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Excerpt：《江楓論文學翻譯自選集》
2026/08/16 05:55
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Excerpt：《江楓論文學翻譯自選集》
書名：江楓論文學翻譯自選集
作者：江楓
出版社：武漢大學出版社
出版日期：2009/10
《江楓論文學翻譯自選集》是2009年武漢大學出版社出版的圖書，作者是江楓。這本書主要介紹了作者的翻譯經歷和翻譯自選集。
【Excerpt】
〈以“似”致“信”的譯詩道路——卞之琳譯詩藝術淺識〉
黃色還諸小雞雛
青色還諸小碧梧
玫瑰色還諸玫瑰
——卞之琳：《白螺殼》
卞之琳，作為詩人，已經由於他寫出了一批自成一格、工於意境、善用象徵、講究形式、注重音律的精巧之作，還由於他熱心提倡新詩格律，認真探索和實踐格律新詩，對我國新詩道路的開拓和發展作出了獨創性的貢獻，而在文學史上和譯論中得到了應有的贊譽與評價；但是他，同樣作為詩人，在西方詩歌漢譯理論和實踐領域內的辛勤耕耘和傑出成就，卻由於某種視野的褊狹和相關能力的局限，而尚未得到充分的認識和恰當的推崇。
《十年詩草》及其後的增訂本《雕蟲紀歷》，是詩人卞之琳創作生涯最重要的里程碑，而1983年問世的《英國詩選》（莎士比亞至奧頓，附法國詩十二首，波德萊爾至蘇佩維埃爾）（湖南人民出版社，初版因編印匆促，有不少誤植未校出與譯者自認疏忽處）就不僅是他個人半個多世紀以來譯詩藝術理論與實踐的結晶，而且是我國整個翻譯界譯詩藝術成長過程中的最重要里程碑，至少是最重要的里程碑之一。
卞之琳在評價自己的詩歌創作時十分謙虛，他說：“我可以說是個小詩人，一個Minor Poet，我喜歡精雕細琢，可以說是雕蟲小技吧，不管怎麼成功也是Minor的。”如果在詩歌創作方面這些謙詞能夠成立，而在詩歌翻譯方面，卻也許正是他那種一絲不苟、精益求精的“精雕細琢”精神，使他成為一位大詩人，一位Major Poet，不管是論其成就，或是著眼於影響，他對中國的外國詩歌漢譯事業發展進程的貢獻都稱得上Major。
卞之琳的詩歌翻譯理論和實踐，和他在詩歌創作方面的理論和實踐，有著當然的密切聯繫。如所周知，他在不止兩個、三個場合，一貫提倡：“在肯定與自由體並行不悖的前提下”，新詩“有試探格律化的需要”（《人與詩：憶舊說新》，160頁）。因此，他主張以自由體譯自由體，以格律體譯格律體，是順理成章的。單就格律詩的翻譯而論，用他評論何其芳的話來說，他也“是在譯詩上試圖實踐他的格律詩主張”（《人與詩》，100頁）。在談論“新詩”形式問題的討論時，他也確實是把翻譯和創作相提並論的，他說，“至於新體白話格律詩，我自己至今無非是繼承聞一多等前輩開始的認真考慮，通過自己的創作與翻譯實踐，稍稍進一步明確最基本的格律因素。”（《人與詩》，171頁）。
誠然，就創作而論，自由體新詩仍然是當今詩壇上的主流，但是在翻譯界，卻已經有越來越多的譯者承認，應該以格律體新詩翻譯格律體外國詩，以相應的漢語新詩格律再現外國詩的格律，力求保持原作面貌，以複製出類似的效果。關心譯詩的讀者和學者不難發現，數十年來，尤其是近十數年來，已有日益增多的詩歌譯作，在藝術特色上，正朝著卞之琳所提倡的方向接近或靠攏。卞之琳已經成為詩歌翻譯界一個生氣蓬勃、不斷壯大的流派的傑出代表。
據卞之琳在《英國詩選》序中自述，“我在昆明西南聯合大學外文系教文學翻譯課，我在班上總是首先，特別就譯詩而論，破‘信達雅’說、‘神似形似’說、‘直譯意譯’說”。前此不久，他還在《譯詩藝術的成年》一文中指出“信、達、雅，教條的無稽，‘直譯’、‘意譯’爭論的無謂”。之後，在談論《何其芳晚年譯詩》時，又重申，“我向來特別在譯詩場合，反對講”信達雅’，分‘直譯”、“意譯’、‘形似’、‘神似’”。
結合卞之琳的譯詩實踐來看，第三種表述更符合他的主張的整體。
