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Excerpt：《物體世界——羅蘭巴特評論集（一）》
2026/05/11 05:14
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Excerpt：《物體世界——羅蘭巴特評論集（一）》
書名：物體世界——羅蘭巴特評論集（一）
Essais Critiques
作者：羅蘭．巴特（Roland Barthes）
譯者：陳志敏
出版社：桂冠圖書
出版日期：2008/8
【Excerpt】
〈卡夫卡的答覆〉
在你與世界的鬥爭中，支持世界。（卡夫卡格言集《沈思罪、痛苦、希望與真道》）
我們步出了一個時期，即介入文學的時期。沙特式小說告終、社會主義小說空乏卻不移其志、一般政治劇場有其缺陷，這一切，猶如一股浪潮退去，露出一個特別且特別頑強的物體：文學。此外，也實已有一股逆潮復將其淹蓋，此即公開退出的浪潮：回歸到愛情故事、敵視「觀念」、崇仰文筆優美、拒絕關心世界的意義，如此而投機取巧地在浪漫精神與橫逸放肆之間打轉，在詩的那些（微末的）冒險與拿聰穎作（有效的）保護之間打轉，從而提擬出一整套新的藝術倫理觀。
我們的文學是否因而註定永將如此疲於奔命，往返於政治現實主義與爲藝術而藝術之間，往返於介入的道德感與審美的純粹主義之間，往返於波及牵累與無菌狀態之間？難道這女學就從未會僅是索然貧乏（若它僅是它自己），或僅是錯綜複雜（若它是超乎其本身之外的事物）？難道它因而就無法在這個世界上找到一個恰當的定位？
今天，針對這個問題，出現一個明確的答案：侯蓓（Marthe Robert）的《卡夫卡》。回答我們的是卡夫卡嗎？當然是（祇因恐怕沒有其它注釋會比侯蓓的注釋更爲審慎），不過這點亦須取得共識。卡夫卡並非卡夫卡主義。二十年來，卡夫卡主義滋養了包括卡繆（Camus）以至尤涅斯可（Ionesco）的一些南轅北轍的文學。問題涉及到的是描寫現代官僚的恐怖？《審判》、《城堡》、《流刑地》已成為用濫的範本。問題涉及到的是聞述個體精神面對物體之侵略所提出的訴求？《蛻變》乃是可資利用的玩意兒。卡夫卡的作品兼具現實性與主觀性，因而人人適宜但卻也不符合任何人的要求。眾人確乎甚少審視卡夫卡的作品；因爲，在卡夫卡的主題陰影下寫作並非即是審視卡夫卡；誠如侯蓓所言，一旦當我們全部的作家拒絕為服務所有（avoir）之世界而寫時，那麼孤獨、生疏離異、尋覓、慣於荒謬，總之即那些眾人所謂的卡夫卡世界的不變常數可不就屬於他們所有了？坦言之，卡夫卡的答覆針對的是那個最少向他提問的人，即藝術家。
侯蓓這樣告訴我們：卡夫卡的意義乃見於其技巧之中。這番言論便饒富新意，其不僅關乎卡夫卡，亦關乎我們的整個文學，使得侯蓓的注疏雖貌似樸素尋常（不就是某輕鬆討喜的普及版叢書中又一本有關卡夫卡的書？），但卻構成一個深具原創性的評論，帶來了由智解與質疑兩相調和所產生的那份美好珍貴的精神靈糧。
祇因，歸根結底，我們對文學技巧幾乎一無所知，而事情便也顯得如此弔詭。當一位作家對其藝術進行思索時（大多數作家絕少如此且厭惡此舉），爲的是要告訴我們他對這世界持何想法，與之維繫著何種關係，在他眼裡人是何物：總而言之，每個人都自稱是現實主義者，但卻從未說是如何辦到的。然而文學卻不過祇是手段，既無因由亦無目的：這甚至無疑即是其定義所在。您當然可試著用社會學去探討女學制度；但那寫作行為，您卻不能將其限定在為何及走向何方的問題。作家猶如一位認真嚴肅地製造著一件複雜物體，但卻根本不知道以何爲模型亦不曉得其用途何在的匠人，其所製造的物體類似艾士倍（Ashby）的同態調節器（homfostaty）。相形於「靈感乍現」那至福極樂之無意識，思付自己為何寫作，這已是一份進步；然而，這份進步卻毫無希望，因其並無答案。除卻需求銷路及成功佳評不論，這些比較是屬純經驗性的藉口而非真正的動機，文學活動乃既無因由亦無目的，因爲它終無竟果：它向世界自薦，但亦未有任何實踐（praxis）作爲其基礎或合理立據：那是個絕對不及物的活動，它不改變任何東西，亦無任何東西讓它安穩。
