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Excerpt：《木心遺稿》（第三冊）
2025/12/14 04:30
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Excerpt：《木心遺稿》（第三冊）
書名：木心遺稿（全三冊）
作者：木心
出版社：上海三聯書店
出版日期：2022/01
內容簡介
木心說，人在歷史的位置，也不過是一個床位。在木心目前已出版的所有著作之外，尚有相當數量的筆記簿與散稿，從未面世，估計逾百萬字。由於木心通常不註明成稿年份，從內容和字跡推測，小部分寫於上世紀八十年代，大部分寫於九十年代和新世紀，直到他2011年離世。這批遺稿的內容，寬泛雜多，不分章節，隨寫隨止，殊少完整的篇幅。其中包括人名、賬單、書單、目錄、信稿，偶爾信手勾畫簡單的書籍設計，還有他自己的墓園。讀者熟悉的俳句、隨感、舊體詩、自由詩，約佔半數，其餘部分，介於雜記、備忘、敘事、憶舊之間，狀若自言自語，不同於他已面世的所有作品。
【Excerpt】
小說、散文、詩，都不可放進“說理”的成分，其理就如在音樂、繪畫、舞蹈中不可夾人“言論”“教訓”的訴述。哈代說了也做到了“多記印象，少發主見”。托爾斯泰是個最失敗的例子，在小說中大發宗教思想，熱狂到了忘其寫小說之所以。福樓拜是說到做到，＂小說”為主體，“小說家”為客體，為了主體，客體就遜退，甚至掩臉而消失。
擱開托爾斯泰，那末哈代、福樓拜他們還不是以“主見”見強的人。幸虧他們的“最愛”是“印象”，他們擁有的是“印象”，他們擅長的是表現“印象”。所以苦的是另一種人，即“印象”與“主見”同時旺盛的人。如果要他們自己全部抹殺主見，只發揮其印象，那末他們是殘廢者。
情況顯得無路可走，但還是有人走了出來，那便是紀德和梵樂希。要說里爾克，他只不過是好像有什麼“主見”，其實並沒有（所以他後來看到梵樂希的詩就覺得自己不行了）。紀德是傑出的，他是調酒師，把尼采的烈酒調成了可口的香檳。《地糧》是主見的、說理的，而使讀者舒服、膺服。
主見多，強盛，殆是天性。強制主見湮沒，又何苦來。昆德拉很認同福樓拜的主張，不要在小說中發議論，但他哪裡就克制得住，還是這裡那裡地“犯法”，知法犯法（我很同情）。為了權衡“主見”與“印象”的位置，我很認真地苦惱了一陣子（這一陣子，幾乎長達二三十年）。在小說、散文、詩中，“主見”無論如何得不到它的合法地位。每見別人強將“主見”塞入小說、散文、詩中，我立即心煩齒冷——啊，我心中洶湧澎湃的“主見”們呀，看來你們是死定了，或者驅逐出境，死在境外。
到了美國，意思是指我在美國寫了二十年，在大量的失敗中不免有少量的成功，我積重難返而返之地救活了我的“主見”。在《同車人的啜泣》、《此岸的克利斯朵夫》、《溫莎墓園日記》、《戰後嘉年華》 ……以及頗多詩篇中，我說理，我雄辯狡辯詭辯。而《明天不散步了》、《倒影之倒影》更大肆張揚，一發不可收拾。上帝啊，讀者們鼓掌了，因為他們把我的“主見”認作是“印象”哩。上帝啊，原來可以把說理的東西寫得像抒情一樣地蠱惑人心，進而回其腸，蕩其氣。我的“主見”儼然以“印象”的名義取得了存在權。我的“主見”合法於“印象”的境內了。於是產生一種似印象非印象的印象，另一種似主見非主見的主見，例如，“新大陸” “哥倫布”是印象，而“相互發現”是主見 （“土地” “航海家”就不是印象，“找到”就不 是“主見”）。
（p.586~589）
我從小愛看別人的“回憶錄”，從小不以為自己也寫回憶錄。日記、信札、回憶錄，這種東西太原始，寫好了，也不是藝術。所以像福樓拜那樣，不會有《福樓拜回憶錄》這種事情發生的——但我終於寫出我的“回憶錄”了。因為我假借這個世俗的名稱，意思是：“喏，‘回憶錄’喏，大不敬，你們這些人哪，只配看看什麼回憶錄。”