“譯事三難信達雅”說的提出，自有其歷史的功績，曾對我國翻譯事業理論與實踐的發展產生過廣說的影響。有人認為後來林語堂的忠實、通順、美的三原則，傅雷的“重神似不重形位”，林以亮的譯者與作者要達到心靈契合，和錢鍾書以“化”為文學翻譯最高標準的主張，全都濫觴於嚴復的理論。其實，已經有很大的不同。而早就不以嚴說為然的，則有瞿秋白和魯迅。前者批評嚴復以二個“雅”字打消了“信”和“達”，而主張“絕對的正確和絕對的白話”，魯迅則主張“寧信而不順”，因為“這樣的譯本，不但在輸入新的內容，也在輸入新的表現法”。因此，當我國的翻譯事業已經度過幼稚期，我國翻譯界已經積累了豐富的經驗，對翻譯的使命和規律性特點有了較成熟的認識，再奉之為教條，就有害無益了，尤其是對於譯詩。
但是，儘管贊成和反對“信達雅”說的各家各執一辭眾說紛紜，卻有一點似乎已成不爭的共識，即，忠實，應該是翻譯工作永恆的信條。
至於“直譯”和“意譯”，本來就不是一對矛盾。“直譯”而不譯意就既稱不上直，也稱不上譯。瞿秋白談到過“直譯”，在闡明他的主張時說，“翻譯應當把原文的本意，完全正確地介紹給中國讀者，使中國讀者所得到的概念等於英俄日法……讀者從原文得來的概念，這樣的直譯，應當用中國人口頭上可以講得出來的白話來寫。”（《翻譯論集》，7頁）與“直譯”相悖而又相成的只能是“曲譯”。不論翻譯的理論家們會發出什麼樣的宏論，翻譯的實際工作者在實踐中也總是按照兩點之間直線最短的常識辦事，能走直線處何必非走曲線不可？只有在無從直達時，才不妨曲徑通幽。而在譯詩藝術中，直與曲，不僅影響到語言的簡潔、繁冗，而且涉及形象和意境的營造。所謂“意譯”與“直譯”之爭，總是由“神似論“者挑起的。意譯說，不過是他們為自由處理譯文時弄巧或藏拙而擬制的辯護辭。
卞之琳反對不科學的“直譯”與“意譯”之分，也就繞開了無謂爭論的陷阱。但是他也像魯迅一樣主張“輸入外國的表現法”，認為“外國詩譯成漢語，既要顯得是外國詩，又要（像瞿秋白所要求的）在中文裡產生外國所有的同樣或相似效果，而且在中文裡讀得上口，叫人聽得出來。”（《英國詩選》，4頁）
而“形似”和“神似”，原本是文學翻譯，特別是詩歌翻譯，必須力求兼備的品質。詩，真正的詩，是內容與形式高度統一的語言藝術。在以某種詩的形式凝結、定型以前，詩人頭腦裡的無論什麼樣的感觸、情緒、觀念以至已具雛形的美妙構思，都不是詩。一旦以語言的材料物化成型之後，詩的形式又不僅僅是內容的外衣、信息的載體，而具有自身的審美價值，構成了整體詩美不可分割的有機組成部分。對於形式的任何移易都不能不同時是內容或信息的變更。是“僧推月下門”，就不再是“僧敲月下門”。翻譯既然是在兩種語言文字之間進行，譯文就當然不可能等同於原作。最忠實的譯文也只能是最大限度近似於原作的譯文。這種近似，既指內容，也指形式。卞之琳說得對：“只‘信’於一方面，就損失一半，就不真‘似’，就不是較完善的翻譯。”（《英國詩選》，3頁）
“神似”與“形似”的爭論，也總是由“神似”論者發動的。因為重形似的譯者，從不排斥神似，而是主張以形傳神，立形存神，或者說，“透過形似，達到神似。”神似正是形似的目標。而只有“神似”論者排斥形似。一位論者斷言，要“做到既形似，又神似，形神兼備”是“太理想了，實踐起來辦不到的”。而為了傳神，就必須對“形”作較大的變動。按照這種理論在實踐中能辦得到的是什麼呢？……
……
卞之琳不贊成譯詩而分“神似”和“形似”，顯然是因為二者密不可分，而且不承認有所謂可以脫離形似的“神似”，從而不給隨心所欲的胡譯留下餘地。否則，錯譯也可以狡辯為“神似”。例如，被那位神似論者評為“近於化境”的蘇曼殊譯作，他說是“將原詩荒寒的意境，悲涼的心情，完全表達出來了”。卻未能指出是怎樣一種悲涼心情，以及悲從何來？也許是曼大師恥言男女，他一開始就把“A widow bird sate mourning for her love/Upon a wintry bough”譯成了：“孤鳥棲寒枝，悲鳴為其曹。”堅持形似的論者也許會問，何以寡婦變成了孤老，而使異性變成了同性；何以其夫變成了其曹，而使單數變成了複數。“神似”論者就可以像傳教士一樣說：“神”就是這樣說的。於是鴛鴦喪偶之痛就化作了孤雁離群之悲。19世紀英國的浪漫主義詩歌就變成了現代“唐”人的遣興之作。所謂神似之譯往往似之。其上乘者尚且如此，等而下之可想而知。