所以說呢？如此說來，此即其弔詭之處，這個活動在其技巧中漸趨告盡，僅存在於手段之狀態。侯蓓的《卡夫卡》提出一個新的問題：「如何寫？」，以之取代那個陳腐（枯燥）的問題：「爲何寫？」而且這如何亦將為何道盡：僵局霎時化解而出現一個真理。這個真理，這個卡夫卡（給所有有意寫作的人）的答覆即：文學的本質（être）無非即是其技巧。
總而言之，倘若我們以語義學語彙來轉譯這個真理，其意謂的是，作品的獨特處僅僅取決於那些意指作用（significations）的形式，而非取決於那些作品內藏的意旨（signifies）（向訴諸「來源」及「觀念」的評論告別）。卡夫卡的真理並非卡夫卡的世界（向卡夫卡主義告別），而是這世界的那些符號。如此而言，作品便從未是解答世界奧秘之鑰，文學便從未具獨斷性。經由摹仿世界及其諸多傳說（侯蓓的確有理由在其論著中闢出一章節以專論摹仿這項所有偉大文學的關鍵性功能），作家所能公諸於世的，無非僅是些無意旨的符號：世界乃是個始終向意指作用開做，但卻不斷遭其辜負而失望的場所。對作家而言，交學乃是這麼一句話，其至死仍在說道：在未知生的意義何在之前，我不會開始活。
然而，唯有當我們提出一個真正的質問技巧時，文學是向世界質問的這個說法纔會有份量，因爲這番質問必須隨著一段貌似斷言的敘述實徹下去。侯蓓精闢指出，卡夫卡的敘述並非如眾人已說過千百遍那般是由諸些象徵所織成，而是一種迥異之技巧的產物，此技巧便是影射。這份差異帶動了整個卡夫卡。象徵（譬如說基督教十字架）乃是個穩當妥貼的符號，它表明出形式與觀念間（部份的）類比關係，含涉著一份確實性。倘若說卡夫卡式敘述中的人物與事件真是象徵性的，那麼其所關涉的將是一種實證哲學（儘管它毫無希望），一種普遍的人：我們不能使象徵的意義產生分歧，否則象徵便是失敗的。而卡夫卡的敘述卻可有無數同樣說得通的解答，亦即它絕沒有聲明解答中何者有效。
影射則迴然不同。影射使小說底事件關涉到事件以外的事物，但關涉到什麼呢？影射的效力並不完全，當影射一提出類比關係，便隨即又將其取。K.在某法庭的命合下遭逮補：此乃司法為人所熟悉的形象。然而我們卻得知，該法庭對不法行爲的理解迴異於我們的司法：相像性落空未遂，但卻並沒有拭除。總之，誠如侯待之精闢關闡述所言，一切均產生自某種語義的結合作用：K.覺得自己遭到逮捕，而一切便也好像K.真的遭到逮捕（《審判》）；卡夫卡的父親視他爲寄生蟲，而一切便也好像卡夫卡化爲了寄生蟲（《蛻變》）。卡夫卡系統化地消除其作品中的那些好像，從而締造出其作品：內在事件便成爲影射中的隱晦難察的要項。
如前所述，影射乃純粹是個進行意指作用的技巧，它事實上使整個世界投入，因爲它所表達的乃是個別的人與共同語言之間的關係：一個創造出我們至今所見最為熾烈的文學之一的系統（所有反智主義所僧惡的魅影）。譬如說（侯蓓提醒我們），常言道：「像條狗、狗過的日子、猶太狗」；祇要使隱喻性措辭整個成爲敘述的對象，同時將主體性遷入影射的範疇，便足以使那受辱罵的人真的成爲狗：被人當狗看待的人是條狗。因此，卡夫卡的技巧先是隱含著一種對世界的認同，一種對日常用語的屈從，但緊接著，面對世界所提供之符號的字面，卻又有所保留、懷疑、恐懼。侯蓓所言極是，卡夫卡與世界間的關係乃是經由一種恆續的「是的，但是⋯⋯」來調節。除了沒有獲得同樣的佳評之外，我們整個的現代文學可說亦是如此（而也正因此，卡夫卡確乎創立了現代文學），因爲它融合了現實主義的計劃（對世界說「是的」）與倫理的計劃（「可是⋯⋯」）並做到無與倫比之境地。