（p.610）
《審美還原論》。一七九七年九月十一日席勒致哥德信中提出，藝術的根本原則是：要把“經驗的形式還原到審美的形式”上去。
所有現實的、具象的事物，都是為人的經驗所感覺到的形式，而審美的形式，則是柏拉圖所說的那種“理式”。藝術家的創造，是一個向“理式”還原的過程。這個“理式”，既不是機械的理性抽象，也不是情緒的感性複製，而是一種特異的、充滿生命力的精神運轉，會產生快樂、感動、淨化。
表現主義的美學，企圖將這種“理式”還原出來。
康定斯基在《論藝術的精神》中鼓吹一種“通神論”（Theosophie），認為抽象的形式的活力在於有一種神力的憑附（這使我聯想到韓波，他以為詩人是通靈者），但康定斯基與韓波都還沒有通神，但沒有與神通而能有這樣的感知，那也真是了不起的。
（p.618~619）
我的書，只求流傳，不望贊賞。
（p.625）
偉大的讀者
藝術的成立，藝術家只能管創作，而讀者架構了美學行為的擴大和進展。規模之浩蕩，意義之深邃，奇妙得使人忘了去想象、去觀望。所以至今只知“作者”之偉大，竟懵懂不知“讀者”之偉大。況且，這讀者就是你，好的作者也必定是好的讀者。
純厚溫柔的人，一旦諷刺起來，特別地尖銳刻薄。莫扎特如此，在下不免亦復如此。
他不知道他墮落了，這才叫墮落。
（p.626）
草本植物中有一種叫作“玻璃花”，真的是透明的，肉嘟嘟的。諾伐利斯就像玻璃花。在我一生漫無邊際的閱讀過程中，這裡，那裡，別人的文章中時常看到諾伐利斯的句子。總是很有意思的，清澈可愛的。評贊莎士比亞的宏論千千萬，而他，諾伐利斯，輕輕地說：“這些戲劇也是大自然的產物，像大自然本身一樣深刻”——不，諾伐利斯先生，是藝術就非自然，是自然就非藝術。自然，也許是上帝創造的。藝術，是人創造的。所謂“深刻”，那是因為人太“淺薄”了。大自然和藝術的神奇，都不能用“深刻”來形容。藝術也一樣，偉大美妙的藝術是無所謂深刻不深刻的。
蕭邦當然是唯美的。秋天，要離開馬約卡島了，寫信給巴黎的朋友：“請找兩個套房，相隔不要太遠，牆紙要鴿灰色，邊緣要墨綠色。”鴿灰和墨綠，蕭邦色。
蕭邦，他說：“我不會假裝比別人更認識巴赫，但我深信我瞭解他。”
沿著波蘭詩人的語徑，我低聲道：“我不會假裝比別人更認識巴赫和蕭邦，但我深信我 瞭解他和他。”
（p.636~637）
宇宙不可知，宇宙也不是不讓我們知（前一句是我的宇宙觀，後一句是我的世界觀）
生命是不可知的，可是好像生命非常喜歡我們去知它（前一句是我的人生觀，後一句是我的藝術觀）
（p.734~735）
一九四八年秋，登台灣中部的關子嶺。峰頂有一小廟，敝敗荒涼，而神龕之左角儼然有籤筒簽書安在。我無所乞佑，但很想與神靈對話，乃恭敬行禮，拔一簽，對取簽書：
爾心所思皆有益
決意之中保清吉
我復行禮謹謝。
此小廟建於何時，不知。此簽書誰人擬句，誰人刻版，不知。關子嶺山勢頗峻，經林叢，越火山口，中途我還借宿旅捨。我也不知山頂有廟，廟中有簽，但神靈親切地對我說話了，勉勵我，幾乎是贊賞我了。
（p.738）
對於我，精神是不痛苦的，痛苦的是肉體。
（一個四年囚禁地牢，十二年強勞苦役，三十年失去自由的人的證言。）
（p.739）
像被針刺一樣的退縮，我要開閱，但害怕。我想知道來者是誰，但畏懼惹事。我願說一句溫存的話以表感謝，但如果黏糊上了，無法脫身……如果與讀者通訊，談論寫作經驗，那豈不還是寫成文章去發表更爽快嗎－-所以，有志於文學的青年男女喲，讓我做你的讀者吧。我與你不可能攜手逛公園，不可一同參加派對，仇家是：“咱們公堂上見。”親家是：“咱們文學上見。”