卞之琳在闡述他的譯詩主張時說，“基本精神大約可以概括為三說中只應各保留一個字，即，信、似、譯。”在解釋過他所確認的信和似之後，談到“譯”，他說，“我們譯西方詩，要亦步亦絕。（《英國詩選》，9頁）在一次答問時，他還說過他自己譯詩，“刻意追求形式的近似。”（《詩詞的翻譯藝術》，138 頁）可見，卞之琳的譯論，是繼承或接受了前述三說的合理部分，而又有所發展，似乎可以概括為：“亦步亦趨，刻意求似，以似致信。”求似，處於核心位置。這個似，理想的標準自然是形神兼備，而在方法上，由於精歌藝術的規律性特點，如果一定要分先後，首先是力求形似。形似，而後神似，得形，方可傳神。而在力求形似的過程中，重大的考驗之一，也就是神似論者認為難以辦到並斷然摒棄的：譯作對於原作的格律再現。
神似論者過分誇大了漢語和西方語言例如英語之間的差異而忽略了語言與語言之間必然會有的相似點，過分強調了西方語言例如英語是分析的、散文的語言，漢語是綜合的、詩的語言，而輕視了漢語的散文美和同樣適合於分析的屬性，低估了漢語的韌性、靈活性和對於異己因素的容受乃至消化能力。他們正確地意識到外國格律經過“移植”會喪失其原有的音樂美，卻不曾想過以相應的格律再現外國格律可以產生近似的新的音樂美。
相應，正是卞之琳解決格律再現的關鍵概念。經過對於現代漢語口語和詩歌語言規律性特點的深入研究，他——當然也不止是他——發現現代漢語中形成節奏的單位不是單字（即單音節），而是一字（單音節詞）或（和）二、三音節合成的詞，兩三個音節中總有一個較重音，從而在一連串的詞所構成的句或行中就形成了一個個的音頓，而一連串音頓所造成的起伏就形成了語言節奏；他進而發現，“一首詩以兩字頓收尾佔統治地位或者佔優勢地位的，調子就傾向於說話式（相當於舊說‘誦調’），說下去；一首詩以三字頓收尾佔統治地位或者佔優勢地位的，調子就傾向於歌唱式（相當於舊說中的‘吟調’），‘溜下去’或者‘哼下去’。但是兩者同樣可以有音樂性，語言內在的音樂性。”（《人與詩》，141頁）
卞之琳便根據現代漢語這種規律性的特點，設計了他的新詩格律：以一定數的頓建行，以一定數的行建節；節內各行頓數相同或作有規律的變化，行與行之間按一定的韻式押韻或無韻。而他一再強調，以頓建行是新詩格律的關鍵。
……
是的，卞之琳譯詩藝術的形似主張是行之有效的。數十年來，尤其是近十數年來，之所以有越來越多的翻譯家在譯詩時相信形似而後神似，有越來越多的詩歌譯作達到或接近於達到了形神皆備的水平，部分的原因，是直接受惠於卞之琳先生的教誨或影響，而在更多的場合，是殊途同歸。譯詩，而要譯好，無論出發於何處，遲早都會走到這條道上來，這是一條正道，一條寬闊的大道。
詩無達詁，神似論者只能按照一己的理解使之定於一詁；詩有象徵性、暗示性，唯有形似才能在譯文中保留和傳達這類特徵。
在文學創作領域，形式主義有害，但是，對於追求完善譯文的詩歌翻譯家，卞之琳這種亦步亦趨，刻意求“似”，以“似”致“信”的“形似主義”，無可迴避！
[本文例舉卞之琳的兩首詩歌翻譯]
〈老虎〉/ 威廉．布萊克
老虎！老虎！火一樣輝煌，
燒穿了黑夜的森林和草莽，
什麼樣非凡的手和眼睛
能塑造你一身驚人的勻稱？
什麼樣遙遠的海底、天邊
燒出了做你眼睛的火焰？
跨什麼翅膀膽敢去凌空？
憑什麼鐵掌抓一把火種？
……
The Tiger
/ William Blake
Tiger tiger burning bright
In the forests of the night
What immortal hand or eye
Could frame thy fearful symmetry?
