的烘襯功能。點染本指水墨畫的技法，流行歌曲除了先求通順，呈現整體氛圍；在局部使用和聲、音色、旋律的轉折，點出關鍵詞句，此即點染的技法。

MV影像的出現，更重新詮釋歌曲的樣貌，作者以以陳奕迅〈一絲不掛〉MV為例：

「音樂則發揮點染歌詞的效果：《一絲不掛》的MV結合沙畫投影，讓觀眾俯瞰他人的痛苦，歌曲的前奏、間奏強化了命運力量，使觀者心生敬畏，在曲終獲得解脫。」(p.259)

八.屬於我們自己的歌

「......過去臺灣的音樂教育是［1.0版］，按部就班，沒有考慮到每個人的天赋及興趣差異，而未來的［音樂2.0版］強調跨界、自主、分眾，希望讓音樂融入生活，並結合影音，產生更多的跨界應用。在教育上，音樂2.0版不僅鼓勵多元的音樂興趣，而且致力於介紹電腦軟體，讓更多人能夠自行創作數位音樂。」(p.265)

基於對人文藝術教育的反思，期待引導學習者建立自己的音樂上的價值觀、人生觀和生活的實用性，音樂教育2.1版乃融合音樂心理學，更重視音樂心理歷程的分析，以心智科學融合：音樂演練、音樂知識、音樂作品。

作者所強調歌曲與自我的關係，正如樂評人張鐵志所說：

「在這個獨立音樂的風潮中，所謂的［小清新］或者［都市民謠］(urban folk)成為重要的類型，年輕人唱著沒有什麼太大憂慮的青春，可人的小情歌，或者旅行的意義......新世紀的臺灣似乎復歸平靜，出現的是都市民謠這種校園民歌的變種。」(p.270)

也就是重點在：真誠，融合創作者和聆聽者的焦點，樂評人馬世芳說的：

「我以為，流行音樂的聆聽也有［樂迷的教養］。一個理想的樂迷，最好對［唱片是怎麼做出來的］保持一點兒好奇。他會關注幕後工作團隊的名單，並且多少懂得分辨製作錄音編曲的細節與高下。......他不隨便成為［粉絲］，卻知道在適當的時候容許自己在樂聲中舞蹈歡笑。」(p.272)

「我們相信，年輕人藉由歌曲抒發生活中的小頹廢、小確幸，偶爾嘲諷嗆聲，亦是在創作中做出個人抉擇，都是在實踐抒情美典，為抒情美典增添新的意義。

現今，最常見的韻文就是流行歌曲，最具影響力的詩人與作曲家就是詞曲創作者，而未來數量最多的音樂人，則是熟悉數位編曲、自組樂團的年輕人。本書從抒情歌曲切入，希望鼓勵年輕人投入各種曲風的創作，以多元、自主的方式學習音樂。

自己的音樂自己救，不是嗎？」(p.273)

#這種難度的書我都能讀完證實跑馬拉松會很有毅力

註：歌曲的段落結構簡介

*主歌verse，副歌chorus，主歌後面可能也會加一段導歌pre-chorus，或稱爬升climb,rise，或稱主歌之延伸verse extension

*重複第三次副歌，之前可能會加上C段，bridge/middle eight ，產生新的感受，可能是不同的歌詞（虛詞），或樂器的solo。這種歌曲形式叫：verse-chorus-bridge form。

#阿得的讀書會