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Excerpt：露·安德烈亞斯·莎樂美（Lou Andreas-Salomé）的《萊納·瑪麗亞·里爾克&與里爾克一起遊俄羅斯》
2026/05/18 05:21
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Excerpt：露·安德烈亞斯·莎樂美（Lou Andreas-Salomé）的《萊納·瑪麗亞·里爾克&與里爾克一起遊俄羅斯》
據悉莎樂美在36歲時認識了22歲的里爾克，而這兩個人真正的關係是什麼，靈魂伴侶？良師益友？似乎很難有確切的答案。
最終，里爾克在1925年因為白血病逝世，而莎樂美則寫下了《萊納·瑪麗亞·里爾克》這一部作品來紀念他，以下摘要分享。
書名：萊納·瑪麗亞·里爾克&與里爾克一起遊俄羅斯
作者：露·安德烈亞斯·莎樂美（Lou Andreas-Salomé）
譯者：王緒梅
出版社：華東師範大學
出版日期：2006/06
本書含兩部作品：《萊納·瑪麗亞·里爾克》和《與里爾克一起遊俄羅斯》。前部作品是是後人研究里爾克其人其作最詳實的資料。後部作品是里爾克在俄羅斯的日記作品。
【Excerpt】
〈第一章 早期創作，生命與死亡〉
翻開九十年代中期萊納·瑪麗亞·里爾克的創作，比如《宅神祭品》《夢中加冕》，里爾克自己編輯的刊物《菊苣》中所收錄的詩歌、其他散文集以及幾部未保存下來的中篇小說，人們不免產生一種感覺，彷彿在詩人和死亡之間從最初開始就存在著某種關聯。他所贊美的對象與死亡極其接近，似乎它們的柔弱、流逝和消亡促成了詩的昇華，它們所散髮的美代表了一種永恆；因此，它們向我們訴說的語調是輕柔的，具有一種感情奔放、激情洋溢的溫柔，間或表現出某種無法言說的音樂性，卻又夾雜著若有若無的感傷。但由此以來很容易造成人們的誤解，每每把里爾克的創作視為一種虛假的浪漫主義；因為從創作早期或者說從一開始，詩人所贊美的消逝並非指向死亡，而是生命。對於里爾克來說，詩歌體現了死亡和生命互為一體的真實性。由於粗壯健康的對象拒絕與死亡產生任何關聯，因此他選擇游弋於對死亡有所體驗的事物中，沿著“死亡”和“生命”這兩個可憐的、無法接近的詞彙得以交融的邊界躑躅前行。對於這位天生的生命詩人來說，通過詩歌對死亡表達諂媚，從來就不是他的抱負。他唯一的目的在於：對他認為的真實性進行哪怕是最為粗劣和柔弱的表達。詩歌即詩人內在的、凝結為詞彙並以訴求的形式，得以表達的對真實性的體驗——是存在，而非音節。這是因為，不管這聽起來有多麼矛盾，我還是想在此提前說明，這個柔弱無比的詩人曾經具有粗暴的特質，這一點可以從他的激進的闡述中得以體現：天國——採用《聖經》的說法——是強力的天國，它不屬於那些束手等待的人們，而屬於通過搶奪而佔有的人們，他們不可侵犯和愚弄，對於他們來說，死亡和生存不再相互割裂。這種不依賴於漸進的、預期的發展狀態，我們姑且稱之為不可發展性，其本身所含有的現實性以及可視的“現存性”構成了詩入青年時代的精神魅力。
……
死亡，恰當的死亡，成為一種生命的證明、一種自我的證實，死亡不過是生命表情變幻中的一個附屬特徵，它不僅僅是一種“消逝呈現”，同時還是一種“表達呈現”。如此，死亡的涵義必然被解釋為它的反面，死亡即逃脫肉體體驗和肉體痛苦的威脅，進入自由的領域，直至其餘的概念互為支撐。在《定時祈禱文》中有一首詩《一個青年兄弟的聲音》，它從一定程度上反映了青年里爾克的思想：
我快流完，快流完
