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Excerpt：羅蘭．巴爾特（Roland Barthes）的《偶遇瑣記．作家索萊爾斯》
2025/04/22 05:18
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Excerpt：羅蘭．巴爾特（Roland Barthes）的《偶遇瑣記．作家索萊爾斯》
書名：偶遇瑣記．作家索萊爾斯
作者：羅蘭．巴爾特（Roland Barthes）
譯者：懷宇
出版社：中國人民大學出版社
出版日期：2012/08
內容簡介
這本書包含《偶遇瑣記》和《作家索萊爾斯》兩部分。
前者由羅蘭．巴爾特（台譯︰羅蘭巴特）在摩洛哥旅遊時的一些生活散記、通常意義的兩篇散文和在“巴黎的夜晚”名下的16篇日記組成，典型的巴爾特式片段寫作，賦予了這些作品以獨特的意味。
後者包括羅蘭．巴爾特（台譯︰羅蘭巴特）在不同時期發表的6篇評述索萊爾斯作品的文章，他在這些文章中對索萊爾斯的文學探索採取了肯定的態度，積極評價了這些探索在符號學方面的重要意義。
【Excerpt】
〈對話〉
發表於1979年1月6日第739期《新觀察家》（Nouvel Obseruateur）雜誌，題目為譯者所加。——譯者注
“我們不能忘記索萊爾斯。”
“可是，有的人只談論他！昨天，我還看到有人在一家左派日報上攻擊他。人們指責他曾經是斯大林分子（因為他曾經出席過《人道報》的一個活動）、是毛主義分子（因為他曾經訪問過中國），而現在是笛卡爾主義者（因為他曾經去過美國）。”
“有的人從不談論他。他們再也不說他是位作家，再也不說他寫過東西並仍然在寫東西。”
“如果您想到他在每一期《原樣》雜誌上發表一段他的《天堂》（Paradis）一書，您就會承認，他的東西是讀不懂的。”
“如果您按照自己的眼光和願望為其加上標點符號的話，《天堂》是可以讀懂的（它是古怪而動人的，是內容豐富的，它使一大堆事物在各種可能性裡存在——這正是文學的特性）。”
“那為什麼要取消標點符號呢？”
“也許是想迫使您在閱讀的時候更慢一些吧，也許是想創造一種新的閱讀節奏，即一種新的閱讀速度吧。難道您閱讀《世界報》（le Monde）與閱讀《法蘭西晚報》（France-Soir）速度一樣嗎？”
“我只讀《世界報》。”
“這麼說來，您同意以不同於您閱讀報紙的速度來閱讀一篇文學作品了？在文學方面，有許多東西都取決於閱讀速度。標點符號，有時，就像是一種被卡住的節拍器。您把緊身胸衣解開，那是一種突然的感覺。可閱讀就要慢一些，因為這會使內容更為豐富。反過來說，因為慢了，也就想更快地讀完。”
“可是，為什麼他堅持沒完沒了地發表這部作品的片斷，卻又從來不做解釋呢？”
“準確地講，我們也可以相信他，並且認為這種固執意味著某種東西：比如，它傳達給我們關於某一重要設想，即一種具有新尺度（作品的長短，就像閱讀速度一樣，構成作品的意義）的設想的趨向、發展和結果。”
“那為什麼要片斷式地去展示作品呢？”
“普魯斯特這麼做了，可是確切點說，那些片斷沒有被很好地讀懂。”
“您總不能把索萊爾斯與普魯斯特相提並論吧？”
“從寫作的實踐和初衷來講，任何作家都可以與大作家相比。在我看來，這兩位作者，似乎在提醒我們注意作家的某種倫理學，該倫理學迫使作家立即大膽展示其作品之謎（普魯斯特曾多次說過：不要過快地判斷，並非一切都已說完，要等待）。索萊爾斯引導我們（至少是引導我）不是依據策略方式（即把一本書的“套路”搞好）而是依據‘來世論的’方式去考慮文學。”
(Du point de vue des pratiques et des souffrances, tout écrivain peut se comparer aux plus grands. Et il me semble que l’exemple de ces deux auteurs appelle notre attention sur une certaine éthique de l’écrivain, qui l’oblige à risquer tout de suite l’énigme de son œuvre. (Proust l’a dit mille fois : ne jugez pas trop vite, tout n’est pas dit, attendez.) Sollers nous amène (du moins il m’amène) à penser la littérature, non sur un mode tactique (réussir le « coup » d’un livre), mais plutôt : eschatologique.)
