Excerpt：《瓦爾特·本雅明之後的藝術史》之〈《攝影小史》考古〉

攝影的濫觴時期，煙霧飄杳，但並不比籠罩在印刷術起源時代的迷霧濃。也許，攝影發明的時機比起從前的印刷術更為明顯，有不少人已察覺到這個時機的來臨。……
(The fog which obscures the beginnings of photography is not quite as thick as that which envelopes the beginnings of printing. Perhaps more discernible for photography was the fact that many had perceived that the hour for the invention had come.)
——瓦爾特·本雅明，〈攝影小史〉（許綺玲 譯）

書名：瓦爾特·本雅明之後的藝術史
作者：（法）喬萬里·卡內里，（法）喬治·迪迪-於貝爾曼（編）
譯者：田若男等
出版社：江西教育出版社
出版日期：2022/09

【Excerpt】
〈《攝影小史》考古〉
/ 安德烈·甘特

安德烈·甘特（ANDRE GUNTHERT）
藝術史學家、研究者、出版商，安德烈·甘特還是法國社會科學高等研究院的講師，他在那裡創建了當代視覺史實驗室。他創辦並主編了《攝影研究》雜誌。作為攝影史和攝影實踐方面的專家，他目前的研究著重分析數字圖像所蘊含的新用途。

《攝影小史》有時因其“迷霧”而丟失了方向。為瞭解釋這一點，我們認為可以閱讀題目背後的精選故事，並將其展開的過程解釋為如同播放幻燈片般的圖像旅程。實際上，它在許多方面都是一個很奇怪的文本，然而，它內含的架構在施加限制的同時又是極為簡單和明確的。與在科學期刊上發表的評論《藝術作品》（L’Euvre d’art）不同，“小史”是為人文雜誌《文學世界報》（Die Literarische Welt）撰寫的文章，本雅明自1925年以來一直是該雜誌的固定撰稿人。這一背景一上來就強加了某些限定，同時構成了對閱讀的指示。它的受眾具有一定文學修養，但可能對攝影史不甚瞭解，這類文章必須同時具有科普性和綜合性，其標題就明確了這一點。但最重要的是，文化類報刊的首要規則是評估一篇新聞報道中文章的合理性。然而，雜誌的讀者從文學報告中瞭解到“小史”的存在首先要歸功於出版社出色的結合：首先是收藏家赫爾穆特·博賽特（Helmuth Bossert）和海因里希·古特曼（Heinrich Guttmann）出版的一本有關早期攝影的圖像匯編（1930），隨後不久出版的另外兩本畫冊：第一本是卡米爾·瑞赫特（Camille Recht）針對尤金·阿傑特（Eugene Atget）的研究（1930），第二本是由評論家海因里希·施瓦茨（Heinrichschwarz）對大衛－屋大維爾斯·希爾（David-Octavius Hill）的研究（1931）。
為了衡量這種結合的特殊之處，我們必須記住，當時有關攝影史的德文作品屈指可數。奧地利人約瑟夫，瑪利亞·埃德爾（Josef-Maria Eder）的《攝影史》（Geschichte derphotographie, 1905）雖然已經略顯老舊，但仍是專家們廣泛使用的參考書目，而柏林歷史學家艾瑞琪·斯登格爾（Erich Stenger）則在1929年借德意志博物館一個審慎的展覽之際出版了一本小目錄。但是，這些作品的名聲並沒有超出一個非常有限的圈子：本雅明的文章根本沒有提到它們，而且似乎沒有參考過這兩本書中的任何一本。
……