In what distant deeps or skies
Burnt the fire of thine eyes?
On what wings dare he aspire?
What the hand dare seize the fire?
〈倦行人〉/ 湯瑪士·哈代
我的前面是平原
平原上是路。
看，多遼闊的田野
多遼遠的路！
經過了一個山頭
又一個，路
爬前去。也許再沒有
山頭來攔路！
經過了第二個，啊！
又一個，路
還得要向前方爬——
細的白的路！
再爬青天該不准許
攔不住！路
又從山背轉下去。
永遠是路。
Weary Walker
/ Thomas Hardy
A plain in front of me,
And theres the road
Upon it. Wide country,
And, too, the road!
Past the first ridge another,
And still the road
Creeps on. Perhaps no other
Ridge for the road?
Ah! Past that ridge a third,
Which still the road
Has to climb furtherward —
The thin white road!
Sky seems to end its track;
But no. The road
Trails down the hill at the back.
Ever the road!
書名：江楓論文學翻譯自選集
作者：江楓
出版社：武漢大學出版社
出版日期：2009/10
《江楓論文學翻譯自選集》是2009年武漢大學出版社出版的圖書，作者是江楓。這本書主要介紹了作者的翻譯經歷和翻譯自選集。
【Excerpt】
〈以“似”致“信”的譯詩道路——卞之琳譯詩藝術淺識〉
黃色還諸小雞雛
青色還諸小碧梧
玫瑰色還諸玫瑰
——卞之琳：《白螺殼》
卞之琳，作為詩人，已經由於他寫出了一批自成一格、工於意境、善用象徵、講究形式、注重音律的精巧之作，還由於他熱心提倡新詩格律，認真探索和實踐格律新詩，對我國新詩道路的開拓和發展作出了獨創性的貢獻，而在文學史上和譯論中得到了應有的贊譽與評價；但是他，同樣作為詩人，在西方詩歌漢譯理論和實踐領域內的辛勤耕耘和傑出成就，卻由於某種視野的褊狹和相關能力的局限，而尚未得到充分的認識和恰當的推崇。
《十年詩草》及其後的增訂本《雕蟲紀歷》，是詩人卞之琳創作生涯最重要的里程碑，而1983年問世的《英國詩選》（莎士比亞至奧頓，附法國詩十二首，波德萊爾至蘇佩維埃爾）（湖南人民出版社，初版因編印匆促，有不少誤植未校出與譯者自認疏忽處）就不僅是他個人半個多世紀以來譯詩藝術理論與實踐的結晶，而且是我國整個翻譯界譯詩藝術成長過程中的最重要里程碑，至少是最重要的里程碑之一。
卞之琳在評價自己的詩歌創作時十分謙虛，他說：“我可以說是個小詩人，一個Minor Poet，我喜歡精雕細琢，可以說是雕蟲小技吧，不管怎麼成功也是Minor的。”如果在詩歌創作方面這些謙詞能夠成立，而在詩歌翻譯方面，卻也許正是他那種一絲不苟、精益求精的“精雕細琢”精神，使他成為一位大詩人，一位Major Poet，不管是論其成就，或是著眼於影響，他對中國的外國詩歌漢譯事業發展進程的貢獻都稱得上Major。
