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Excerpt：海倫·文德勒（Helen Vendler）的《最後一眼，最後一言》
2026/05/20 05:43
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Excerpt：海倫·文德勒（Helen Vendler）的《最後一眼，最後一言》
書名：最後一眼，最後一言：史蒂文斯、普拉斯、洛威爾、畢肖普、梅里爾
作者：海倫·文德勒（Helen Vendler）
譯者：李小均
出版社：廣西師範大學出版社
出版日期：2026/02
文德勒在本書中細讀了史蒂文斯、普拉斯、洛威爾、畢肖普與梅里爾的最後一部詩集，呈現那些希望將生死等量齊觀的詩歌的風格難題。經由文德勒細緻而精闢的闡釋，我們將看到這五位詩人如何投下人生最後一眼——史蒂文斯直面至暗；普拉斯在誇張與克制之間角力；洛威爾設計出減之意象；畢肖普審視“被捕”與“獲釋”兩種對立狀態；梅裡爾以詩體描繪臨終自畫像。
【Excerpt】
〈直面至暗：華萊士．史蒂文斯的《岩石》〉
華萊士．史蒂文斯始終拒絕阿爾弗雷德．克諾夫為其出版一部《詩全集》（Collected Poems）的請求；他必定認為，這樣的一部全集將提前為其寫作生涯強行畫上一個句號。但最終，在完成一組新詩［也就是後來的詩集《岩石》（The Rock）］，同時（理性地）擔憂自己有生之年無法再創作另一部詩集之後，史蒂文斯同意出版他的《詩全集》。這部《詩全集》（由克諾夫決定）在
1954年10月2日，詩人七十五歲誕辰之際面世。十個月後，史蒂文斯死於胃癌晚期。正如我們從他晚年的部分信件可見，在生命的最後五年裡，史蒂文斯的精力日衰，感官逐漸麻木；就連曾經總能提振精神的春天來臨，也不再是萬靈良藥。“在我這般熟透的年歲，”他在1950年4月致友人芭芭拉．丘奇的信中寫道，“世界開始顯得有點稀薄⋯⋯今春已至，但我還是感到寒意。”他驚覺“昔日偶爾顯露的駭人面目，那麼多舊識已湮沒其中，恍若從未真實存在過”（《書》，第954頁）。在確診為絕症的那次手術後，史蒂文斯坦承：“我想，再沒有機會寫詩了。我在家時多半在打瞌睡。”（《書》，第955頁）一個月後，他離開了人世。《岩石》中諸多詩歌展現或演繹了生死界面，但為求論述的完整，我在此也將提及史蒂文斯部分未被收錄的晚期詩歌及其在《岩石》問世前寫的兩首作品。
史蒂文斯是律師，他常以正式論證的姿態構建詩篇，逐層推進主題。他致力於“精確呈現現實結構的詩歌”，這要求他既要剖析寫作瞬間顯現的結構或藍圖，也要追溯隨時間推務產生的認知遷移。他從不滿足於用文字對事件或場合的直接轉錄，他有無與倫比的結構感，用來傳達思想和想象。為了精確表現存在的結構，他需要創造與之相契的詩歌結構和風格。
在《岩石》和未及時收入《詩全集》的臨終詩作中，史蒂文斯審視了關於生命直面死亡這個人生終局時的三個主要前提：衰老導致身心雙重鬱滯；死亡引起生理恐怖；死亡賦予生命補償性價值。前兩個前提令他飽受折磨；第三個前提則令他欣慰。鬱滯、恐怖和哪怕面臨死亡之時也對生命的禮讚：鑒於這三個前提對史蒂文斯產生的不同情感壓力，鑒於他因之憑借想象力創造的結構與風格，在此我都全部認同。
在最溫順的時刻，史蒂文斯通過聆聽他的繆斯——“內心的情人”——的最後獨白，獲得關於死亡的情感啓示：
點亮夜晚第一盞燈吧，如同在
我們休憩的房間，無需理由確信
想象的世界即是至善。
Light the first light of evening, as in a room
In which we rest and, for small reason, think
The world imagined is the ultimate good.