像沙流在指尖。
突然獲得許多感官，
它們都乾渴不一般
處處，我感覺到
腫脹和疼痛
最深卻是在心頭。
我要逝去。讓我走
我相信，我定會如此恐懼
以致脈搏裂碎。
另外一首詩同樣包含對死亡以及對生命的象徵意義的雙重闡釋，這首詩與里爾克的後期作品表現出極大的相似性：
我站在昏暗中，眼前如此模糊，
因為我的目光裡再也找不到你。
混亂擁擠的白晝之於我
不過一層帷幕，你在幕的後面。
我緊盯在幕上，看它是否會升起，
幕升起，我的生命浮動
我的生命的內涵，生命的號令——
以及我的死亡。
……
〈第五章 《馬爾特·勞利茨·布里格》，自我和超越〉
從那時開始，當他和羅丹的關係第一次出現罅隙之後，他最終做出了正確的選擇：他開始考慮自救，開始把他所接受的可怕的學校教育應用到一個對他來說極其重要的題目上。這些在他的第一部散文著作《馬爾特·勞利茨·布里格》裡得以實施。1904年5月12日，他從羅馬（斯特羅爾－費恩別墅）來信：
我的這本新書，（這個緊湊完整的散文體作品，是我的一所學校，一個進步，這個進步是必經之路，這樣我後來才能寫出其他所有的東西，其中也包括軍事題材小說）……
這部軍事小說描述了他在聖·普爾騰軍事學校的印象，這是當時的他清醒地感覺到、有待於他來完成的第二件事情，第一件事是要戰勝遙遠的、幽暗的童年記憶，因為他一直缺乏勇氣來回想這些記憶。里爾克稱之為“再次重塑他的童年”，並一直追溯到那些他尚未以最近採用的客觀態度進行觀察的材料——以那種毫無偏見無所畏懼、比任何的“傷感”都更加需要內心深處的激蕩和毫無畏懼地與生命根源糾纏在一起的客觀態度。我和他一起呆在巴黎時，他給我說到了這些；當時我們坐在薩克勒·索爾德的美麗的廚房裡，房間的傢具是羅丹親自挑選的，前面是一個大大的陽台，前面花園因為人們很少過來，已經有些荒蕪了；那是一個夏天，鮮花盛開的香味飄過來，瀰漫在院子裡——和那些沈浸在工作中的日子一樣。他談到了對角色塑造的陶醉，他不由自主地沈浸其中，與作品中的人物和插曲生動地融合在一起；他還談到了自己的壓力，因為他還沒有真正實現“重塑他的童年”，而是和產年背離，取而代之以一些杜撰的東西。他的眼睛注視著外面的夏天，語調沈重：“你看，這就是一個童話，一個被施了魔法的人半夜被推到了深井裡……拯教於時鐘敲擊了三夜……徒勞……因為，我該從哪裡獲得勇氣呢？！”
……
由此看來，《馬爾特·勞利茨·布里格》一書似乎充斥著希望和恐懼，是一種令人震撼的自我傾訴；個人體驗轉化為創作素材，在廣闊的日常生活體驗中，冷靜客觀的看法閃閃發光。詩人試圖以一種無法言說的清晰性來揭示內心深處的東西，在這種清晰之下，時時顯現出他的各種各樣的變換的精神層面；他彷彿處在一條通往上帝的崎嶇不平的道路上，時而上升、時而下降，將無休無止永不停息地繼續攀登下去。在後來的一封信中（1914年6月29日，巴黎），他這樣寫道：
肯定會是這個樣子，我越來越確定，我是一種樣子（我在某些工作的時刻形成的樣子），我的精神是另外一個樣子，下一種，再下一種；如此一來，我不再服務於精神，沒有人服務於這個精神。我的精神就像鑄鐘用的銅鋁合金溶液（鐘銅），上帝不斷把它加熱成白熱化，延長鑄造的時間；但我還是原來那個形式，那個舊鐘的形式，那個頑固的、曾經創造出它的形式，不想被取代，因此仍然處於未被鑄造狀態。……有人能夠看清這些而不尋求自救嗎？！
……
〈第八章 《杜伊諾哀歌》，祈禱和天使〉
