文  ｜  方傑

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圖：維也納分離派美術館，克林姆創作於1902年的《貝多芬橫飾帶》。

一、博物館入口的那頭野獸

2025年，重遊維也納，走進維也納藝術史博物館，沿着中央大樓梯往上走，卡諾瓦巨大的大理石雕像《忒修斯戰勝半人馬》迎面而來，八年後我們又見面了。

忒修斯依然維持着原來的姿勢，騎在半人馬背上，一隻手壓制其頸部，另一隻手高舉武器。怪獸已經倒下，英雄即將完成最後一擊。

它原是拿破崙訂製來慶祝擊拜奧地利的藝術品，但在拿破崙倒台後，皇帝法蘭茲一世（Franz I）將它買下。很諷刺地，它後來反過來，成了哈布斯堡家族宣揚王朝復興的藝術品，成為帝國皇家收藏並放入專屬展館，最終移至今日的博物館中。

英雄忒修斯代表希臘文明、理智與法律。而半人馬則被用來暗喻破壞文明秩序的法國大革命。

因此，它象徵哈布斯堡家族是歐洲文明與秩序的守護者。

這個神話故事與拉庇泰族國王的婚宴有關。

受邀赴宴的半人馬酒後失控，企圖擄走新娘及女性賓客，使原本象徵婚姻、盟約與社會秩序的宴會，瞬間陷入暴力與混亂。忒修斯挺身而出，為文明重新建立界線。

從心理學角度來看，半人馬並不只是一隻外在的怪獸。

它上半身是人，下半身是馬，彷彿象徵人的理性與動物本能同時存在，卻尚未取得平衡。酒也沒有憑空創造暴力，只是解除約束，使隱藏在人內部的欲望與衝動突然顯露出來。

忒修斯還曾進入克里特的迷宮，殺死牛頭人身的米諾陶洛斯。半人馬出現在公共宴會中，象徵欲望突破社會界線；米諾陶則被囚禁在迷宮深處，象徵文明不願承認、只能暫時藏起來的黑暗。

一個是在眾人面前爆發的失序。

一個是被封閉在地下的陰影。

二、古典藝術不是沒有激情

卡諾瓦的雕像表達了一種典型的古典信念：人若要建立文明，就必須控制自身狂暴、失序而可能傷害他人的力量。

但這不表示文明必須把本能徹底消滅。假如欲望、衝動與生命力都被殺死，人也將失去創造與行動的能量。 

古典主義真正要求的，不是沒有激情，而是激情必須讓形式來規範。

力量必須變成比例，衝突必須被組織成構圖，身體即使正在搏鬥，也仍受到秩序的支配。

因此，卡諾瓦的雕像像是維也納藝術史博物館的一篇立體序言：進入這座博物館，我們將看見人類如何以藝術為欲望建立形式，以文明為本能建立界線。

如果我們站在這尊雕像前，再向後看，就會看到克林姆年輕時為藝術史博物館創作的樓梯間壁畫。這是一個非常有意思的畫面。

在同一座博物館裏，一邊是卡諾瓦的新古典主義英雄，一邊是尚未完全脫離歷史主義風格的年輕克林姆。 

1890年至1891年間，克林姆與弟弟恩斯特、弗朗茲‧馬奇共同為藝術史博物館創作裝飾壁畫。

當時的他，是奧匈帝國公共建築委託案的風雲人物，他擅長以優雅、華麗而準確的圖像表現古典藝術風格。在藝術史博物館的委託案中，他呈現了哈布斯堡帝國所收藏的不同藝術時代。

然而，短短十年之間，克林姆背叛了古典藝術，與一群對維也納暮氣沉沉的文化感到不滿的藝術家，成立分離派，一夕間成了官方眼中的離經叛道，惡名昭彰的藝術家，蛻變之後的克林姆對這頭野獸提出了另一種理解。