我們不難理解，史蒂文斯在孤寂的夜裡置身於哈特福德的狹小閣樓構思詩句時，為何要創造一個內心的繆斯，打消他的疑慮，確信他與情人—繆斯的“激情幽會”具有至高價值。當他以本真聲音訴說人生晚景時，卻常流露出更為蒼涼的語調。瀕死之際的現實結構，有時在他看來是絕對熵，即止於將是終極的鬱滯裡。這帶來詩學表現的難題：如果主題的使命是表現鬱滯，詩歌如何作為一種指向未來的結構（正如它必須是這樣的結構）保持動態演進？他的名篇《事物的樸素意義》（“The Plain Sense of Things”）儘管眾所周知，但我仍須在此引用，因為它堪稱鬱滯詩學的宣言，複製了不可逆轉的廢墟。
《事物的樸素意義》隱含著一個背景故事：“在一棟豪華宅邸，住著一位纏頭巾的顯貴，他常與愛人坐在花園裡粉荷搖曳的大池塘畔；溫室供養著鮮花；煙囪飄出的輕煙昭示著室內的溫暖。而今溫暖散盡，敘述者強迫自己清點周遭的廢墟，同時自問為何要完成這件哀傷的任務。能量耗散，宅邸傾頹，落葉堆積，池塘污染，粉荷枯死，闃靜無聲，敘述者自己亦感到毫無生氣，怠惰無力。”
在詩歌開篇的視角中，鬱滯已經登場，似乎不可撼動，這首詩卻意外實現了視角轉換（作為一首關於鬱滯的詩歌原本不“應該”如此），詩人以鋼鐵意志確立了新方向。在至暗中，不可救藥的死亡認知（恐懼、憤怒、挫敗）與不斷演化的生命意志（觀察、學習、領悟）狹路相逢。詩人先用泛指的“我們”而非凸顯的“我”，承認畢生心血在狂熱的努力後已潰敗，承認潰敗招來的腐蠅（或許此時他想起了莎士比亞與濟慈）。當一種認知新狀態的斯多葛式意志出現時，必須找到某種風格手段，將哀婉式的認知與斯多葛式的決意相連，因為它們共存於同一感知中。史蒂文斯兒乎是不情願地、出人意料地承認，他此刻不變的寒冬狀態並非新境而是舊境。早在擁有宅邸、愛人與池塘之前，他實際上就已棲居於類似的荒原。如今，他正回歸而非抵達“事物的樸素意義”：
葉落之後，我們回歸
事物的樸素意義。恍若
想象力已窮盡，
毫無生氣，怠惰無力。
甚至難以擇定形容詞
描繪這空洞的寒意，這無端的哀戚。
大廈變成小屋。
再無纏頭巾者穿過減縮的地板。
After the leaves have fallen, we return
To a plain sense of things. It is as if
We had come to an end of the imagination,
Inanimate in an inert savoir.
It is difficult even to choose the adjective
For this blank cold, this sadness without cause.
The great structure has become a minor house.
No turban walks across the lessened floors.
通過提及其場景選擇貼切形容詞的困難，史蒂文斯讓我們想起形容詞在他豐裕往昔中的功用：作為增色、添彩或“燃燒的愛欲的修飾”［《藍吉他手》（“The Man with the Blue Guitar”）］。此刻，他強迫我們注意那些試用的形容詞：“空洞”“小”“減縮”。但他深知，任何對場景的修飾都是對極度虛空的情感進行篡改。他將根除所有的形容詞（除了“狂熱”這個誇張的形容詞），錨定於樸素的事實：
溫室從未如此急需粉刷。
煙囪已有半個世紀，斜到一邊。
狂熱的努力最終潰敗，
在眾生與腐蠅的重複中重複。
The greenhouse never so badly needed paint.
The chimney is fifty years old and slants to one side.
A fantastic effort has failed, a repetition
In a repetitiousness of men and flies.