卞之琳的詩歌翻譯理論和實踐，和他在詩歌創作方面的理論和實踐，有著當然的密切聯繫。如所周知，他在不止兩個、三個場合，一貫提倡：“在肯定與自由體並行不悖的前提下”，新詩“有試探格律化的需要”（《人與詩：憶舊說新》，160頁）。因此，他主張以自由體譯自由體，以格律體譯格律體，是順理成章的。單就格律詩的翻譯而論，用他評論何其芳的話來說，他也“是在譯詩上試圖實踐他的格律詩主張”（《人與詩》，100頁）。在談論“新詩”形式問題的討論時，他也確實是把翻譯和創作相提並論的，他說，“至於新體白話格律詩，我自己至今無非是繼承聞一多等前輩開始的認真考慮，通過自己的創作與翻譯實踐，稍稍進一步明確最基本的格律因素。”（《人與詩》，171頁）。
誠然，就創作而論，自由體新詩仍然是當今詩壇上的主流，但是在翻譯界，卻已經有越來越多的譯者承認，應該以格律體新詩翻譯格律體外國詩，以相應的漢語新詩格律再現外國詩的格律，力求保持原作面貌，以複製出類似的效果。關心譯詩的讀者和學者不難發現，數十年來，尤其是近十數年來，已有日益增多的詩歌譯作，在藝術特色上，正朝著卞之琳所提倡的方向接近或靠攏。卞之琳已經成為詩歌翻譯界一個生氣蓬勃、不斷壯大的流派的傑出代表。
據卞之琳在《英國詩選》序中自述，“我在昆明西南聯合大學外文系教文學翻譯課，我在班上總是首先，特別就譯詩而論，破‘信達雅’說、‘神似形似’說、‘直譯意譯’說”。前此不久，他還在《譯詩藝術的成年》一文中指出“信、達、雅，教條的無稽，‘直譯’、‘意譯’爭論的無謂”。之後，在談論《何其芳晚年譯詩》時，又重申，“我向來特別在譯詩場合，反對講”信達雅’，分‘直譯”、“意譯’、‘形似’、‘神似’”。
結合卞之琳的譯詩實踐來看，第三種表述更符合他的主張的整體。
“譯事三難信達雅”說的提出，自有其歷史的功績，曾對我國翻譯事業理論與實踐的發展產生過廣說的影響。有人認為後來林語堂的忠實、通順、美的三原則，傅雷的“重神似不重形位”，林以亮的譯者與作者要達到心靈契合，和錢鍾書以“化”為文學翻譯最高標準的主張，全都濫觴於嚴復的理論。其實，已經有很大的不同。而早就不以嚴說為然的，則有瞿秋白和魯迅。前者批評嚴復以二個“雅”字打消了“信”和“達”，而主張“絕對的正確和絕對的白話”，魯迅則主張“寧信而不順”，因為“這樣的譯本，不但在輸入新的內容，也在輸入新的表現法”。因此，當我國的翻譯事業已經度過幼稚期，我國翻譯界已經積累了豐富的經驗，對翻譯的使命和規律性特點有了較成熟的認識，再奉之為教條，就有害無益了，尤其是對於譯詩。
但是，儘管贊成和反對“信達雅”說的各家各執一辭眾說紛紜，卻有一點似乎已成不爭的共識，即，忠實，應該是翻譯工作永恆的信條。
至於“直譯”和“意譯”，本來就不是一對矛盾。“直譯”而不譯意就既稱不上直，也稱不上譯。瞿秋白談到過“直譯”，在闡明他的主張時說，“翻譯應當把原文的本意，完全正確地介紹給中國讀者，使中國讀者所得到的概念等於英俄日法……讀者從原文得來的概念，這樣的直譯，應當用中國人口頭上可以講得出來的白話來寫。”（《翻譯論集》，7頁）與“直譯”相悖而又相成的只能是“曲譯”。不論翻譯的理論家們會發出什麼樣的宏論，翻譯的實際工作者在實踐中也總是按照兩點之間直線最短的常識辦事，能走直線處何必非走曲線不可？只有在無從直達時，才不妨曲徑通幽。而在譯詩藝術中，直與曲，不僅影響到語言的簡潔、繁冗，而且涉及形象和意境的營造。所謂“意譯”與“直譯”之爭，總是由“神似論“者挑起的。意譯說，不過是他們為自由處理譯文時弄巧或藏拙而擬制的辯護辭。
卞之琳反對不科學的“直譯”與“意譯”之分，也就繞開了無謂爭論的陷阱。但是他也像魯迅一樣主張“輸入外國的表現法”，認為“外國詩譯成漢語，既要顯得是外國詩，又要（像瞿秋白所要求的）在中文裡產生外國所有的同樣或相似效果，而且在中文裡讀得上口，叫人聽得出來。”（《英國詩選》，4頁）