里爾克回避自己，或者說拒絕自己；這與他的創作態度有著千絲萬縷的聯繫，後者在前十年中給他的創作方式打上了秘傳的烙印。我們可以這樣來概括他的創作態度：有意地疏遠聽眾、疏遠讀者。我們經常彼此探討這個問題。首先，這看起來是他在“羅丹時期”得到的最大收穫：厭惡“從對象向效果觀察的倒退”，藝術家由此與其他職業人員相比，他們的氣質顯得最為高貴；絕對犧牲那些不停地俯身於工具之上而對名家氣派無暇旁觀的行動者。這些在《新詩集》中有著最為一致的闡述：詩中隨處可見這樣的詩行，詩人非常感性地描述它，不能再控制從自己內心最深處湧出的感情，不能再滿足於對實物的再現。里爾克越來越從最內在的物質中提取主題，不再從感官再現的事物中提取主題。這樣，他的詩歌就慢慢地成了一種難以被人理解的咒語。從實物中獲得的表達力量，在這裡歡慶它的勝利，但只有那些未獲救贖的、徬徨等待的、有著同樣力度和深度的經歷的人才能真正能聽到這種歡呼聲。有時對於其他人而言，里爾克就像一個下山的水手，他似乎錯過了非常吸引他的、寫滿了十面黑板的啓示。這裡確實體現了一種秘傳的特徵，它使完全內化的過程經常變成外界故意的曲解，形成了一種風格。這裡，詩人自己“與上帝搏鬥”，用扭曲的臀部表示對上帝的敬意。只有那些經歷過這種搏鬥的人們才真正擁有他們的詩人。
……
在他後來的家，故鄉慕佐，他是多麼的孤獨。因為與從前大不相同的是，家對他來說有了意義。不像從前一樣，避於片瓦之下是為了躲避未來的風雨，家是人們下班後加油打氣的地方。那時他只是在尋找四堵牆，指望它們能夠保護他。在慕佐，他才開始嘗試居住，正如他在1921年9月10日寫的那樣：
我害怕，這對我太難了。住在這裡，就像身披沈重的生鏽的軍裝站著，透過頭盔的裂縫看到一片向他們挑戰的英雄的土地。
還有那令人驚訝的氣候，它用強烈的陽光折磨著他，讓他感覺到這種日子是那麼難捱：
這兒的太陽只是為了給葡萄以充足的日照，這是它的職業。它用剛好適合葡萄園的熱量來烘烤這裡的人和其他植物。（1924年復活節後，慕佐）
然而他還是幸運地住在那裡，這種居住環境還是把他留了下來。
……
一年又一年，這看似一天，斷裂意義層面上的一天。1922年2月，《杜伊諾哀歌》的片段和《致俄耳甫斯十四行詩》凝結在一起，達到了白熱化程度。大鐘接受了它的形狀，變硬了，敲響了。
他猶如站在狂風中，迎風長嘯，喚來了正在發生的一切。
露，親愛的露，……2月11日（1922年），星期六，6點鐘，我把筆放在最後完成的《杜伊諾哀歌》第十首詩的後邊。……想想吧！我克服了多少困難。奇跡、思寵，這一切都會在幾天後得到。曾有一場颶風……我體內的所有纖維、組織、結構都爆裂了，彎曲了……
再想一想另外一件事……那匹馬，你知道的，那匹腳上有掌子的白馬，那匹自由的幸福的馬，曾經在傍晚的伏爾加草場向我們疾馳而來……什麼是時間？何時是現在？這麼多年來，它一直在我開闊的心野上幸福地奔馳。……現在我再次體會到，《杜伊諾哀歌》就是我心靈的不可缺少的一部分。
它們存在著。它們存在著。
我走出門去，撫摸著小小的慕佐城堡。它佑護著我，最終給我以滿足。我摸著它，就像是摸著一隻龐大的年邁的動物。
……
毋庸置疑，在醉心於創作《杜伊諾哀歌》時，里爾克病情的反彈與反反覆覆的創作狀態有關。同時，如同《杜伊諾哀歌》裡的天使們，超越了藝術創造，使自己對藝術創造來說，更加有存在性，他們脫離了他們的預言者，他們的預言者通過他們成為可能。預言間接傳達的內容，預言隱藏起來的內容，在天使這裡都化為虛無，遭到破壞。人們可以在美中捕捉到極其曼妙的圖影。這裡的美是一種回射的光輝，一種邊緣的明亮，除此之外，人們無法理解這種美，因為人們在熊熊燃燒的大火中，肯定看不到任何發光閃爍的東西。
因為美只是