何種風格能匹配此境？與情感鬱滯相匹配的語言形式是重複：音素的重複、語詞的重複、並置小句等句法形式的重複，乃至更大語段的重複。我們首先在“毫無生氣，怠惰無力”（Inanimate inan inert savoir）這一行詩中重複的音素裡看到表現重複的鬱滯。詩人借助並置結構的手法延續了這種重複：“這空洞的寒意，這無端的哀戚（this blank cold, this sadness without cause）。”隨後的衰敗細節被囚禁於重複句法：從以“溫室”為主語的這一行詩開始，四行詩裡包括了三個同樣的主謂結構句式。最後，詩人通過借助“重複中重複”（a repetition / In a repetitiousness）這一重言式表達，強調了這首詩歌的鬱滯詩學。
接下來，我們碰到極具史蒂文斯特色，用於表達疑慮的“yet”（然而）一詞，展現了他決心對抗永恆枯竭的鬱滯。但這個“然而”沒有容許否定目睹的真實，不能強行促使鬱滯進入虛假的復蘇，也不能如基督徒詩人一樣援引美好來生的許諾。……
……
然而想象力的缺席
本身需要被想象。這個大池塘，
其樸素意義，沒有倒影，樹葉，
淤泥，如髒玻璃水，傳達某種
靜默，出洞窺探的老鼠的靜默，
大池塘與殘荷，這一切
必須作為必然的知識被想象，
被要求，如必然性所要求。
Yet the absence of the imagination had
Itself to be imagined. The great pond,
The plain sense of it, without reflections, leaves,
Mud, water like dirty glass, expressing silence
Of a sort, silence of a rat come out to see,
The great pond and its waste of the lilies, all this
Had to be imagined as an inevitable knowledge,
Required, as a necessity requires.
……
現在，我們必須暫時回到史蒂文斯《岩石》之前的輓歌，才能理解他如何在充分洞悉一種動態演變的輓歌類型之後，超越它，走向《事物的樸素意義》中的鬱滯和《花夫人》（“Madame La Fleurie”）中的恐怖。史蒂文斯早期輓歌中最直白的是那首悼念亡故的父母和關係日疏的妻子的作品。意識到那樣的死亡與挫敗實屬常情，每個人的生命中都會發生，他冷峻地將這首描寫家人的輓歌題名為“平凡的世界”。我在此引其絕望的開篇，史蒂文斯歷數了個人的損失，同時逐一提出抗議，發出痛苦的吶喊：
白日浩大而強壯——
但他曾強壯的父親，如今躺在
貧瘠的塵灰裡。
沒有什麼比月移夜穹
更寂靜。
但他母親的幻影歸來在他胸前哭泣。
紅透的圓葉散發
濃烈炎夏的馥郁。
但他愛過的女人對他的輕撫已然冷卻。
這有何益，大地被證明正當，
它很完滿，它是目的，
本身就已自足？
The day is great and strong—
But his father was strong, that lies now
In the poverty of dirt.
Nothing could be more hushed than the way
The moon moves toward the night.
But what his mother was returns and cries on his breast.
The red ripeness of round leaves is thick
With the spices of red summer.
But she that he loved turns cold at his light touch.
What good is it that the earth is justified,
That it is complete, that it is an end,
That in itself it is enough?
……
我們看到，在《事物的樸素意義》和《十一月之域》中，史蒂文斯把最後一眼投向了老年時的重複性鬱滯，在《花夫人》和《春之鴿》中，他把最後一眼投向了活埋的恐怖。然而，即便在凝望至暗的最後一眼，生命仍要求史蒂文斯——因他還活著——下意識地感受到某種認知的緩解：老鼠出來窺視；生命學會了樹梢“更深況、更響亮”的新語言；侍星喚起了安魂曲；鴿子在孤獨中渴望一個美好地方。除了鬱滯與恐怖這兩個關於人生終局的前提，正如我前面提及，史蒂文斯還有一個前提，是他最後一眼想象出的第三種現實結構：在缺席、鬱滯、失語和恐怖的至暗時刻，史蒂文斯召喚生命，召喚生命的記憶，構築起一種比老鼠、比待星母愛般的安魂曲、比夢中遼闊的灌木林更強勁的補償結構。我選取的史蒂文斯熵結構及其補償性反結構的例子，是其詩作《岩石》——史蒂文斯將之作為《詩全集》最後一組作品的集名。
史蒂文斯將詩作《岩石》的第一部分題為“七十年之後”。這是他七十歲生日時寫的作品，是一次對他“聖經人物般長壽”的反省。一開頭，他淡然回首過去：父母的屋子（仍存，但已人去室空）；童年時動物般的自由；吉他上的樂音；早年的詩作；婚姻的慰藉。如今回望，一切都似乎那麼遙遠虛幻、不可觸及。年輕時誰曾知曉，戀愛並非個人所為，只是一道進化律令，太陽為了自悅而設？獲得愛情拯救似乎如此幸運：你從父母的屋子走到你家的田地盡頭，愛人亦從她父母的屋子走到她家的田地盡頭，兩人在地界相遇，相擁人懷。彼時看來如此；而今呢？年老是否得以窺見更好的真相？
曾經看似如此確當無疑的過去，如今被七十歲的詩人宣佈為純屬虛妄，是一種為了否認真相而發明的幻覺。史蒂文斯的主題由此催生出兩類句子。一類句子清脆、簡短，如同警句：
這是一種幻覺：我們曾活過，
住在母親的屋子裡，憑自身動作
在自由的空氣中安置自己。
看看七十年前的那份自由。
它早已不是空氣。屋子仍然矗立，
卻僵死於僵死的空蕩。
連我們的影子、他們的影子也不再。
那些曾在心中活過的生命已結束。
他們從未存在……吉他的聲響
不曾有過，也永不會有。荒謬。說出的言詞
不曾有過，也永不會有。難以置信。
It is an illusion that we were ever alive,
Lived in the houses of mothers, arranged ourselves
By our own motions in a freedom of air.