“這是一個宗教上的詞語，不是嗎？”
“一個詞語的意思是可以變化的：‘révolution’一詞本來是天文學上的一個術語，可是，在天體之外，它的運氣多好啊！”
“‘來世論’意味著什麼呢？我手頭沒有詞典。”
“當有關末日的想法（或慾望）超過現在（即現時）的計劃時，它就會出現。它指的是一種比策略或戰略觀念更遠的末日觀念：這便是作家在其社會孤獨之中解讀出的那種觀念。因為作家是獨自一人，他被原先的和新的階級拋棄了。由於他今天生活在把孤獨本身看作是一種錯誤的社會裡，所以他的失敗就更加慘重。我們接受（這正是我們的引以自豪的才能）本位論的說法，但不接受特殊性。我們是一類人，但不是一群‘個人’。我們創辦（依靠天才的籌劃）由個人組成的唱詩班，這些唱詩班具有可以表達願望、可以喊叫但並不傷人的嗓音。但是，作家是絕對與世隔絕的人嗎？難道他既不是布列塔尼人也不是科西嘉人、既不是女人也不是男同性戀、既不是瘋子也不是阿拉伯人嗎？難道他甚至不屬於一個少數人群嗎？文學是他的嗓音，這種嗓音借助於‘天堂世界的’顛倒非常巧妙地重新採納了世人的所有嗓音，並把它們融進一種歌聲之中。這種歌聲只在人為聽到它（就像在患有嚴重反常性的聽力機制之中那樣）而處於非常之遠、非常超前並且超越流派、超越先鋒派、超越報紙和所有對話的情況下，才能被聽到。”
……
〈拒不因襲〉
（1968）
革命的觀念在西方已經死亡了。今後，這種觀念只會出現在其他地方。然而，對於一位作家來講，這種其他地方的政治場所（古巴，中國）不比其形式重要。在這種轉移當中，與作家直接有關的，即從他的工作（因為作家本身也工作）觀點來看，是它所包含的對於西方的剝奪，是它所要求的新的意象：一種領域的意象。在這種領域裡，西方主體已經不再是中心或不再為人所看重。菲利普·索萊爾斯正是在革命的這個遠方（絕對沒有聽說過的、“沒有被寫過的”遠方）確定了他的工作並拓展了他的創作。
索萊爾斯拒不因襲——除了因襲不可因襲的東西。人們通常把這種拒不因襲的做法蔑稱為無相關性（impertinence），這種拒絕可以採用各種方式，一些是基本的（我們將在《邏輯》一書中看到），另一些可以是無關緊要的：後者與《原樣》雜誌和“原樣”叢書的活動相關，這些活動同樣也是一些寫作物。例如，索萊爾斯似乎認為有必要與那些父輩人物的政治性言語活動發生某種斷裂。那些父輩人物就是那些左派知識分子和作家，他們在最近二十年中一直被反斯大林的鬥爭所困擾。他們在世界上的政治註冊方式，現在看來想必是胡亂撰寫的，即以一種矛盾的方式也就是“醜陋的”方式來書寫的。
他是《原樣》雜誌裡的一名共產黨人嗎？如果這是在“歪寫”反共產主義——左派知識分子們正是靠反共產主義來生存（和餵肥）的，如果這同時——不要忘記這一點——也是在“歪寫”共產主義知識分子們傳統的反形式主義，這又有什麼不可以呢？這兩種“因襲”——借助一個而去掉另一個——並不是一件壞事，尤其因為它們都不去平心靜氣地關注形式的作用。
至於根本性的斷裂，即主要地在《邏輯》一書中和含混地在《數字》一書中論證的斷裂，其對象就是我們文學的歷史。在索萊爾斯看來，這種文學的主要內容，在以往的世紀裡已經並且現在仍然服從於唯一的可讀性形式：拉辛的一部悲劇，伏爾泰的一篇短篇小說，巴爾扎克的一部長篇小說，波德萊爾的一首詩，或者加繆的一篇紀實作品，都涉及一種相同的閱讀動因、相同的意義觀念、相同的敘述實踐，一句話，一種相同的“語法”。