我們恰巧能忍受的恐怖的開端，
我們所以讚嘆它，
是因為它不動聲色，
不屑於摧毀我們。 （第一首哀歌）
對於被藝術當作美碰觸過的事物，如果不考慮它的表達媒個的話，那麼最值要的是：藝術與信仰、創造與崇拜之間的結合點一定要被碰觸到。信仰在這裡彷彿是藝術在極端狂喜中安置在自己最邊緣的最後一步，藝術借這一步超越自身，從表象和光亮中衝向實實在在燃燒的大火。如果里爾克在隨之而來的風格中是一個信仰者的話，從任何一種信仰的意義上來說（不管是教條的，還是臆測的），他都不一定會遇到一般大眾所面臨的危險，不會在其中犧牲。因為這樣的話，信仰的靈魂拯救療效會在他身上起作用，這種療效正是以救助靈魂為出發點和意義的。可他的態度卻是：正直地面對信仰所提供的一切，不是以一種懇求的態度，而是以一種理直氣壯的態度；不是消極地對待，而是用一個藝術家的衝動來催促。同樣的藝術家氣質，卻令他在生活中顯得無助、無力。他從未擔心過作品，從未考慮過人們對他做出的預示的期待，從未想過他對偉大事物的洞察力是否會擊垮他。
但願有一天，
我在狂怒的洞察力的終結地，
歡呼、讚美那首肯的天使們。
但願敲得脆響的心槌都
落在柔軟的、懷疑的或者
正在彈撥的琴弦上。
但願我淚如泉湧的面龐
更令我光芒四射；
但願不為人知的哭泣
也能輝耀起來……
這是第十首哀歌的開始，它的片斷早在很久以前就有了。他牢牢地站著，站得筆直，毫無怨言，顯示出他獨有的男子漢氣概。
……
〈第九章 結束語〉
……
我曾經給他講過一個病人的故事：那個病人從未接受過藝術理解力方面的教育，他第一次從《杜伊諾哀歌》中得到了希望，認識到了難以描繪的光度，充滿期望地講求秩序與平靜。後來我收到了他的回信（1924年，復活節後的星期二，慕佐）：
親愛的露，無法形容你的信在這個復活節給我帶來多大的歡樂。首先，在我給你講我在慕佐過的第三個冬天的故事之前，你會注意到你給我講的這個病人的故事多麼讓我吃驚。我反覆地讀著，從中體會到一種說不出的被隱藏的感覺。
“被隱藏”在這兒對他意味著，他也是剛剛間接地知道他所創作的《杜伊諾哀歌》的有關情況。蘊涵在“被隱藏”中的不是對它物的興趣，不管是同情、謙虛、榮譽心、恩賜，還是其他。蘊涵在“被隱藏”中的是他在創作《杜伊諾哀歌》時的那種歡呼：“它們存在著！它們存在著！”他在創作《杜伊諾哀歌》時感覺自己被撕成了碎片，在這一時刻他承受著懷疑自己的痛苦。他必須跟這一時刻清償存在的成功。對他而言，被摧毀的人為了存在重新振作起來就是對這種存在最強烈的明證。為慶祝《杜伊諾哀歌》的復活，那天他把《杜伊諾哀歌》供奉在十字架旁。那一天對他很有價值。它彷彿在對他說：“今天你會又一次跟我進入天堂。”
同樣的情況會使他接近我們大家，會使他在一個地方離我們最近。在那裡，我們下墜到我們的本源，在那裡，拼力向上攀登的最高理念不再有它的根基。我願相信，與此處相連的還有萊納·瑪麗亞·里爾克畢生的需求：堅持學習日常生活中最簡單的事情，從最細微處學習永恆的忠誠，充滿敬畏地對待生活中貧乏的、未被恩寵的時刻。對於他而言，這不僅是作為學徒來練習自己的創作技巧。它的意義還在於，可以從這樣一種生活中跳出——這種生活將卑微與偉大等量齊觀，將我們牢牢禁錮起來。儘管我們的意識，出於區分和比較的義務，堅定不移地按照崇高與低微、勝利與失敗、生命與死亡把我們分開。
……
回顧他呈現給自身的一切：施捨者同時也是求施者；接受者又總是變為給予者，把他藏在最隱蔽的地方。他走了，這個孤獨的人，死亡最終使他變得孤獨。當他離我們而去時，我相信，今天的人們會在他的作品所具有的最深沈的、潛移默化的影響中最直接地感覺到他的存在。在無法再次表達人與宇宙的聯繫的地方，他的輪廓也會輕輕地消逝，無需看清，無需自我界定。他只是，所有安眠於地下的無名者中的一名。