Regard the freedom of seventy years ago.
It is no longer air. The houses still stand,
Though they are rigid in rigid emptiness.
Even our shadows, their shadows, no longer remain.
The lives these lived in the mind are at an end.
They never were. . . . The sounds of the guitar
Were not and are not. Absurd. The words spoken
Were not and are not. It is not to be believed.
……
詩集《岩石》中尚有更多臨終時的凝望，它們充斥在我的記憶裡，紛紛要求得到承認，可惜此處篇幅有限。史蒂文斯在詩歌《無吉他的告別》（“Farewell without a Guitar”）中說“別了，我的歲月”時，他重複了“別了”一詞，從中可以聽到他的英詩前輩濟慈的回聲。但在我選析的這些詩裡，他在生命悲劇性的終局，找到了現代的、同時也令人不安的告別方式，無論是結構，還是風格，既描摹了終局的鬱滯、恐怖與虛幻，也描摹了對知識的渴望、在葬儀中的搖籃曲，乃至在精神極度死寂的狀態下仍有意想不到的慰藉感官的溫暖記憶。
書名：最後一眼，最後一言：史蒂文斯、普拉斯、洛威爾、畢肖普、梅里爾
作者：海倫·文德勒（Helen Vendler）
譯者：李小均
出版社：廣西師範大學出版社
出版日期：2026/02
文德勒在本書中細讀了史蒂文斯、普拉斯、洛威爾、畢肖普與梅里爾的最後一部詩集，呈現那些希望將生死等量齊觀的詩歌的風格難題。經由文德勒細緻而精闢的闡釋，我們將看到這五位詩人如何投下人生最後一眼——史蒂文斯直面至暗；普拉斯在誇張與克制之間角力；洛威爾設計出減之意象；畢肖普審視“被捕”與“獲釋”兩種對立狀態；梅裡爾以詩體描繪臨終自畫像。
【Excerpt】
〈直面至暗：華萊士．史蒂文斯的《岩石》〉
華萊士．史蒂文斯始終拒絕阿爾弗雷德．克諾夫為其出版一部《詩全集》（Collected Poems）的請求；他必定認為，這樣的一部全集將提前為其寫作生涯強行畫上一個句號。但最終，在完成一組新詩［也就是後來的詩集《岩石》（The Rock）］，同時（理性地）擔憂自己有生之年無法再創作另一部詩集之後，史蒂文斯同意出版他的《詩全集》。這部《詩全集》（由克諾夫決定）在
1954年10月2日，詩人七十五歲誕辰之際面世。十個月後，史蒂文斯死於胃癌晚期。正如我們從他晚年的部分信件可見，在生命的最後五年裡，史蒂文斯的精力日衰，感官逐漸麻木；就連曾經總能提振精神的春天來臨，也不再是萬靈良藥。“在我這般熟透的年歲，”他在1950年4月致友人芭芭拉．丘奇的信中寫道，“世界開始顯得有點稀薄⋯⋯今春已至，但我還是感到寒意。”他驚覺“昔日偶爾顯露的駭人面目，那麼多舊識已湮沒其中，恍若從未真實存在過”（《書》，第954頁）。在確診為絕症的那次手術後，史蒂文斯坦承：“我想，再沒有機會寫詩了。我在家時多半在打瞌睡。”（《書》，第955頁）一個月後，他離開了人世。《岩石》中諸多詩歌展現或演繹了生死界面，但為求論述的完整，我在此也將提及史蒂文斯部分未被收錄的晚期詩歌及其在《岩石》問世前寫的兩首作品。