(L’essentiel de cette littérature, pour Sollers, a été pendant des siècles et est encore soumis à une forme unique de lisibilité : une tragédie de Racine, un conte de Voltaire, un roman de Balzac, un poème de Baudelaire ou un récit de Camus impliquent un même ressort de lecture, une même idée du sens, une même pratique de la narration, en un mot une même « grammaire ».) 然而，這種深層次的語法，即閱讀的語法而非普通的法語語法，我們已開始從中找出規則。從此，這種語法便像是特殊的了，儘管我們依然把它體驗成普遍性的，也就是說自然的。與此同時，另一種語言似乎正成為可能，它是通過革命的手段被證實了的：以某種怪誕的方式開始零散地出現於在對“真實”之常規解讀的極限處，這種語言已經在整個西方話語上烙下了獨特的印跡。索萊爾斯在《邏輯》一書中所談論的馬拉美、洛特雷阿蒙（Comte de Lautréamont）、盧塞爾（Raymond Roussel）、阿爾托（Antonin Artaud）、巴塔伊（Georges Bataille），他們都是這種新邏輯的首批操作者。他們的寫作在任何方面都不是人們從“興趣”出發（按照伏爾泰很早確定的原理，這種原理在於把任何現象都壓縮為其最小的可能原因）就可以與之融會的一種風格或是一種方式，而是一種否定行為。這種行為的目的在於動搖舊文本的自然權利，並使作為生產舊文本和閱讀舊文本之基礎的全部概念（主體，真實，表達，描述，敘事，意義）失效。
索萊爾斯給文學（因為這是舊式寫作的名稱）帶來的爭議，不僅僅導致對於寫作方式的一種重新修正，而且引起了對於真實、對於作家及其工作的一種新的定義。要想理解索萊爾斯的行動，就必須從符號開始，這是所有最新研究的共同用語，即便符號最終還要被帶進一個空間（即一個隨後將毀掉它的文本）之中。作家們長時期稱之為“真實”的東西，只不過是一種系統，一套逐步展向無限的寫作字跡：世界一直是已經被寫過的世界。與世界溝通（作為一個虔誠的願望，人們極好地將其與所有的“形式主義”對立了起來），已經不再是使一個主體與一個對象、一種風格與一種題材、一種觀點與一些事實建立聯繫，而是穿過使世界得以構成的寫作字跡（就像那些“引語”，其起源既不可能完全被標記，也從來沒有被停止），是生產索萊爾斯所要求的這種組構性的寫作（這種表達方式無任何神秘性）——如果我們很願意設想文本從詞源學上講就是一種組織（tissu），就是一種寫作字跡的系統，而不是作家在小心翼翼地從藝術那裡獲得改變意識和現實的權利的同時，從自己的意識和現實中提煉的一幅圖畫的話。
因此，索萊爾斯要求和實踐的寫作，是否定文學言語活動的習慣即再現習慣的。幾個世紀以來，文學把繪畫作為榜樣，因為它形象地表現動作、景物、性格。從文學中可以看出敘事故事、描寫、人物肖像。可是，從塞尚到杜尚的50年中，就像最近一次畫展的介紹書中所說的那樣，繪畫也相繼廢除了傳統、主體、對象和繪畫自身。我們在此指出，塞尚、畢加索、康丁斯基或杜尚，並不因此而“不可理解”。但是，言語活動作為作家和所有人都共用的材料，大概會向社會提供許多其他的阻力。不管它是什麼，賭注都是相同的：從紙面到畫布、對象，借助於索萊爾斯所說的“特徵”，通過與作為表達之神秘器官的“嗓子”的對立，把寫作置於外面，並與運動中的世界借以自我書寫的各種文字一起巡回，這便是《數字》做的事情。在《數字》中，我們將看到許多來自其他語言（例如數學語言、漢語語言）的文字，在我們看來，這些文字的整體必然構成另一種語言，它們就像是通過以法語出現的諸多最美語言中的一種而分散呈現的一些萌芽（因為“表達之快樂”甚至就是舊文本中已經是現代的那種東西）。