而“形似”和“神似”，原本是文學翻譯，特別是詩歌翻譯，必須力求兼備的品質。詩，真正的詩，是內容與形式高度統一的語言藝術。在以某種詩的形式凝結、定型以前，詩人頭腦裡的無論什麼樣的感觸、情緒、觀念以至已具雛形的美妙構思，都不是詩。一旦以語言的材料物化成型之後，詩的形式又不僅僅是內容的外衣、信息的載體，而具有自身的審美價值，構成了整體詩美不可分割的有機組成部分。對於形式的任何移易都不能不同時是內容或信息的變更。是“僧推月下門”，就不再是“僧敲月下門”。翻譯既然是在兩種語言文字之間進行，譯文就當然不可能等同於原作。最忠實的譯文也只能是最大限度近似於原作的譯文。這種近似，既指內容，也指形式。卞之琳說得對：“只‘信’於一方面，就損失一半，就不真‘似’，就不是較完善的翻譯。”（《英國詩選》，3頁）
“神似”與“形似”的爭論，也總是由“神似”論者發動的。因為重形似的譯者，從不排斥神似，而是主張以形傳神，立形存神，或者說，“透過形似，達到神似。”神似正是形似的目標。而只有“神似”論者排斥形似。一位論者斷言，要“做到既形似，又神似，形神兼備”是“太理想了，實踐起來辦不到的”。而為了傳神，就必須對“形”作較大的變動。按照這種理論在實踐中能辦得到的是什麼呢？……
……
卞之琳不贊成譯詩而分“神似”和“形似”，顯然是因為二者密不可分，而且不承認有所謂可以脫離形似的“神似”，從而不給隨心所欲的胡譯留下餘地。否則，錯譯也可以狡辯為“神似”。例如，被那位神似論者評為“近於化境”的蘇曼殊譯作，他說是“將原詩荒寒的意境，悲涼的心情，完全表達出來了”。卻未能指出是怎樣一種悲涼心情，以及悲從何來？也許是曼大師恥言男女，他一開始就把“A widow bird sate mourning for her love/Upon a wintry bough”譯成了：“孤鳥棲寒枝，悲鳴為其曹。”堅持形似的論者也許會問，何以寡婦變成了孤老，而使異性變成了同性；何以其夫變成了其曹，而使單數變成了複數。“神似”論者就可以像傳教士一樣說：“神”就是這樣說的。於是鴛鴦喪偶之痛就化作了孤雁離群之悲。19世紀英國的浪漫主義詩歌就變成了現代“唐”人的遣興之作。所謂神似之譯往往似之。其上乘者尚且如此，等而下之可想而知。
卞之琳在闡述他的譯詩主張時說，“基本精神大約可以概括為三說中只應各保留一個字，即，信、似、譯。”在解釋過他所確認的信和似之後，談到“譯”，他說，“我們譯西方詩，要亦步亦絕。（《英國詩選》，9頁）在一次答問時，他還說過他自己譯詩，“刻意追求形式的近似。”（《詩詞的翻譯藝術》，138 頁）可見，卞之琳的譯論，是繼承或接受了前述三說的合理部分，而又有所發展，似乎可以概括為：“亦步亦趨，刻意求似，以似致信。”求似，處於核心位置。這個似，理想的標準自然是形神兼備，而在方法上，由於精歌藝術的規律性特點，如果一定要分先後，首先是力求形似。形似，而後神似，得形，方可傳神。而在力求形似的過程中，重大的考驗之一，也就是神似論者認為難以辦到並斷然摒棄的：譯作對於原作的格律再現。
神似論者過分誇大了漢語和西方語言例如英語之間的差異而忽略了語言與語言之間必然會有的相似點，過分強調了西方語言例如英語是分析的、散文的語言，漢語是綜合的、詩的語言，而輕視了漢語的散文美和同樣適合於分析的屬性，低估了漢語的韌性、靈活性和對於異己因素的容受乃至消化能力。他們正確地意識到外國格律經過“移植”會喪失其原有的音樂美，卻不曾想過以相應的格律再現外國格律可以產生近似的新的音樂美。