據悉莎樂美在36歲時認識了22歲的里爾克，而這兩個人真正的關係是什麼，靈魂伴侶？良師益友？似乎很難有確切的答案。
最終，里爾克在1925年因為白血病逝世，而莎樂美則寫下了《萊納·瑪麗亞·里爾克》這一部作品來紀念他，以下摘要分享。
書名：萊納·瑪麗亞·里爾克&與里爾克一起遊俄羅斯
作者：露·安德烈亞斯·莎樂美（Lou Andreas-Salomé）
譯者：王緒梅
出版社：華東師範大學
出版日期：2006/06
本書含兩部作品：《萊納·瑪麗亞·里爾克》和《與里爾克一起遊俄羅斯》。前部作品是是後人研究里爾克其人其作最詳實的資料。後部作品是里爾克在俄羅斯的日記作品。
【Excerpt】
〈第一章 早期創作，生命與死亡〉
翻開九十年代中期萊納·瑪麗亞·里爾克的創作，比如《宅神祭品》《夢中加冕》，里爾克自己編輯的刊物《菊苣》中所收錄的詩歌、其他散文集以及幾部未保存下來的中篇小說，人們不免產生一種感覺，彷彿在詩人和死亡之間從最初開始就存在著某種關聯。他所贊美的對象與死亡極其接近，似乎它們的柔弱、流逝和消亡促成了詩的昇華，它們所散髮的美代表了一種永恆；因此，它們向我們訴說的語調是輕柔的，具有一種感情奔放、激情洋溢的溫柔，間或表現出某種無法言說的音樂性，卻又夾雜著若有若無的感傷。但由此以來很容易造成人們的誤解，每每把里爾克的創作視為一種虛假的浪漫主義；因為從創作早期或者說從一開始，詩人所贊美的消逝並非指向死亡，而是生命。對於里爾克來說，詩歌體現了死亡和生命互為一體的真實性。由於粗壯健康的對象拒絕與死亡產生任何關聯，因此他選擇游弋於對死亡有所體驗的事物中，沿著“死亡”和“生命”這兩個可憐的、無法接近的詞彙得以交融的邊界躑躅前行。對於這位天生的生命詩人來說，通過詩歌對死亡表達諂媚，從來就不是他的抱負。他唯一的目的在於：對他認為的真實性進行哪怕是最為粗劣和柔弱的表達。詩歌即詩人內在的、凝結為詞彙並以訴求的形式，得以表達的對真實性的體驗——是存在，而非音節。這是因為，不管這聽起來有多麼矛盾，我還是想在此提前說明，這個柔弱無比的詩人曾經具有粗暴的特質，這一點可以從他的激進的闡述中得以體現：天國——採用《聖經》的說法——是強力的天國，它不屬於那些束手等待的人們，而屬於通過搶奪而佔有的人們，他們不可侵犯和愚弄，對於他們來說，死亡和生存不再相互割裂。這種不依賴於漸進的、預期的發展狀態，我們姑且稱之為不可發展性，其本身所含有的現實性以及可視的“現存性”構成了詩入青年時代的精神魅力。
……
死亡，恰當的死亡，成為一種生命的證明、一種自我的證實，死亡不過是生命表情變幻中的一個附屬特徵，它不僅僅是一種“消逝呈現”，同時還是一種“表達呈現”。如此，死亡的涵義必然被解釋為它的反面，死亡即逃脫肉體體驗和肉體痛苦的威脅，進入自由的領域，直至其餘的概念互為支撐。在《定時祈禱文》中有一首詩《一個青年兄弟的聲音》，它從一定程度上反映了青年里爾克的思想：
我快流完，快流完
像沙流在指尖。
突然獲得許多感官，
它們都乾渴不一般
處處，我感覺到
腫脹和疼痛
最深卻是在心頭。
我要逝去。讓我走
我相信，我定會如此恐懼
以致脈搏裂碎。
另外一首詩同樣包含對死亡以及對生命的象徵意義的雙重闡釋，這首詩與里爾克的後期作品表現出極大的相似性：
我站在昏暗中，眼前如此模糊，
因為我的目光裡再也找不到你。