與再現的告別（或者如果人們願意，也可以說是與文學形象化的告別）會帶來重大後果：已經不再可能把某種東西或某個人置於作者身後。在復調寫作物的表面，寫作的人將不會再被人尋找。
《數字》不提供任何意象，即便是（而尤其是）隱藏的意象。構成想像物之重要性（主題、重覆、標示、虛構、劇情）的一切東西，都逐漸離開了寫作物。因為廢除敘事即超越幻覺：必須把作家（或作者，這是同樣的事情）設想為身處鏡子長廊裡的迷路人——哪裡沒有自己的意象，哪裡就是出口，哪裡就是世界。(Nombres n’en donne aucune image, même (et surtout) cachée ; tout ce qui faisait le poids de l’imaginaire (thèmes, répétitions, indices, fabulations, scénarios) est au fur et à mesure sorti de l’écriture, car abolir le récit, c’est dépasser le fantasme : il faut concevoir l’écrivain (ou le lecteur : c’est la même chose) comme un homme perdu dans une galerie de miroirs : là où son image manque, là est la sortie, là est le monde.)
……
書名：偶遇瑣記．作家索萊爾斯
作者：羅蘭．巴爾特（Roland Barthes）
譯者：懷宇
出版社：中國人民大學出版社
出版日期：2012/08
內容簡介
這本書包含《偶遇瑣記》和《作家索萊爾斯》兩部分。
前者由羅蘭．巴爾特（台譯︰羅蘭巴特）在摩洛哥旅遊時的一些生活散記、通常意義的兩篇散文和在“巴黎的夜晚”名下的16篇日記組成，典型的巴爾特式片段寫作，賦予了這些作品以獨特的意味。
後者包括羅蘭．巴爾特（台譯︰羅蘭巴特）在不同時期發表的6篇評述索萊爾斯作品的文章，他在這些文章中對索萊爾斯的文學探索採取了肯定的態度，積極評價了這些探索在符號學方面的重要意義。
【Excerpt】
〈對話〉
發表於1979年1月6日第739期《新觀察家》（Nouvel Obseruateur）雜誌，題目為譯者所加。——譯者注
“我們不能忘記索萊爾斯。”
“可是，有的人只談論他！昨天，我還看到有人在一家左派日報上攻擊他。人們指責他曾經是斯大林分子（因為他曾經出席過《人道報》的一個活動）、是毛主義分子（因為他曾經訪問過中國），而現在是笛卡爾主義者（因為他曾經去過美國）。”
“有的人從不談論他。他們再也不說他是位作家，再也不說他寫過東西並仍然在寫東西。”
“如果您想到他在每一期《原樣》雜誌上發表一段他的《天堂》（Paradis）一書，您就會承認，他的東西是讀不懂的。”
“如果您按照自己的眼光和願望為其加上標點符號的話，《天堂》是可以讀懂的（它是古怪而動人的，是內容豐富的，它使一大堆事物在各種可能性裡存在——這正是文學的特性）。”
“那為什麼要取消標點符號呢？”
“也許是想迫使您在閱讀的時候更慢一些吧，也許是想創造一種新的閱讀節奏，即一種新的閱讀速度吧。難道您閱讀《世界報》（le Monde）與閱讀《法蘭西晚報》（France-Soir）速度一樣嗎？”
“我只讀《世界報》。”
“這麼說來，您同意以不同於您閱讀報紙的速度來閱讀一篇文學作品了？在文學方面，有許多東西都取決於閱讀速度。標點符號，有時，就像是一種被卡住的節拍器。您把緊身胸衣解開，那是一種突然的感覺。可閱讀就要慢一些，因為這會使內容更為豐富。反過來說，因為慢了，也就想更快地讀完。”
“可是，為什麼他堅持沒完沒了地發表這部作品的片斷，卻又從來不做解釋呢？”