「是的」與「可是」間相隔的那段路程正是符號的整個不確定性，且正因符號是不確定的，所以纔會有那文學的存在。卡夫卡的技巧指出，世界的意義乃無法陳述，藝術家唯一的任務乃是探索可能存在的意指作用，而這些意指作用若分別看待，那將祇是個（必要的）謊言，但若加以大量增衍，則將是那作家的真義所在。這便是卡夫卡弔詭之處：藝術依存於真實，但真實卻因爲不可分割而無法認識自己：將真實道出，那即是設詞架謊。如此一來，作家便是真實，但當他發言時，他卻是在欺騙：一件作品的權威從未在於其審美層面，而僅是在於那將作品變為一個坦承無諱的謊言的道德經驗層面；或毋寧說，一如卡夫卡在修正齊克果（Kierkegaard）時所言：「唯有透過一種謙沖不驕的道德體驗方能達致審美性的存有（être）之愉悅。」
卡夫卡的影射系統如一個質問其它符號的龐大符號般運作著。然而意指系統（譬如說數學，茲舉一與文學相距甚遠的例子）的作業卻僅考量到一項要求，這項要求本身亦將是審美的要求，此即：嚴謹。影射系統之建構中的一切缺失、一切猶豫，或許均將弔詭地產生出象徵，並用一種斷言性語言去取代文學那本質上屬疑問性的功能。這便是卡夫卡給所有目前圍繞著小說的探究的又一個答覆：作家用以介入世界的歸根究底乃是寫作之精確度（當然是結構上而非修辭上的精準：其所涉及的並非「交筆優美」）：但他並非介入世界所提供的某一選擇，而是介入那世界的背信行爲：正因世界並未竟遂，文學纔有其可能。
1960年，《法蘭西觀察家》(France-Observateur)
書名：物體世界——羅蘭巴特評論集（一）
Essais Critiques
作者：羅蘭．巴特（Roland Barthes）
譯者：陳志敏
出版社：桂冠圖書
出版日期：2008/8
【Excerpt】
〈卡夫卡的答覆〉
在你與世界的鬥爭中，支持世界。（卡夫卡格言集《沈思罪、痛苦、希望與真道》）
我們步出了一個時期，即介入文學的時期。沙特式小說告終、社會主義小說空乏卻不移其志、一般政治劇場有其缺陷，這一切，猶如一股浪潮退去，露出一個特別且特別頑強的物體：文學。此外，也實已有一股逆潮復將其淹蓋，此即公開退出的浪潮：回歸到愛情故事、敵視「觀念」、崇仰文筆優美、拒絕關心世界的意義，如此而投機取巧地在浪漫精神與橫逸放肆之間打轉，在詩的那些（微末的）冒險與拿聰穎作（有效的）保護之間打轉，從而提擬出一整套新的藝術倫理觀。
我們的文學是否因而註定永將如此疲於奔命，往返於政治現實主義與爲藝術而藝術之間，往返於介入的道德感與審美的純粹主義之間，往返於波及牵累與無菌狀態之間？難道這女學就從未會僅是索然貧乏（若它僅是它自己），或僅是錯綜複雜（若它是超乎其本身之外的事物）？難道它因而就無法在這個世界上找到一個恰當的定位？