寫完了這篇雜文，心裡又空洞得發痛。夏夜，信宿於山頂的寺廟裡，獨自憑欄放目，漫天星斗，月亮還沒有升上來。在詩文中好像這個人非常有興趣地一直望著天空，而實在也是沒有什麼好看的。大片深藍的天幕，無數的亮點點，多看也沒勁。要問我此生此世何者最關懷，答：天地君親師都是次之又次，第一重要的是我的讀者群。腳也走不到，手也摸不到，他們在哪裡，在做什麼？但，不是我相信，而是我知道他們是在的，在讀我的書。有的是曾經讀，有的是將會讀，有的是正在讀，喜者笑者怒者罵者不一而足。你讀過我的書，你無法抵賴是我的讀者。
奇妙的是，“讀者群”存在而無組合。其中必有人與作者的性格、志趣全然不投合，但他是讀者，甚至是很忠實的熱狂的讀者。更有或人，其心智學養都不下於作者。
……
讀者之存在，我不忍看作是一個現象。使康德感動而驚嘆是天上的星辰，心中的道德——天上的星辰在位，心中的道德缺席，於是，使我驚嘆而感動的是：天上的星辰和地上的讀者。我對自己說：“你要知道，你真的擁有很多很多的讀者。”但更早的時候，我就對朋友說：“藝術與世人的關係，僅只是意味著的關係。”實際上是沒有關係，以此推論，讀者與作者的關係是意味著的關係——在這樣宏瀚的宿命律令下，雖然劇烈痛苦，但也因之而平靜下來了，從此我學會了如何接應“讀者”。凡具體的有姓名的讀者，是我的“讀者觀念”的一個基本粒子。可能此“個人”是位大師，超一流學者，新的天才，而作為我的讀者，他總歸是一個基本粒子（我也同樣是別人的“讀者觀念”的一個基本粒子呀）。作者復讀者信，我看意義是可疑的。一個“觀念”化成一個人而來到你的面前，是可怕的。我不期待讀者來信，來了也不拆不退，但心裡總是一陣激動。
（p.740~743）
在文學的體式中，俳句是可以只是一句便成一首詩，我寫了：
塞尚 晴
自己很得意，朋友們認為妙絕，我對上帝說：求主佑我，讓我再來這麼一首俳句。
上帝打了我一個假耳光，民間稱為“頭搨”，所以我也沒有什麼。
（p.787）
採用短句小段來記錄主見和印象，是個好方式，確是誠實的，確能免於架構體系的虛偽和累贅——我用此方式寫了不少東西，近來發覺這也是一種陷阱。“思”者，“絲”也，能拉得長，就盡量拉長。寫慣短句，長的就不來了。
（p.873）
看到塞尚後來默默地退出“印象派”，我真高興，在原有的塞尚之偉大，再加上一分偉大。天才的藝術家必是知道自愛自重的。
赫伯特·里德的《現代繪畫史》，亦瞎子摸象耳。在第一章第四節（塞尚的解決）中，他神來之筆地寫道：“……我們要肯定塞尚的精神世界，直到他生命的最後一刻，並不是象徵主義的，也不是野獸派式的，或立體派式的，他的世界乃是與福樓拜、波特萊爾、左拉、馬奈和畢沙羅聯合的世界……”
赫伯特·里德說對了，可又說錯了，如果他只說“塞尚的世界乃是與福樓拜聯合的世界”，好，清爽。加進波特萊爾、左拉、馬奈，就混了，而畢沙羅是排不進去的。可見赫伯特·里德是糊塗了。西方的藝術史家，當然也不懂、也無所謂“春秋筆法”，但我還是很快樂，居然有人把塞尚與福樓拜相提並論，多好呀。
（p.879~880）
銀鈴般的草啊
葉賽寧
銀鈴般的草啊
是你在歌唱嗎抑是我心怔忡
聖像前淡紅的燈光
映在我金黃的睫毛上
像鴿子用翅膀嬉水的
那個少年不是我
我的夢歡快又柔和
夢深處有彼岸的綠樹林
我不要墳墓的哀嘆
也不想領悟經典的奧義
只是請教會我怎樣才能
永遠永遠不再蘇醒
（p.983）
[讀者自行補充]
https://www.poemhunter.com/poem/s-yesenin-is-a-silver-bell-translation-rus/
S.Yesenin, Is A Silver Bell... - Translation (Rus.)