“準確地講，我們也可以相信他，並且認為這種固執意味著某種東西：比如，它傳達給我們關於某一重要設想，即一種具有新尺度（作品的長短，就像閱讀速度一樣，構成作品的意義）的設想的趨向、發展和結果。”
“那為什麼要片斷式地去展示作品呢？”
“普魯斯特這麼做了，可是確切點說，那些片斷沒有被很好地讀懂。”
“您總不能把索萊爾斯與普魯斯特相提並論吧？”
“從寫作的實踐和初衷來講，任何作家都可以與大作家相比。在我看來，這兩位作者，似乎在提醒我們注意作家的某種倫理學，該倫理學迫使作家立即大膽展示其作品之謎（普魯斯特曾多次說過：不要過快地判斷，並非一切都已說完，要等待）。索萊爾斯引導我們（至少是引導我）不是依據策略方式（即把一本書的“套路”搞好）而是依據‘來世論的’方式去考慮文學。”
(Du point de vue des pratiques et des souffrances, tout écrivain peut se comparer aux plus grands. Et il me semble que l’exemple de ces deux auteurs appelle notre attention sur une certaine éthique de l’écrivain, qui l’oblige à risquer tout de suite l’énigme de son œuvre. (Proust l’a dit mille fois : ne jugez pas trop vite, tout n’est pas dit, attendez.) Sollers nous amène (du moins il m’amène) à penser la littérature, non sur un mode tactique (réussir le « coup » d’un livre), mais plutôt : eschatologique.)
“這是一個宗教上的詞語，不是嗎？”
“一個詞語的意思是可以變化的：‘révolution’一詞本來是天文學上的一個術語，可是，在天體之外，它的運氣多好啊！”
“‘來世論’意味著什麼呢？我手頭沒有詞典。”
“當有關末日的想法（或慾望）超過現在（即現時）的計劃時，它就會出現。它指的是一種比策略或戰略觀念更遠的末日觀念：這便是作家在其社會孤獨之中解讀出的那種觀念。因為作家是獨自一人，他被原先的和新的階級拋棄了。由於他今天生活在把孤獨本身看作是一種錯誤的社會裡，所以他的失敗就更加慘重。我們接受（這正是我們的引以自豪的才能）本位論的說法，但不接受特殊性。我們是一類人，但不是一群‘個人’。我們創辦（依靠天才的籌劃）由個人組成的唱詩班，這些唱詩班具有可以表達願望、可以喊叫但並不傷人的嗓音。但是，作家是絕對與世隔絕的人嗎？難道他既不是布列塔尼人也不是科西嘉人、既不是女人也不是男同性戀、既不是瘋子也不是阿拉伯人嗎？難道他甚至不屬於一個少數人群嗎？文學是他的嗓音，這種嗓音借助於‘天堂世界的’顛倒非常巧妙地重新採納了世人的所有嗓音，並把它們融進一種歌聲之中。這種歌聲只在人為聽到它（就像在患有嚴重反常性的聽力機制之中那樣）而處於非常之遠、非常超前並且超越流派、超越先鋒派、超越報紙和所有對話的情況下，才能被聽到。”
……
〈拒不因襲〉
（1968）
革命的觀念在西方已經死亡了。今後，這種觀念只會出現在其他地方。然而，對於一位作家來講，這種其他地方的政治場所（古巴，中國）不比其形式重要。在這種轉移當中，與作家直接有關的，即從他的工作（因為作家本身也工作）觀點來看，是它所包含的對於西方的剝奪，是它所要求的新的意象：一種領域的意象。在這種領域裡，西方主體已經不再是中心或不再為人所看重。菲利普·索萊爾斯正是在革命的這個遠方（絕對沒有聽說過的、“沒有被寫過的”遠方）確定了他的工作並拓展了他的創作。