今天，針對這個問題，出現一個明確的答案：侯蓓（Marthe Robert）的《卡夫卡》。回答我們的是卡夫卡嗎？當然是（祇因恐怕沒有其它注釋會比侯蓓的注釋更爲審慎），不過這點亦須取得共識。卡夫卡並非卡夫卡主義。二十年來，卡夫卡主義滋養了包括卡繆（Camus）以至尤涅斯可（Ionesco）的一些南轅北轍的文學。問題涉及到的是描寫現代官僚的恐怖？《審判》、《城堡》、《流刑地》已成為用濫的範本。問題涉及到的是聞述個體精神面對物體之侵略所提出的訴求？《蛻變》乃是可資利用的玩意兒。卡夫卡的作品兼具現實性與主觀性，因而人人適宜但卻也不符合任何人的要求。眾人確乎甚少審視卡夫卡的作品；因爲，在卡夫卡的主題陰影下寫作並非即是審視卡夫卡；誠如侯蓓所言，一旦當我們全部的作家拒絕為服務所有（avoir）之世界而寫時，那麼孤獨、生疏離異、尋覓、慣於荒謬，總之即那些眾人所謂的卡夫卡世界的不變常數可不就屬於他們所有了？坦言之，卡夫卡的答覆針對的是那個最少向他提問的人，即藝術家。
侯蓓這樣告訴我們：卡夫卡的意義乃見於其技巧之中。這番言論便饒富新意，其不僅關乎卡夫卡，亦關乎我們的整個文學，使得侯蓓的注疏雖貌似樸素尋常（不就是某輕鬆討喜的普及版叢書中又一本有關卡夫卡的書？），但卻構成一個深具原創性的評論，帶來了由智解與質疑兩相調和所產生的那份美好珍貴的精神靈糧。
祇因，歸根結底，我們對文學技巧幾乎一無所知，而事情便也顯得如此弔詭。當一位作家對其藝術進行思索時（大多數作家絕少如此且厭惡此舉），爲的是要告訴我們他對這世界持何想法，與之維繫著何種關係，在他眼裡人是何物：總而言之，每個人都自稱是現實主義者，但卻從未說是如何辦到的。然而文學卻不過祇是手段，既無因由亦無目的：這甚至無疑即是其定義所在。您當然可試著用社會學去探討女學制度；但那寫作行為，您卻不能將其限定在為何及走向何方的問題。作家猶如一位認真嚴肅地製造著一件複雜物體，但卻根本不知道以何爲模型亦不曉得其用途何在的匠人，其所製造的物體類似艾士倍（Ashby）的同態調節器（homfostaty）。相形於「靈感乍現」那至福極樂之無意識，思付自己為何寫作，這已是一份進步；然而，這份進步卻毫無希望，因其並無答案。除卻需求銷路及成功佳評不論，這些比較是屬純經驗性的藉口而非真正的動機，文學活動乃既無因由亦無目的，因爲它終無竟果：它向世界自薦，但亦未有任何實踐（praxis）作爲其基礎或合理立據：那是個絕對不及物的活動，它不改變任何東西，亦無任何東西讓它安穩。
所以說呢？如此說來，此即其弔詭之處，這個活動在其技巧中漸趨告盡，僅存在於手段之狀態。侯蓓的《卡夫卡》提出一個新的問題：「如何寫？」，以之取代那個陳腐（枯燥）的問題：「爲何寫？」而且這如何亦將為何道盡：僵局霎時化解而出現一個真理。這個真理，這個卡夫卡（給所有有意寫作的人）的答覆即：文學的本質（être）無非即是其技巧。
總而言之，倘若我們以語義學語彙來轉譯這個真理，其意謂的是，作品的獨特處僅僅取決於那些意指作用（significations）的形式，而非取決於那些作品內藏的意旨（signifies）（向訴諸「來源」及「觀念」的評論告別）。卡夫卡的真理並非卡夫卡的世界（向卡夫卡主義告別），而是這世界的那些符號。如此而言，作品便從未是解答世界奧秘之鑰，文學便從未具獨斷性。經由摹仿世界及其諸多傳說（侯蓓的確有理由在其論著中闢出一章節以專論摹仿這項所有偉大文學的關鍵性功能），作家所能公諸於世的，無非僅是些無意旨的符號：世界乃是個始終向意指作用開做，但卻不斷遭其辜負而失望的場所。對作家而言，交學乃是這麼一句話，其至死仍在說道：在未知生的意義何在之前，我不會開始活。
然而，唯有當我們提出一個真正的質問技巧時，文學是向世界質問的這個說法纔會有份量，因爲這番質問必須隨著一段貌似斷言的敘述實徹下去。侯蓓精闢指出，卡夫卡的敘述並非如眾人已說過千百遍那般是由諸些象徵所織成，而是一種迥異之技巧的產物，此技巧便是影射。這份差異帶動了整個卡夫卡。象徵（譬如說基督教十字架）乃是個穩當妥貼的符號，它表明出形式與觀念間（部份的）類比關係，含涉著一份確實性。倘若說卡夫卡式敘述中的人物與事件真是象徵性的，那麼其所關涉的將是一種實證哲學（儘管它毫無希望），一種普遍的人：我們不能使象徵的意義產生分歧，否則象徵便是失敗的。而卡夫卡的敘述卻可有無數同樣說得通的解答，亦即它絕沒有聲明解答中何者有效。