Is a silver bell now singing?
Or may be that is a dream?
Of my heart? The icon pinky
Gilded my eyelashes dim.
Though Im not a young boy
In a splash of the doves wings,
My dreams mild and light joyful
In no-here state of real.
Im not seeking for the grave breath,
Words not worth to the secret gleam,
But teach me, how Id make an attempt
Not to wake up from my dream.
書名：木心遺稿（全三冊）
作者：木心
出版社：上海三聯書店
出版日期：2022/01
內容簡介
木心說，人在歷史的位置，也不過是一個床位。在木心目前已出版的所有著作之外，尚有相當數量的筆記簿與散稿，從未面世，估計逾百萬字。由於木心通常不註明成稿年份，從內容和字跡推測，小部分寫於上世紀八十年代，大部分寫於九十年代和新世紀，直到他2011年離世。這批遺稿的內容，寬泛雜多，不分章節，隨寫隨止，殊少完整的篇幅。其中包括人名、賬單、書單、目錄、信稿，偶爾信手勾畫簡單的書籍設計，還有他自己的墓園。讀者熟悉的俳句、隨感、舊體詩、自由詩，約佔半數，其餘部分，介於雜記、備忘、敘事、憶舊之間，狀若自言自語，不同於他已面世的所有作品。
【Excerpt】
小說、散文、詩，都不可放進“說理”的成分，其理就如在音樂、繪畫、舞蹈中不可夾人“言論”“教訓”的訴述。哈代說了也做到了“多記印象，少發主見”。托爾斯泰是個最失敗的例子，在小說中大發宗教思想，熱狂到了忘其寫小說之所以。福樓拜是說到做到，＂小說”為主體，“小說家”為客體，為了主體，客體就遜退，甚至掩臉而消失。
擱開托爾斯泰，那末哈代、福樓拜他們還不是以“主見”見強的人。幸虧他們的“最愛”是“印象”，他們擁有的是“印象”，他們擅長的是表現“印象”。所以苦的是另一種人，即“印象”與“主見”同時旺盛的人。如果要他們自己全部抹殺主見，只發揮其印象，那末他們是殘廢者。
情況顯得無路可走，但還是有人走了出來，那便是紀德和梵樂希。要說里爾克，他只不過是好像有什麼“主見”，其實並沒有（所以他後來看到梵樂希的詩就覺得自己不行了）。紀德是傑出的，他是調酒師，把尼采的烈酒調成了可口的香檳。《地糧》是主見的、說理的，而使讀者舒服、膺服。
主見多，強盛，殆是天性。強制主見湮沒，又何苦來。昆德拉很認同福樓拜的主張，不要在小說中發議論，但他哪裡就克制得住，還是這裡那裡地“犯法”，知法犯法（我很同情）。為了權衡“主見”與“印象”的位置，我很認真地苦惱了一陣子（這一陣子，幾乎長達二三十年）。在小說、散文、詩中，“主見”無論如何得不到它的合法地位。每見別人強將“主見”塞入小說、散文、詩中，我立即心煩齒冷——啊，我心中洶湧澎湃的“主見”們呀，看來你們是死定了，或者驅逐出境，死在境外。