索萊爾斯拒不因襲——除了因襲不可因襲的東西。人們通常把這種拒不因襲的做法蔑稱為無相關性（impertinence），這種拒絕可以採用各種方式，一些是基本的（我們將在《邏輯》一書中看到），另一些可以是無關緊要的：後者與《原樣》雜誌和“原樣”叢書的活動相關，這些活動同樣也是一些寫作物。例如，索萊爾斯似乎認為有必要與那些父輩人物的政治性言語活動發生某種斷裂。那些父輩人物就是那些左派知識分子和作家，他們在最近二十年中一直被反斯大林的鬥爭所困擾。他們在世界上的政治註冊方式，現在看來想必是胡亂撰寫的，即以一種矛盾的方式也就是“醜陋的”方式來書寫的。
他是《原樣》雜誌裡的一名共產黨人嗎？如果這是在“歪寫”反共產主義——左派知識分子們正是靠反共產主義來生存（和餵肥）的，如果這同時——不要忘記這一點——也是在“歪寫”共產主義知識分子們傳統的反形式主義，這又有什麼不可以呢？這兩種“因襲”——借助一個而去掉另一個——並不是一件壞事，尤其因為它們都不去平心靜氣地關注形式的作用。
至於根本性的斷裂，即主要地在《邏輯》一書中和含混地在《數字》一書中論證的斷裂，其對象就是我們文學的歷史。在索萊爾斯看來，這種文學的主要內容，在以往的世紀裡已經並且現在仍然服從於唯一的可讀性形式：拉辛的一部悲劇，伏爾泰的一篇短篇小說，巴爾扎克的一部長篇小說，波德萊爾的一首詩，或者加繆的一篇紀實作品，都涉及一種相同的閱讀動因、相同的意義觀念、相同的敘述實踐，一句話，一種相同的“語法”。(L’essentiel de cette littérature, pour Sollers, a été pendant des siècles et est encore soumis à une forme unique de lisibilité : une tragédie de Racine, un conte de Voltaire, un roman de Balzac, un poème de Baudelaire ou un récit de Camus impliquent un même ressort de lecture, une même idée du sens, une même pratique de la narration, en un mot une même « grammaire ».) 然而，這種深層次的語法，即閱讀的語法而非普通的法語語法，我們已開始從中找出規則。從此，這種語法便像是特殊的了，儘管我們依然把它體驗成普遍性的，也就是說自然的。與此同時，另一種語言似乎正成為可能，它是通過革命的手段被證實了的：以某種怪誕的方式開始零散地出現於在對“真實”之常規解讀的極限處，這種語言已經在整個西方話語上烙下了獨特的印跡。索萊爾斯在《邏輯》一書中所談論的馬拉美、洛特雷阿蒙（Comte de Lautréamont）、盧塞爾（Raymond Roussel）、阿爾托（Antonin Artaud）、巴塔伊（Georges Bataille），他們都是這種新邏輯的首批操作者。他們的寫作在任何方面都不是人們從“興趣”出發（按照伏爾泰很早確定的原理，這種原理在於把任何現象都壓縮為其最小的可能原因）就可以與之融會的一種風格或是一種方式，而是一種否定行為。這種行為的目的在於動搖舊文本的自然權利，並使作為生產舊文本和閱讀舊文本之基礎的全部概念（主體，真實，表達，描述，敘事，意義）失效。