史蒂文斯是律師，他常以正式論證的姿態構建詩篇，逐層推進主題。他致力於“精確呈現現實結構的詩歌”，這要求他既要剖析寫作瞬間顯現的結構或藍圖，也要追溯隨時間推務產生的認知遷移。他從不滿足於用文字對事件或場合的直接轉錄，他有無與倫比的結構感，用來傳達思想和想象。為了精確表現存在的結構，他需要創造與之相契的詩歌結構和風格。
在《岩石》和未及時收入《詩全集》的臨終詩作中，史蒂文斯審視了關於生命直面死亡這個人生終局時的三個主要前提：衰老導致身心雙重鬱滯；死亡引起生理恐怖；死亡賦予生命補償性價值。前兩個前提令他飽受折磨；第三個前提則令他欣慰。鬱滯、恐怖和哪怕面臨死亡之時也對生命的禮讚：鑒於這三個前提對史蒂文斯產生的不同情感壓力，鑒於他因之憑借想象力創造的結構與風格，在此我都全部認同。
在最溫順的時刻，史蒂文斯通過聆聽他的繆斯——“內心的情人”——的最後獨白，獲得關於死亡的情感啓示：
點亮夜晚第一盞燈吧，如同在
我們休憩的房間，無需理由確信
想象的世界即是至善。
Light the first light of evening, as in a room
In which we rest and, for small reason, think
The world imagined is the ultimate good.
我們不難理解，史蒂文斯在孤寂的夜裡置身於哈特福德的狹小閣樓構思詩句時，為何要創造一個內心的繆斯，打消他的疑慮，確信他與情人—繆斯的“激情幽會”具有至高價值。當他以本真聲音訴說人生晚景時，卻常流露出更為蒼涼的語調。瀕死之際的現實結構，有時在他看來是絕對熵，即止於將是終極的鬱滯裡。這帶來詩學表現的難題：如果主題的使命是表現鬱滯，詩歌如何作為一種指向未來的結構（正如它必須是這樣的結構）保持動態演進？他的名篇《事物的樸素意義》（“The Plain Sense of Things”）儘管眾所周知，但我仍須在此引用，因為它堪稱鬱滯詩學的宣言，複製了不可逆轉的廢墟。
《事物的樸素意義》隱含著一個背景故事：“在一棟豪華宅邸，住著一位纏頭巾的顯貴，他常與愛人坐在花園裡粉荷搖曳的大池塘畔；溫室供養著鮮花；煙囪飄出的輕煙昭示著室內的溫暖。而今溫暖散盡，敘述者強迫自己清點周遭的廢墟，同時自問為何要完成這件哀傷的任務。能量耗散，宅邸傾頹，落葉堆積，池塘污染，粉荷枯死，闃靜無聲，敘述者自己亦感到毫無生氣，怠惰無力。”
在詩歌開篇的視角中，鬱滯已經登場，似乎不可撼動，這首詩卻意外實現了視角轉換（作為一首關於鬱滯的詩歌原本不“應該”如此），詩人以鋼鐵意志確立了新方向。在至暗中，不可救藥的死亡認知（恐懼、憤怒、挫敗）與不斷演化的生命意志（觀察、學習、領悟）狹路相逢。詩人先用泛指的“我們”而非凸顯的“我”，承認畢生心血在狂熱的努力後已潰敗，承認潰敗招來的腐蠅（或許此時他想起了莎士比亞與濟慈）。當一種認知新狀態的斯多葛式意志出現時，必須找到某種風格手段，將哀婉式的認知與斯多葛式的決意相連，因為它們共存於同一感知中。史蒂文斯兒乎是不情願地、出人意料地承認，他此刻不變的寒冬狀態並非新境而是舊境。早在擁有宅邸、愛人與池塘之前，他實際上就已棲居於類似的荒原。如今，他正回歸而非抵達“事物的樸素意義”：
葉落之後，我們回歸
事物的樸素意義。恍若
想象力已窮盡，
毫無生氣，怠惰無力。
甚至難以擇定形容詞
描繪這空洞的寒意，這無端的哀戚。
大廈變成小屋。
再無纏頭巾者穿過減縮的地板。
After the leaves have fallen, we return
To a plain sense of things. It is as if
We had come to an end of the imagination,
Inanimate in an inert savoir.