圖：克林姆為維也納分離派創作的《貝多芬橫飾帶》，分離派美術館。

三、怪獸不再躺在英雄身下

1902年，克林姆為維也納分離派創作《貝多芬橫飾帶》（上圖）。整件作品沿着三面牆展開，描述人類從渴望、受難，最後抵達幸福與愛的精神旅程。

第一面牆上，漂浮的女性形象象徵人類對幸福的渴望。她們向一位身穿金甲的英雄提出請求，希望他能帶領人類穿越阻礙幸福的力量。（下圖）

圖：克林姆為維也納分離派創作的《貝多芬橫飾帶》（第一面牆），分離派美術館。

圖：克林姆為維也納分離派創作的《貝多芬橫飾帶》（第二面牆），分離派美術館。

到了第二面牆，畫面突然變得黑暗。

戈耳工三姊妹、疾病、瘋狂、死亡、淫慾、放蕩與無節制，圍繞着一隻上半身近似巨猿、下半身如蛇的怪獸——提豐。

在希臘神話中，提豐曾經挑戰宙斯；到了克林姆筆下，他彷彿成為人類所有黑暗力量共同凝聚而成的巨大身體。

克林姆把提豐畫成巨猿，極有可能是受到達爾文影響。在演化論已經改變歐洲人自我理解的年代，這具猿類身體很容易使人想到：文明人並沒有完全離開自身的動物來源。

欲望、恐懼、攻擊性與求生本能，始終存在於人的身體深處。

卡諾瓦把野獸壓制在英雄腳下。

克林姆卻把怪獸放在英雄前進的道路上，必須整全的挑戰。

前者描繪征服的瞬間，後者描繪穿越黑暗的過程。

圖：《貝多芬橫飾帶》的第三面牆，對應貝多芬〈歡樂頌〉的合唱，以及在金色背景中相擁的男女。

四、藝術必須先經過黑暗

克林姆與生活在同一座城市的佛洛伊德，不約而同地發現：維也納文明、禮儀與理性秩序的表面之下，仍潛伏着欲望、恐懼與非理性的力量。

佛洛伊德以精神分析進入這個地下世界；克林姆則以神話、身體與圖像，把它呈現在眾人眼前。

如果從神話學角度解讀，《貝多芬橫飾帶》就像一場內在的英雄之旅。英雄必須離開熟悉的世界，進入自己不願看見的陰影，承認欲望、瘋狂、死亡與悲傷都是生命的一部分。

藝術不是放任本能，也不是徹底消滅本能，而是把原始力量轉化成可以被看見、被承受的形式。

因此，第三面牆才出現對應貝多芬〈歡樂頌〉的合唱，以及在金色背景中相擁的男女。

藝術並不是繞過黑暗而抵達幸福。

藝術必須先經過黑暗。

圖：畢卡索的《格爾尼卡》

五、當野獸重新闖入文明

進入二十世紀之後，畢卡索提出了更令人不安的問題：

如果文明並沒有真正制服野獸，會怎麼樣？

1937年的《格爾尼卡》，起點是西班牙內戰中的轟炸事件，但畢卡索最後描繪的，並不只是一場特定的戰爭。

他把現代戰爭畫成了一幅古老神話。

畫面左側的公牛，既使人想到西班牙鬥牛，也使人聯想到米諾陶洛斯。那個半人半牛的怪物被囚禁在迷宮深處，彷彿代表文明不願承認，只能暫時封閉的黑暗部分。

但迷宮從未消滅怪物。

怪物只是被藏了起來。

《格爾尼卡》中沒有轟炸機，沒有炸彈，也沒有穿制服的施暴者。我們只看見暴力留下的結果：抱着死去孩子哭喊的母親、受傷嘶鳴的馬、倒地的士兵，以及在火焰中逃亡的人。

施暴者沒有現身，受害者卻充滿整個畫面。

也正因如此，《格爾尼卡》超越了1937年的西班牙。只要戰爭再次發生，只要手無寸鐵的人再次遭受傷害，那頭公牛就會重新從迷宮中走出來。

圖：畢卡索的《格爾尼卡》，2023年攝於馬德里蘇菲亞王后國家藝術中心博物館。

六、同一頭野獸

從卡諾瓦、克林姆到畢卡索，我們看見三個不同的時代的藝術家，面對本能的態度。

卡諾瓦所表現的，是文明對本能的征服。

克林姆所表現的，是現代人對內在黑暗的辨認與轉化。

畢卡索所表現的，則是當文明失序之後，原始暴力如何重新佔據人的身體，摧毀城市，也摧毀無辜者。

其實，三位藝術家所談的始終是同一頭野獸。

牠有時是半人馬，有時是提豐，有時是米諾陶，也有時是一頭沉默站在戰爭現場的公牛。

真正的問題，從來不是人身上有沒有野獸。

真正的問題是：我們是否仍有能力辨認牠、約束牠、轉化牠，並在牠再次衝出迷宮以前，為那股原始力量找到一種不必摧毀他人的形式。

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