除了這些被嚴格引用的歷史著作外，本雅明的文章還借鑒了其他三個近期的出版物：攝影師阿爾伯特·倫格－帕契（Albert Renger-Patzsch, 1928）、卡爾·布勞斯菲爾德（Karl Blossfeldt, 1928）和奧古斯特·桑德（August Sander, 1929）的圖集。這一次，這些出版物的匯集，從當代創作的視角證明了1930年代之交攝影界的活力。經過漫長的擬畫主義的黑暗時期之後，伴隨著超現實主義或包豪斯的餘波而來的新的美學問題，戰後新媒體的蓬勃發展（插圖報刊和廣告），在數年中令肖像學和攝影問題產生重大變革。在這種背景下，藝術家、作家和哲學家開始對這種媒介產生興趣。拉茲洛·莫霍利－納吉（László Moholy-Nagy）著名的《繪畫/攝影/電影》（Peinture, photographie, film, 1925）發行後，有文化的公眾見證了齊格弗里德·克拉考爾、貝爾托·布萊希特、托馬斯·曼（Thomas Mann）、阿爾弗雷德·多布林（Alfred Döblin）和其他作者的貢獻。因此，瓦爾特·本雅明算是最早認真研究攝影問題的知識分子之一。
在1920年代後期的流行風尚確立之後，尚待觀察的是，一位對技術問題幾乎一無所知的哲學家、文學家如何以及為何要涉足攝影研究。“小史”的第一句話提供了一個重要線索：印刷術的模式，即一種通過機械複製令知識獲取民主化的結構原型，在德國尤其盛行。我們從其他幾本當時的攝影史著作中也可以找到這種模式，而本雅明從施瓦茨（Schwarz）那裡重拾了這一模式。這些引自印刷術歷史文獻的模糊的韋伯式描述框架，將發明描述為位於歷史一社會學的必要性空間內的自我書寫（但定義不清晰）。無論該模式有多麼的不確定，毫無疑問，這仍然是對發明、複製或一種獲取便利性的技術問題進行思考的首次嘗試，這些技術問題易於遷移到攝影上。
本雅明參考書目中所包含的三篇文獻表明他在撰寫“小史”之前就已對攝影產生興趣。最早可以追溯到1924年，這是一個非常特殊且極其有趣的情況：本雅明將特里斯坦·查拉（Tristan Tzara）為曼·雷（Man Ray）1922年出版的攝影集《香榭大道的美味》（Champs délicieux）撰寫的序文翻譯為德語，併發表在先鋒期刊《G》上。第二個是一篇1925年未發表的短文，是本雅明對《文學世界報》的編輯關於報紙插圖採取的“保守”立場的強烈回應。最後，第三篇是1928年向卡爾·布勞斯菲爾德（Karl Blossfeldt）的新作《自然界的藝術形式》（Urformen der Kunst）的出版致意的閱讀筆記，其中的一些內容將出現在“小史”中。有兩點不容忽視：首先，本雅明對攝影的關注是在堅決的前衛背景下產生的，而非步人後塵，甚至（在查拉的文章中）是在否定傳統意義上的美學或藝術的背景下發生的；其次，如果我們將他的分析與托馬斯·曼（Thomas Mann）或喬治·巴塔耶（Georges Bataille）等介入攝影研究的當代作家相比較，我們必須承認本雅明對技術問題不可否認的洞察力和顯著的判斷力。例如，在有關布勞斯菲爾德的作品中，巴塔耶仍停留在所指對象的範疇上，利用圖像發展出一種花的語言的符號學，而本雅明則憑借誇大機制（mécanismes de la caricature），在放大問題上創造出了今人矚目的評論。
……

……第二張照片是摘自博賽特和古特曼書中的一對夫婦的肖像，配圖文字告訴我們這是1857年卡爾·朵田戴（Karl Dauthendey）和他的未婚妻，它展現了一個更加有趣的例子：

看一看朵田戴——是照相者，也是詩人（Max Dauthendey）的父親——與妻子攝於婚禮前後的照片。妻子在生下第六胎後不久的某一天，被他發現倒在他們位於莫斯科的住家臥室裡，動脈已被深深割斷。照片中的她，倚在他身旁，他像輓著她；然而她的眼神越過了他，好似遙望著來日的淒慘厄運。如果久久凝視這張照片，可以看出其中有多麼矛盾：攝影這門極精確的技術竟能賦予其產物一種神奇的價值，遠遠超乎繪畫看來所能享有的。不管攝影者的技術如何靈巧，也無論拍攝對象如何正襟危坐，觀者卻感覺到有股不可抗拒的想望，要在影像中尋找那極微小的火花，意外的，屬於此時此地的；因為有了這火花，“真實”就像徹頭徹尾灼透了相中人——觀者渴望去尋覓那看不見的地方，那地方，在長久以來已成“過去”分秒的表象之下，如今棲蔭著“未來”，如此動人，我們稍一回顧，就能發現。