到了美國，意思是指我在美國寫了二十年，在大量的失敗中不免有少量的成功，我積重難返而返之地救活了我的“主見”。在《同車人的啜泣》、《此岸的克利斯朵夫》、《溫莎墓園日記》、《戰後嘉年華》 ……以及頗多詩篇中，我說理，我雄辯狡辯詭辯。而《明天不散步了》、《倒影之倒影》更大肆張揚，一發不可收拾。上帝啊，讀者們鼓掌了，因為他們把我的“主見”認作是“印象”哩。上帝啊，原來可以把說理的東西寫得像抒情一樣地蠱惑人心，進而回其腸，蕩其氣。我的“主見”儼然以“印象”的名義取得了存在權。我的“主見”合法於“印象”的境內了。於是產生一種似印象非印象的印象，另一種似主見非主見的主見，例如，“新大陸” “哥倫布”是印象，而“相互發現”是主見 （“土地” “航海家”就不是印象，“找到”就不 是“主見”）。
（p.586~589）
我從小愛看別人的“回憶錄”，從小不以為自己也寫回憶錄。日記、信札、回憶錄，這種東西太原始，寫好了，也不是藝術。所以像福樓拜那樣，不會有《福樓拜回憶錄》這種事情發生的——但我終於寫出我的“回憶錄”了。因為我假借這個世俗的名稱，意思是：“喏，‘回憶錄’喏，大不敬，你們這些人哪，只配看看什麼回憶錄。”
（p.610）
《審美還原論》。一七九七年九月十一日席勒致哥德信中提出，藝術的根本原則是：要把“經驗的形式還原到審美的形式”上去。
所有現實的、具象的事物，都是為人的經驗所感覺到的形式，而審美的形式，則是柏拉圖所說的那種“理式”。藝術家的創造，是一個向“理式”還原的過程。這個“理式”，既不是機械的理性抽象，也不是情緒的感性複製，而是一種特異的、充滿生命力的精神運轉，會產生快樂、感動、淨化。
表現主義的美學，企圖將這種“理式”還原出來。
康定斯基在《論藝術的精神》中鼓吹一種“通神論”（Theosophie），認為抽象的形式的活力在於有一種神力的憑附（這使我聯想到韓波，他以為詩人是通靈者），但康定斯基與韓波都還沒有通神，但沒有與神通而能有這樣的感知，那也真是了不起的。
（p.618~619）
我的書，只求流傳，不望贊賞。
（p.625）
偉大的讀者
藝術的成立，藝術家只能管創作，而讀者架構了美學行為的擴大和進展。規模之浩蕩，意義之深邃，奇妙得使人忘了去想象、去觀望。所以至今只知“作者”之偉大，竟懵懂不知“讀者”之偉大。況且，這讀者就是你，好的作者也必定是好的讀者。
純厚溫柔的人，一旦諷刺起來，特別地尖銳刻薄。莫扎特如此，在下不免亦復如此。
他不知道他墮落了，這才叫墮落。
（p.626）
草本植物中有一種叫作“玻璃花”，真的是透明的，肉嘟嘟的。諾伐利斯就像玻璃花。在我一生漫無邊際的閱讀過程中，這裡，那裡，別人的文章中時常看到諾伐利斯的句子。總是很有意思的，清澈可愛的。評贊莎士比亞的宏論千千萬，而他，諾伐利斯，輕輕地說：“這些戲劇也是大自然的產物，像大自然本身一樣深刻”——不，諾伐利斯先生，是藝術就非自然，是自然就非藝術。自然，也許是上帝創造的。藝術，是人創造的。所謂“深刻”，那是因為人太“淺薄”了。大自然和藝術的神奇，都不能用“深刻”來形容。藝術也一樣，偉大美妙的藝術是無所謂深刻不深刻的。
蕭邦當然是唯美的。秋天，要離開馬約卡島了，寫信給巴黎的朋友：“請找兩個套房，相隔不要太遠，牆紙要鴿灰色，邊緣要墨綠色。”鴿灰和墨綠，蕭邦色。
蕭邦，他說：“我不會假裝比別人更認識巴赫，但我深信我瞭解他。”
沿著波蘭詩人的語徑，我低聲道：“我不會假裝比別人更認識巴赫和蕭邦，但我深信我 瞭解他和他。”