相應，正是卞之琳解決格律再現的關鍵概念。經過對於現代漢語口語和詩歌語言規律性特點的深入研究，他——當然也不止是他——發現現代漢語中形成節奏的單位不是單字（即單音節），而是一字（單音節詞）或（和）二、三音節合成的詞，兩三個音節中總有一個較重音，從而在一連串的詞所構成的句或行中就形成了一個個的音頓，而一連串音頓所造成的起伏就形成了語言節奏；他進而發現，“一首詩以兩字頓收尾佔統治地位或者佔優勢地位的，調子就傾向於說話式（相當於舊說‘誦調’），說下去；一首詩以三字頓收尾佔統治地位或者佔優勢地位的，調子就傾向於歌唱式（相當於舊說中的‘吟調’），‘溜下去’或者‘哼下去’。但是兩者同樣可以有音樂性，語言內在的音樂性。”（《人與詩》，141頁）
卞之琳便根據現代漢語這種規律性的特點，設計了他的新詩格律：以一定數的頓建行，以一定數的行建節；節內各行頓數相同或作有規律的變化，行與行之間按一定的韻式押韻或無韻。而他一再強調，以頓建行是新詩格律的關鍵。
……
是的，卞之琳譯詩藝術的形似主張是行之有效的。數十年來，尤其是近十數年來，之所以有越來越多的翻譯家在譯詩時相信形似而後神似，有越來越多的詩歌譯作達到或接近於達到了形神皆備的水平，部分的原因，是直接受惠於卞之琳先生的教誨或影響，而在更多的場合，是殊途同歸。譯詩，而要譯好，無論出發於何處，遲早都會走到這條道上來，這是一條正道，一條寬闊的大道。
詩無達詁，神似論者只能按照一己的理解使之定於一詁；詩有象徵性、暗示性，唯有形似才能在譯文中保留和傳達這類特徵。
在文學創作領域，形式主義有害，但是，對於追求完善譯文的詩歌翻譯家，卞之琳這種亦步亦趨，刻意求“似”，以“似”致“信”的“形似主義”，無可迴避！
[本文例舉卞之琳的兩首詩歌翻譯]
〈老虎〉/ 威廉．布萊克
老虎！老虎！火一樣輝煌，
燒穿了黑夜的森林和草莽，
什麼樣非凡的手和眼睛
能塑造你一身驚人的勻稱？
什麼樣遙遠的海底、天邊
燒出了做你眼睛的火焰？
跨什麼翅膀膽敢去凌空？
憑什麼鐵掌抓一把火種？
……
The Tiger
/ William Blake
Tiger tiger burning bright
In the forests of the night
What immortal hand or eye
Could frame thy fearful symmetry?
In what distant deeps or skies
Burnt the fire of thine eyes?
On what wings dare he aspire?
What the hand dare seize the fire?
〈倦行人〉/ 湯瑪士·哈代
我的前面是平原
平原上是路。
看，多遼闊的田野
多遼遠的路！
經過了一個山頭
又一個，路
爬前去。也許再沒有
山頭來攔路！
經過了第二個，啊！
又一個，路
還得要向前方爬——
細的白的路！
再爬青天該不准許
攔不住！路
又從山背轉下去。
永遠是路。
Weary Walker
/ Thomas Hardy
A plain in front of me,
And theres the road
Upon it. Wide country,
And, too, the road!
Past the first ridge another,
And still the road
Creeps on. Perhaps no other
Ridge for the road?
Ah! Past that ridge a third,
Which still the road
Has to climb furtherward —
The thin white road!
Sky seems to end its track;
But no. The road
Trails down the hill at the back.
Ever the road!
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