索萊爾斯給文學（因為這是舊式寫作的名稱）帶來的爭議，不僅僅導致對於寫作方式的一種重新修正，而且引起了對於真實、對於作家及其工作的一種新的定義。要想理解索萊爾斯的行動，就必須從符號開始，這是所有最新研究的共同用語，即便符號最終還要被帶進一個空間（即一個隨後將毀掉它的文本）之中。作家們長時期稱之為“真實”的東西，只不過是一種系統，一套逐步展向無限的寫作字跡：世界一直是已經被寫過的世界。與世界溝通（作為一個虔誠的願望，人們極好地將其與所有的“形式主義”對立了起來），已經不再是使一個主體與一個對象、一種風格與一種題材、一種觀點與一些事實建立聯繫，而是穿過使世界得以構成的寫作字跡（就像那些“引語”，其起源既不可能完全被標記，也從來沒有被停止），是生產索萊爾斯所要求的這種組構性的寫作（這種表達方式無任何神秘性）——如果我們很願意設想文本從詞源學上講就是一種組織（tissu），就是一種寫作字跡的系統，而不是作家在小心翼翼地從藝術那裡獲得改變意識和現實的權利的同時，從自己的意識和現實中提煉的一幅圖畫的話。
因此，索萊爾斯要求和實踐的寫作，是否定文學言語活動的習慣即再現習慣的。幾個世紀以來，文學把繪畫作為榜樣，因為它形象地表現動作、景物、性格。從文學中可以看出敘事故事、描寫、人物肖像。可是，從塞尚到杜尚的50年中，就像最近一次畫展的介紹書中所說的那樣，繪畫也相繼廢除了傳統、主體、對象和繪畫自身。我們在此指出，塞尚、畢加索、康丁斯基或杜尚，並不因此而“不可理解”。但是，言語活動作為作家和所有人都共用的材料，大概會向社會提供許多其他的阻力。不管它是什麼，賭注都是相同的：從紙面到畫布、對象，借助於索萊爾斯所說的“特徵”，通過與作為表達之神秘器官的“嗓子”的對立，把寫作置於外面，並與運動中的世界借以自我書寫的各種文字一起巡回，這便是《數字》做的事情。在《數字》中，我們將看到許多來自其他語言（例如數學語言、漢語語言）的文字，在我們看來，這些文字的整體必然構成另一種語言，它們就像是通過以法語出現的諸多最美語言中的一種而分散呈現的一些萌芽（因為“表達之快樂”甚至就是舊文本中已經是現代的那種東西）。
與再現的告別（或者如果人們願意，也可以說是與文學形象化的告別）會帶來重大後果：已經不再可能把某種東西或某個人置於作者身後。在復調寫作物的表面，寫作的人將不會再被人尋找。
《數字》不提供任何意象，即便是（而尤其是）隱藏的意象。構成想像物之重要性（主題、重覆、標示、虛構、劇情）的一切東西，都逐漸離開了寫作物。因為廢除敘事即超越幻覺：必須把作家（或作者，這是同樣的事情）設想為身處鏡子長廊裡的迷路人——哪裡沒有自己的意象，哪裡就是出口，哪裡就是世界。(Nombres n’en donne aucune image, même (et surtout) cachée ; tout ce qui faisait le poids de l’imaginaire (thèmes, répétitions, indices, fabulations, scénarios) est au fur et à mesure sorti de l’écriture, car abolir le récit, c’est dépasser le fantasme : il faut concevoir l’écrivain (ou le lecteur : c’est la même chose) comme un homme perdu dans une galerie de miroirs : là où son image manque, là est la sortie, là est le monde.)
……
自訂分類：Selected & Extracts
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