文  ｜  方傑

 

電影繼承了這種視覺語言，透視不只用來表現空間，也可以用來表現權力。所有線條都指向誰，往往也暗示：在這個世界裡，誰有資格解釋別人、審判別人，甚至決定別人的命運。

圖：電影 《無主之作》中兩個耐人尋味的鏡頭，第一幕是納粹「不值得活的生命」的安樂死計畫的會議，第二幕出現在納粹父親為女兒墮胎後的場景。兩個鏡頭幾乎以同樣的視點、在高度拍攝。

《無主之作》：元首離開國家，走進家庭

在電影《無主之作》中，在電影開場不久，納粹官員坐在長桌兩側，透視線通往桌子盡頭。那裡是權力中心，也是決定哪些生命有價值、哪些生命應被淘汰的位置。

到了電影後半段，又出現一張家庭餐桌。

這時制服消失了，國家會議變成一頓晚餐，構圖卻極為相似。坐在中央的父親取代了國家領袖，繼續替女兒判斷什麼樣的婚姻、血統與未來才是正確的。

這兩個鏡頭形成形式上的押韻。

電影暗示，納粹不只是一個已經結束的政權，也是一套權力結構。帝國可以覆亡，元首的位置卻可能退回家庭。它不再以民族與國家的語言說話，而改用父愛、責任與「我是為你好」。

權力不一定永遠穿著制服。有時候，它只是坐在餐桌中央，平靜地替別人決定人生。 

在古典透視法裡，消失點通常象徵：真理、神、秩序中心，但這裡導演做了反轉，人代替神決定他人生死。

《無主之作》讓我想起另外兩部電影中相似，卻傳達不同內涵的手法。

圖：電影《小丑》也出現同樣形式押韻的兩個鏡頭

《Joker》：制度仍在，小丑已經離開

《Joker》在開場與結尾，把亞瑟放回近似的位置。

開場時，他坐在昏暗擁擠的社福辦公室。書架、窗戶與燈光都指向桌後的社工。他是一個等待被解釋的人，仍相信自己的痛苦可以被診斷，也相信只要誠實回答、按時服藥，也許有人能夠理解他。

後來，社工告訴他，經費被刪除了。

制度沒有公開傷害他，只是撤走最後一張接住他的網。

再仔細看，就會發現在鏡頭裡，社工也不在消失點上，這個細緻的安排告訴我們，社工也只是個充滿無力感的小人物，在龐大冰冷的制度裡，她只是個執行指令的小角色。

而小丑則連中心都碰不到，因為他只是社會的邊緣人。

在這個鏡頭裡，人不再與鏡頭重疊，消失點落在比人更高的位置。這暗示了有一個比人更高的決策中心，這個決策中心也許不是人，而是無情的官僚制度。

這個制度完全不可能會去在意一個社會 邊緣人。

電影結尾，亞瑟再次坐在治療者面前。房間變得潔白、明亮而冰冷。開場的制度至少還假裝傾聽；結尾的制度只剩下隔離與控制。

治療者問他為何發笑，他只回答：

「妳不會懂的。」

這句話完成了兩場戲最重要的反轉。

開場時，制度提問，他努力回答；結尾時，制度再次提問，他卻拒絕解釋。

制度仍能拘禁他的身體，卻已無法規訓他的意義。他不再期待別人理解，也不再相信治療、公平與社會秩序。

因此，最後的亞瑟並沒有戰勝制度。他只是撤回了對制度的最後一份期待。

空間回到原點，他卻已經走到無法返回的地方。

圖：電影 《媽的多重宇宙》中的鏡頭，與《小丑》如出一轍。

《媽的多重宇宙》：人生被壓縮成一疊收據

《媽的多重宇宙》的國稅局，同樣使用強烈的單點透視。

燈光與辦公隔間整齊排列，空間向遠處無限延伸。伊芙琳一家坐在稅務人員面前，他們凌亂、疲憊而複雜的人生，最後只剩下一疊收據、幾個欄位與一份等待審查的報表。

這個鏡頭與小丑幾乎重疊，在畫面中，國稅局人員和小丑中的社工幾乎都在消失點底下，原因是她們都只是執行任務的小人物。《在媽的多重宇宙》的後半段，這個看起來嚴厲無情的國稅局職員，私底下與伊芙琳一樣，每天要面對狗屁倒灶的事。

制度並不一定邪惡。

國稅局有它存在的必要。然而，所有制度都傾向把複雜人生整理成可以計算的形式：姓名、收入、支出、證明與分類。

至於夫妻為何疏遠、女兒為何痛苦，一個家庭如何在移民、工作與期待中逐漸失去彼此，那些事情很難填進表格。

伊芙琳與亞瑟都曾走到虛無面前，最後卻選擇了不同方向。

亞瑟認為沒有人能理解他，因此拒絕再讓別人進入自己的世界；伊芙琳則在發現世界沒有終極意義之後，仍選擇回到不完美的家人身邊。

畫面的中心，不一定是意義的中心

三部電影都讓制度占據透視中心。

《無主之作》讓我們看見，國家權力如何縮小成家庭父權；《Joker》讓我們看見，制度長期無法理解一個人之後，他如何退出共同的語言；《媽的多重宇宙》則讓我們看見，即使制度無法容納完整人生，人仍可能選擇理解與連結。

透視線總是指向父親、醫生、社工或稅務人員。

可是，畫面的幾何中心，不一定是真正的意義中心。

真正的故事，往往發生在那個坐在制度面前、始終未被看見的人身上。

亞瑟最後那句「妳不會懂的」，因此格外悲涼。

開場時，他希望有人聽懂他的痛苦；結尾時，他已經把那份痛苦變成一個沒有人聽懂的笑話。

制度仍在，房間仍在，所有線條仍然井然有序。

只是那個坐在線條交會處的人，再也不相信秩序。