影射則迴然不同。影射使小說底事件關涉到事件以外的事物，但關涉到什麼呢？影射的效力並不完全，當影射一提出類比關係，便隨即又將其取。K.在某法庭的命合下遭逮補：此乃司法為人所熟悉的形象。然而我們卻得知，該法庭對不法行爲的理解迴異於我們的司法：相像性落空未遂，但卻並沒有拭除。總之，誠如侯待之精闢關闡述所言，一切均產生自某種語義的結合作用：K.覺得自己遭到逮捕，而一切便也好像K.真的遭到逮捕（《審判》）；卡夫卡的父親視他爲寄生蟲，而一切便也好像卡夫卡化爲了寄生蟲（《蛻變》）。卡夫卡系統化地消除其作品中的那些好像，從而締造出其作品：內在事件便成爲影射中的隱晦難察的要項。
如前所述，影射乃純粹是個進行意指作用的技巧，它事實上使整個世界投入，因爲它所表達的乃是個別的人與共同語言之間的關係：一個創造出我們至今所見最為熾烈的文學之一的系統（所有反智主義所僧惡的魅影）。譬如說（侯蓓提醒我們），常言道：「像條狗、狗過的日子、猶太狗」；祇要使隱喻性措辭整個成爲敘述的對象，同時將主體性遷入影射的範疇，便足以使那受辱罵的人真的成爲狗：被人當狗看待的人是條狗。因此，卡夫卡的技巧先是隱含著一種對世界的認同，一種對日常用語的屈從，但緊接著，面對世界所提供之符號的字面，卻又有所保留、懷疑、恐懼。侯蓓所言極是，卡夫卡與世界間的關係乃是經由一種恆續的「是的，但是⋯⋯」來調節。除了沒有獲得同樣的佳評之外，我們整個的現代文學可說亦是如此（而也正因此，卡夫卡確乎創立了現代文學），因爲它融合了現實主義的計劃（對世界說「是的」）與倫理的計劃（「可是⋯⋯」）並做到無與倫比之境地。
「是的」與「可是」間相隔的那段路程正是符號的整個不確定性，且正因符號是不確定的，所以纔會有那文學的存在。卡夫卡的技巧指出，世界的意義乃無法陳述，藝術家唯一的任務乃是探索可能存在的意指作用，而這些意指作用若分別看待，那將祇是個（必要的）謊言，但若加以大量增衍，則將是那作家的真義所在。這便是卡夫卡弔詭之處：藝術依存於真實，但真實卻因爲不可分割而無法認識自己：將真實道出，那即是設詞架謊。如此一來，作家便是真實，但當他發言時，他卻是在欺騙：一件作品的權威從未在於其審美層面，而僅是在於那將作品變為一個坦承無諱的謊言的道德經驗層面；或毋寧說，一如卡夫卡在修正齊克果（Kierkegaard）時所言：「唯有透過一種謙沖不驕的道德體驗方能達致審美性的存有（être）之愉悅。」
卡夫卡的影射系統如一個質問其它符號的龐大符號般運作著。然而意指系統（譬如說數學，茲舉一與文學相距甚遠的例子）的作業卻僅考量到一項要求，這項要求本身亦將是審美的要求，此即：嚴謹。影射系統之建構中的一切缺失、一切猶豫，或許均將弔詭地產生出象徵，並用一種斷言性語言去取代文學那本質上屬疑問性的功能。這便是卡夫卡給所有目前圍繞著小說的探究的又一個答覆：作家用以介入世界的歸根究底乃是寫作之精確度（當然是結構上而非修辭上的精準：其所涉及的並非「交筆優美」）：但他並非介入世界所提供的某一選擇，而是介入那世界的背信行爲：正因世界並未竟遂，文學纔有其可能。
1960年，《法蘭西觀察家》(France-Observateur)
自訂分類：Selected & Extracts
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