It is difficult even to choose the adjective
For this blank cold, this sadness without cause.
The great structure has become a minor house.
No turban walks across the lessened floors.
通過提及其場景選擇貼切形容詞的困難，史蒂文斯讓我們想起形容詞在他豐裕往昔中的功用：作為增色、添彩或“燃燒的愛欲的修飾”［《藍吉他手》（“The Man with the Blue Guitar”）］。此刻，他強迫我們注意那些試用的形容詞：“空洞”“小”“減縮”。但他深知，任何對場景的修飾都是對極度虛空的情感進行篡改。他將根除所有的形容詞（除了“狂熱”這個誇張的形容詞），錨定於樸素的事實：
溫室從未如此急需粉刷。
煙囪已有半個世紀，斜到一邊。
狂熱的努力最終潰敗，
在眾生與腐蠅的重複中重複。
The greenhouse never so badly needed paint.
The chimney is fifty years old and slants to one side.
A fantastic effort has failed, a repetition
In a repetitiousness of men and flies.
何種風格能匹配此境？與情感鬱滯相匹配的語言形式是重複：音素的重複、語詞的重複、並置小句等句法形式的重複，乃至更大語段的重複。我們首先在“毫無生氣，怠惰無力”（Inanimate inan inert savoir）這一行詩中重複的音素裡看到表現重複的鬱滯。詩人借助並置結構的手法延續了這種重複：“這空洞的寒意，這無端的哀戚（this blank cold, this sadness without cause）。”隨後的衰敗細節被囚禁於重複句法：從以“溫室”為主語的這一行詩開始，四行詩裡包括了三個同樣的主謂結構句式。最後，詩人通過借助“重複中重複”（a repetition / In a repetitiousness）這一重言式表達，強調了這首詩歌的鬱滯詩學。
接下來，我們碰到極具史蒂文斯特色，用於表達疑慮的“yet”（然而）一詞，展現了他決心對抗永恆枯竭的鬱滯。但這個“然而”沒有容許否定目睹的真實，不能強行促使鬱滯進入虛假的復蘇，也不能如基督徒詩人一樣援引美好來生的許諾。……
……
然而想象力的缺席
本身需要被想象。這個大池塘，
其樸素意義，沒有倒影，樹葉，
淤泥，如髒玻璃水，傳達某種
靜默，出洞窺探的老鼠的靜默，
大池塘與殘荷，這一切
必須作為必然的知識被想象，
被要求，如必然性所要求。
Yet the absence of the imagination had
Itself to be imagined. The great pond,
The plain sense of it, without reflections, leaves,
Mud, water like dirty glass, expressing silence
Of a sort, silence of a rat come out to see,
The great pond and its waste of the lilies, all this
Had to be imagined as an inevitable knowledge,
Required, as a necessity requires.
……
現在，我們必須暫時回到史蒂文斯《岩石》之前的輓歌，才能理解他如何在充分洞悉一種動態演變的輓歌類型之後，超越它，走向《事物的樸素意義》中的鬱滯和《花夫人》（“Madame La Fleurie”）中的恐怖。史蒂文斯早期輓歌中最直白的是那首悼念亡故的父母和關係日疏的妻子的作品。意識到那樣的死亡與挫敗實屬常情，每個人的生命中都會發生，他冷峻地將這首描寫家人的輓歌題名為“平凡的世界”。我在此引其絕望的開篇，史蒂文斯歷數了個人的損失，同時逐一提出抗議，發出痛苦的吶喊：
白日浩大而強壯——
但他曾強壯的父親，如今躺在
貧瘠的塵灰裡。
沒有什麼比月移夜穹
更寂靜。
但他母親的幻影歸來在他胸前哭泣。
紅透的圓葉散發
濃烈炎夏的馥郁。
但他愛過的女人對他的輕撫已然冷卻。
這有何益，大地被證明正當，
它很完滿，它是目的，
本身就已自足？
The day is great and strong—
But his father was strong, that lies now
In the poverty of dirt.