本雅明是如何在這張平凡的攝影棚肖像中看到這種悲劇成分的呢？完整的傳記資料來自詩人馬克斯·朵田戴（Max Dauthendey）獻給他的父親卡爾的回憶錄，卡爾是1840年代首批嘗試使用達蓋爾銀板像片的德國人之一。這部作品在萊茵河對岸的出版版圖中佔據了與納達爾的《當我曾是攝影師時》（Quand j’étais photographe）相媲美的地位，並經常在媒介史中被引用，這其中就包括博賽特和古特曼，他們在逸聞軼事中或多或少地汲取了一些信息，並且欣喜地發現了這對夫婦肖像照，本雅明後來又轉載了他們的肖像。
本雅明還查閱了朵田戴的著作，並在其中發現了幾行詳述自殺事件的戲劇性段落。儘管敘述簡短，但我們仍可以識別出產後抑鬱極端病例的臨床症狀，這本無大礙，因為這並非不可預測和無法解釋的病症。因此，敘事中並沒有預想的對自殺原因陳述，而是繼續描述了一張由馬克斯的同父異母的妹妹保存的這對年輕夫婦的舊照片；並如此評論道：“我們在這張照片中尚未看到任何未來的不幸，只有我父親陰暗而壓迫的男性目光中透漏出一種青年的粗暴，這很可能會傷害這個耽於沈思的女人。”
除了本雅明在敘述中以自己的方式進行的回溯性預言的原因以外，很明顯，正是敘述的精簡性促使了對圖像的閱讀，並在此基礎上賦予它一種絕對沒有的意義。本雅明為我們提供了一個完全錯誤的引證。在朵田戴的書中，自殺事件發生在1855年，與博賽特和古特曼故事中的時間相差兩年，這本可以引起本雅明的注意。由於被敘事情境的力量所吸引，本雅明將朵田戴圖像的敘述疊合在了他面前的這件複製品上，卻沒有意識到這不是同一個人：博賽特和古特曼肖像中的“未婚妻”是卡爾·朵田戴的第二任妻子——弗里德里希小姐，他在第一任妻子不幸去世兩年後與其結婚。
即便沒有強調自己的自殺傾向或其他一些自身不幸的遭遇，單是想起本雅明在前一年失去了母親，並且剛剛從離婚的陰鬱中走出來，就能夠明白他對這種敘述有多麼地敏感了。逸聞軼事外，正如卡夫卡肖像這樣特別舉出的例子所顯示的那樣，本雅明正是經由過程對攝影圖像的辨認（identification），才有了對攝影圖像的獲取。如果是為了情節的需要，出現帶動這一過程的敘述並不令人感到意外。除此之外，本雅明遠沒有完全“沈浸”在圖像中，而是在文本甚至是錯誤的解讀中複雜地迂迴，得出了攝影“此時此地”的結論。
然而，本雅明為了安置一種時間結構而採取的迂迴，僅能得出一個超越再現的理論結論。首先毀滅肖像中的未婚妻，而後使其復活，在拍攝的短暫瞬間創造一個未來，以便使其更好地投入到因生命受到威脅而愈發珍貴的圖像的當下之中：通過一系列敘事技巧，本雅明建立的系統形成了一種令普魯斯特將過去帶到現在的嚴格的移轉（從而製造我們能夠享受的因其不再消逝的唯一的現在）。正如“真正的天堂是已經失去了的天堂”一樣，本雅明在照片中意識到的當下所提供的這種優點、這種豐富僅是因為它恰好終止了流逝：一個令人們可以從容不迫地沈思的靜止的現在，一個根據萊布尼茲的“充滿未來並飽含過去”說法而提出“小史”的現在。
如果我們將本雅明的方法與多年後羅蘭·巴特的方法進行比較，那麼，我們似乎應該提出一種攝影與這種被弗洛伊德命名為憂鬱的哀悼形式之間有著緊密聯繫的假設。與普魯斯特將體驗封閉在自己的記憶中不同，本雅明和巴特則使用（utilisent）自己的內心來接近和理解圖像並為其注入敘事。在不談及一種啓發式的憂鬱方法的情況下，我們必須承認這種短暫的去—來（Fort-da）遊戲——將距離縮短至極限（“僅出現在遠處，同時又接近”）——顯示出一種非凡的效果。