混亂擁擠的白晝之於我
不過一層帷幕，你在幕的後面。
我緊盯在幕上，看它是否會升起，
幕升起，我的生命浮動
我的生命的內涵，生命的號令——
以及我的死亡。
……
〈第五章 《馬爾特·勞利茨·布里格》，自我和超越〉
從那時開始，當他和羅丹的關係第一次出現罅隙之後，他最終做出了正確的選擇：他開始考慮自救，開始把他所接受的可怕的學校教育應用到一個對他來說極其重要的題目上。這些在他的第一部散文著作《馬爾特·勞利茨·布里格》裡得以實施。1904年5月12日，他從羅馬（斯特羅爾－費恩別墅）來信：
我的這本新書，（這個緊湊完整的散文體作品，是我的一所學校，一個進步，這個進步是必經之路，這樣我後來才能寫出其他所有的東西，其中也包括軍事題材小說）……
這部軍事小說描述了他在聖·普爾騰軍事學校的印象，這是當時的他清醒地感覺到、有待於他來完成的第二件事情，第一件事是要戰勝遙遠的、幽暗的童年記憶，因為他一直缺乏勇氣來回想這些記憶。里爾克稱之為“再次重塑他的童年”，並一直追溯到那些他尚未以最近採用的客觀態度進行觀察的材料——以那種毫無偏見無所畏懼、比任何的“傷感”都更加需要內心深處的激蕩和毫無畏懼地與生命根源糾纏在一起的客觀態度。我和他一起呆在巴黎時，他給我說到了這些；當時我們坐在薩克勒·索爾德的美麗的廚房裡，房間的傢具是羅丹親自挑選的，前面是一個大大的陽台，前面花園因為人們很少過來，已經有些荒蕪了；那是一個夏天，鮮花盛開的香味飄過來，瀰漫在院子裡——和那些沈浸在工作中的日子一樣。他談到了對角色塑造的陶醉，他不由自主地沈浸其中，與作品中的人物和插曲生動地融合在一起；他還談到了自己的壓力，因為他還沒有真正實現“重塑他的童年”，而是和產年背離，取而代之以一些杜撰的東西。他的眼睛注視著外面的夏天，語調沈重：“你看，這就是一個童話，一個被施了魔法的人半夜被推到了深井裡……拯教於時鐘敲擊了三夜……徒勞……因為，我該從哪裡獲得勇氣呢？！”
……
由此看來，《馬爾特·勞利茨·布里格》一書似乎充斥著希望和恐懼，是一種令人震撼的自我傾訴；個人體驗轉化為創作素材，在廣闊的日常生活體驗中，冷靜客觀的看法閃閃發光。詩人試圖以一種無法言說的清晰性來揭示內心深處的東西，在這種清晰之下，時時顯現出他的各種各樣的變換的精神層面；他彷彿處在一條通往上帝的崎嶇不平的道路上，時而上升、時而下降，將無休無止永不停息地繼續攀登下去。在後來的一封信中（1914年6月29日，巴黎），他這樣寫道：
肯定會是這個樣子，我越來越確定，我是一種樣子（我在某些工作的時刻形成的樣子），我的精神是另外一個樣子，下一種，再下一種；如此一來，我不再服務於精神，沒有人服務於這個精神。我的精神就像鑄鐘用的銅鋁合金溶液（鐘銅），上帝不斷把它加熱成白熱化，延長鑄造的時間；但我還是原來那個形式，那個舊鐘的形式，那個頑固的、曾經創造出它的形式，不想被取代，因此仍然處於未被鑄造狀態。……有人能夠看清這些而不尋求自救嗎？！
……
〈第八章 《杜伊諾哀歌》，祈禱和天使〉
里爾克回避自己，或者說拒絕自己；這與他的創作態度有著千絲萬縷的聯繫，後者在前十年中給他的創作方式打上了秘傳的烙印。我們可以這樣來概括他的創作態度：有意地疏遠聽眾、疏遠讀者。我們經常彼此探討這個問題。首先，這看起來是他在“羅丹時期”得到的最大收穫：厭惡“從對象向效果觀察的倒退”，藝術家由此與其他職業人員相比，他們的氣質顯得最為高貴；絕對犧牲那些不停地俯身於工具之上而對名家氣派無暇旁觀的行動者。