Nothing could be more hushed than the way
The moon moves toward the night.
But what his mother was returns and cries on his breast.
The red ripeness of round leaves is thick
With the spices of red summer.
But she that he loved turns cold at his light touch.
What good is it that the earth is justified,
That it is complete, that it is an end,
That in itself it is enough?
……
我們看到，在《事物的樸素意義》和《十一月之域》中，史蒂文斯把最後一眼投向了老年時的重複性鬱滯，在《花夫人》和《春之鴿》中，他把最後一眼投向了活埋的恐怖。然而，即便在凝望至暗的最後一眼，生命仍要求史蒂文斯——因他還活著——下意識地感受到某種認知的緩解：老鼠出來窺視；生命學會了樹梢“更深況、更響亮”的新語言；侍星喚起了安魂曲；鴿子在孤獨中渴望一個美好地方。除了鬱滯與恐怖這兩個關於人生終局的前提，正如我前面提及，史蒂文斯還有一個前提，是他最後一眼想象出的第三種現實結構：在缺席、鬱滯、失語和恐怖的至暗時刻，史蒂文斯召喚生命，召喚生命的記憶，構築起一種比老鼠、比待星母愛般的安魂曲、比夢中遼闊的灌木林更強勁的補償結構。我選取的史蒂文斯熵結構及其補償性反結構的例子，是其詩作《岩石》——史蒂文斯將之作為《詩全集》最後一組作品的集名。
史蒂文斯將詩作《岩石》的第一部分題為“七十年之後”。這是他七十歲生日時寫的作品，是一次對他“聖經人物般長壽”的反省。一開頭，他淡然回首過去：父母的屋子（仍存，但已人去室空）；童年時動物般的自由；吉他上的樂音；早年的詩作；婚姻的慰藉。如今回望，一切都似乎那麼遙遠虛幻、不可觸及。年輕時誰曾知曉，戀愛並非個人所為，只是一道進化律令，太陽為了自悅而設？獲得愛情拯救似乎如此幸運：你從父母的屋子走到你家的田地盡頭，愛人亦從她父母的屋子走到她家的田地盡頭，兩人在地界相遇，相擁人懷。彼時看來如此；而今呢？年老是否得以窺見更好的真相？
曾經看似如此確當無疑的過去，如今被七十歲的詩人宣佈為純屬虛妄，是一種為了否認真相而發明的幻覺。史蒂文斯的主題由此催生出兩類句子。一類句子清脆、簡短，如同警句：
這是一種幻覺：我們曾活過，
住在母親的屋子裡，憑自身動作
在自由的空氣中安置自己。
看看七十年前的那份自由。
它早已不是空氣。屋子仍然矗立，
卻僵死於僵死的空蕩。
連我們的影子、他們的影子也不再。
那些曾在心中活過的生命已結束。
他們從未存在……吉他的聲響
不曾有過，也永不會有。荒謬。說出的言詞
不曾有過，也永不會有。難以置信。
It is an illusion that we were ever alive,
Lived in the houses of mothers, arranged ourselves
By our own motions in a freedom of air.
Regard the freedom of seventy years ago.
It is no longer air. The houses still stand,
Though they are rigid in rigid emptiness.
Even our shadows, their shadows, no longer remain.
The lives these lived in the mind are at an end.
They never were. . . . The sounds of the guitar
Were not and are not. Absurd. The words spoken
Were not and are not. It is not to be believed.
……
詩集《岩石》中尚有更多臨終時的凝望，它們充斥在我的記憶裡，紛紛要求得到承認，可惜此處篇幅有限。史蒂文斯在詩歌《無吉他的告別》（“Farewell without a Guitar”）中說“別了，我的歲月”時，他重複了“別了”一詞，從中可以聽到他的英詩前輩濟慈的回聲。但在我選析的這些詩裡，他在生命悲劇性的終局，找到了現代的、同時也令人不安的告別方式，無論是結構，還是風格，既描摹了終局的鬱滯、恐怖與虛幻，也描摹了對知識的渴望、在葬儀中的搖籃曲，乃至在精神極度死寂的狀態下仍有意想不到的慰藉感官的溫暖記憶。
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