這些在《新詩集》中有著最為一致的闡述：詩中隨處可見這樣的詩行，詩人非常感性地描述它，不能再控制從自己內心最深處湧出的感情，不能再滿足於對實物的再現。里爾克越來越從最內在的物質中提取主題，不再從感官再現的事物中提取主題。這樣，他的詩歌就慢慢地成了一種難以被人理解的咒語。從實物中獲得的表達力量，在這裡歡慶它的勝利，但只有那些未獲救贖的、徬徨等待的、有著同樣力度和深度的經歷的人才能真正能聽到這種歡呼聲。有時對於其他人而言，里爾克就像一個下山的水手，他似乎錯過了非常吸引他的、寫滿了十面黑板的啓示。這裡確實體現了一種秘傳的特徵，它使完全內化的過程經常變成外界故意的曲解，形成了一種風格。這裡，詩人自己“與上帝搏鬥”，用扭曲的臀部表示對上帝的敬意。只有那些經歷過這種搏鬥的人們才真正擁有他們的詩人。
……
在他後來的家，故鄉慕佐，他是多麼的孤獨。因為與從前大不相同的是，家對他來說有了意義。不像從前一樣，避於片瓦之下是為了躲避未來的風雨，家是人們下班後加油打氣的地方。那時他只是在尋找四堵牆，指望它們能夠保護他。在慕佐，他才開始嘗試居住，正如他在1921年9月10日寫的那樣：
我害怕，這對我太難了。住在這裡，就像身披沈重的生鏽的軍裝站著，透過頭盔的裂縫看到一片向他們挑戰的英雄的土地。
還有那令人驚訝的氣候，它用強烈的陽光折磨著他，讓他感覺到這種日子是那麼難捱：
這兒的太陽只是為了給葡萄以充足的日照，這是它的職業。它用剛好適合葡萄園的熱量來烘烤這裡的人和其他植物。（1924年復活節後，慕佐）
然而他還是幸運地住在那裡，這種居住環境還是把他留了下來。
……
一年又一年，這看似一天，斷裂意義層面上的一天。1922年2月，《杜伊諾哀歌》的片段和《致俄耳甫斯十四行詩》凝結在一起，達到了白熱化程度。大鐘接受了它的形狀，變硬了，敲響了。
他猶如站在狂風中，迎風長嘯，喚來了正在發生的一切。
露，親愛的露，……2月11日（1922年），星期六，6點鐘，我把筆放在最後完成的《杜伊諾哀歌》第十首詩的後邊。……想想吧！我克服了多少困難。奇跡、思寵，這一切都會在幾天後得到。曾有一場颶風……我體內的所有纖維、組織、結構都爆裂了，彎曲了……
再想一想另外一件事……那匹馬，你知道的，那匹腳上有掌子的白馬，那匹自由的幸福的馬，曾經在傍晚的伏爾加草場向我們疾馳而來……什麼是時間？何時是現在？這麼多年來，它一直在我開闊的心野上幸福地奔馳。……現在我再次體會到，《杜伊諾哀歌》就是我心靈的不可缺少的一部分。
它們存在著。它們存在著。
我走出門去，撫摸著小小的慕佐城堡。它佑護著我，最終給我以滿足。我摸著它，就像是摸著一隻龐大的年邁的動物。
……
毋庸置疑，在醉心於創作《杜伊諾哀歌》時，里爾克病情的反彈與反反覆覆的創作狀態有關。同時，如同《杜伊諾哀歌》裡的天使們，超越了藝術創造，使自己對藝術創造來說，更加有存在性，他們脫離了他們的預言者，他們的預言者通過他們成為可能。預言間接傳達的內容，預言隱藏起來的內容，在天使這裡都化為虛無，遭到破壞。人們可以在美中捕捉到極其曼妙的圖影。這裡的美是一種回射的光輝，一種邊緣的明亮，除此之外，人們無法理解這種美，因為人們在熊熊燃燒的大火中，肯定看不到任何發光閃爍的東西。
因為美只是
我們恰巧能忍受的恐怖的開端，
我們所以讚嘆它，
是因為它不動聲色，
不屑於摧毀我們。 （第一首哀歌）
對於被藝術當作美碰觸過的事物，如果不考慮它的表達媒個的話，那麼最值要的是：藝術與信仰、創造與崇拜之間的結合點一定要被碰觸到。信仰在這裡彷彿是藝術在極端狂喜中安置在自己最邊緣的最後一步，藝術借這一步超越自身，從表象和光亮中衝向實實在在燃燒的大火。如果里爾克在隨之而來的風格中是一個信仰者的話，從任何一種信仰的意義上來說（不管是教條的，還是臆測的），他都不一定會遇到一般大眾所面臨的危險，不會在其中犧牲。因為這樣的話，信仰的靈魂拯救療效會在他身上起作用，這種療效正是以救助靈魂為出發點和意義的。可他的態度卻是：正直地面對信仰所提供的一切，不是以一種懇求的態度，而是以一種理直氣壯的態度；不是消極地對待，而是用一個藝術家的衝動來催促。同樣的藝術家氣質，卻令他在生活中顯得無助、無力。他從未擔心過作品，從未考慮過人們對他做出的預示的期待，從未想過他對偉大事物的洞察力是否會擊垮他。
但願有一天，
我在狂怒的洞察力的終結地，
歡呼、讚美那首肯的天使們。
但願敲得脆響的心槌都
落在柔軟的、懷疑的或者
正在彈撥的琴弦上。
但願我淚如泉湧的面龐
更令我光芒四射；
但願不為人知的哭泣
也能輝耀起來……
這是第十首哀歌的開始，它的片斷早在很久以前就有了。他牢牢地站著，站得筆直，毫無怨言，顯示出他獨有的男子漢氣概。
……
〈第九章 結束語〉
……
我曾經給他講過一個病人的故事：那個病人從未接受過藝術理解力方面的教育，他第一次從《杜伊諾哀歌》中得到了希望，認識到了難以描繪的光度，充滿期望地講求秩序與平靜。後來我收到了他的回信（1924年，復活節後的星期二，慕佐）：
親愛的露，無法形容你的信在這個復活節給我帶來多大的歡樂。首先，在我給你講我在慕佐過的第三個冬天的故事之前，你會注意到你給我講的這個病人的故事多麼讓我吃驚。我反覆地讀著，從中體會到一種說不出的被隱藏的感覺。
“被隱藏”在這兒對他意味著，他也是剛剛間接地知道他所創作的《杜伊諾哀歌》的有關情況。蘊涵在“被隱藏”中的不是對它物的興趣，不管是同情、謙虛、榮譽心、恩賜，還是其他。蘊涵在“被隱藏”中的是他在創作《杜伊諾哀歌》時的那種歡呼：“它們存在著！它們存在著！”他在創作《杜伊諾哀歌》時感覺自己被撕成了碎片，在這一時刻他承受著懷疑自己的痛苦。他必須跟這一時刻清償存在的成功。對他而言，被摧毀的人為了存在重新振作起來就是對這種存在最強烈的明證。為慶祝《杜伊諾哀歌》的復活，那天他把《杜伊諾哀歌》供奉在十字架旁。那一天對他很有價值。它彷彿在對他說：“今天你會又一次跟我進入天堂。”
同樣的情況會使他接近我們大家，會使他在一個地方離我們最近。在那裡，我們下墜到我們的本源，在那裡，拼力向上攀登的最高理念不再有它的根基。我願相信，與此處相連的還有萊納·瑪麗亞·里爾克畢生的需求：堅持學習日常生活中最簡單的事情，從最細微處學習永恆的忠誠，充滿敬畏地對待生活中貧乏的、未被恩寵的時刻。對於他而言，這不僅是作為學徒來練習自己的創作技巧。它的意義還在於，可以從這樣一種生活中跳出——這種生活將卑微與偉大等量齊觀，將我們牢牢禁錮起來。儘管我們的意識，出於區分和比較的義務，堅定不移地按照崇高與低微、勝利與失敗、生命與死亡把我們分開。
……
回顧他呈現給自身的一切：施捨者同時也是求施者；接受者又總是變為給予者，把他藏在最隱蔽的地方。他走了，這個孤獨的人，死亡最終使他變得孤獨。當他離我們而去時，我相信，今天的人們會在他的作品所具有的最深沈的、潛移默化的影響中最直接地感覺到他的存在。在無法再次表達人與宇宙的聯繫的地方，他的輪廓也會輕輕地消逝，無需看清，無需自我界定。他只是，所有安眠於地下的無名者中的一名。
自訂分類：Selected & Extracts
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