（p.636~637）
宇宙不可知，宇宙也不是不讓我們知（前一句是我的宇宙觀，後一句是我的世界觀）
生命是不可知的，可是好像生命非常喜歡我們去知它（前一句是我的人生觀，後一句是我的藝術觀）
（p.734~735）
一九四八年秋，登台灣中部的關子嶺。峰頂有一小廟，敝敗荒涼，而神龕之左角儼然有籤筒簽書安在。我無所乞佑，但很想與神靈對話，乃恭敬行禮，拔一簽，對取簽書：
爾心所思皆有益
決意之中保清吉
我復行禮謹謝。
此小廟建於何時，不知。此簽書誰人擬句，誰人刻版，不知。關子嶺山勢頗峻，經林叢，越火山口，中途我還借宿旅捨。我也不知山頂有廟，廟中有簽，但神靈親切地對我說話了，勉勵我，幾乎是贊賞我了。
（p.738）
對於我，精神是不痛苦的，痛苦的是肉體。
（一個四年囚禁地牢，十二年強勞苦役，三十年失去自由的人的證言。）
（p.739）
像被針刺一樣的退縮，我要開閱，但害怕。我想知道來者是誰，但畏懼惹事。我願說一句溫存的話以表感謝，但如果黏糊上了，無法脫身……如果與讀者通訊，談論寫作經驗，那豈不還是寫成文章去發表更爽快嗎－-所以，有志於文學的青年男女喲，讓我做你的讀者吧。我與你不可能攜手逛公園，不可一同參加派對，仇家是：“咱們公堂上見。”親家是：“咱們文學上見。”
寫完了這篇雜文，心裡又空洞得發痛。夏夜，信宿於山頂的寺廟裡，獨自憑欄放目，漫天星斗，月亮還沒有升上來。在詩文中好像這個人非常有興趣地一直望著天空，而實在也是沒有什麼好看的。大片深藍的天幕，無數的亮點點，多看也沒勁。要問我此生此世何者最關懷，答：天地君親師都是次之又次，第一重要的是我的讀者群。腳也走不到，手也摸不到，他們在哪裡，在做什麼？但，不是我相信，而是我知道他們是在的，在讀我的書。有的是曾經讀，有的是將會讀，有的是正在讀，喜者笑者怒者罵者不一而足。你讀過我的書，你無法抵賴是我的讀者。
奇妙的是，“讀者群”存在而無組合。其中必有人與作者的性格、志趣全然不投合，但他是讀者，甚至是很忠實的熱狂的讀者。更有或人，其心智學養都不下於作者。
……
讀者之存在，我不忍看作是一個現象。使康德感動而驚嘆是天上的星辰，心中的道德——天上的星辰在位，心中的道德缺席，於是，使我驚嘆而感動的是：天上的星辰和地上的讀者。我對自己說：“你要知道，你真的擁有很多很多的讀者。”但更早的時候，我就對朋友說：“藝術與世人的關係，僅只是意味著的關係。”實際上是沒有關係，以此推論，讀者與作者的關係是意味著的關係——在這樣宏瀚的宿命律令下，雖然劇烈痛苦，但也因之而平靜下來了，從此我學會了如何接應“讀者”。凡具體的有姓名的讀者，是我的“讀者觀念”的一個基本粒子。可能此“個人”是位大師，超一流學者，新的天才，而作為我的讀者，他總歸是一個基本粒子（我也同樣是別人的“讀者觀念”的一個基本粒子呀）。作者復讀者信，我看意義是可疑的。一個“觀念”化成一個人而來到你的面前，是可怕的。我不期待讀者來信，來了也不拆不退，但心裡總是一陣激動。
（p.740~743）
在文學的體式中，俳句是可以只是一句便成一首詩，我寫了：
塞尚 晴
自己很得意，朋友們認為妙絕，我對上帝說：求主佑我，讓我再來這麼一首俳句。
上帝打了我一個假耳光，民間稱為“頭搨”，所以我也沒有什麼。
（p.787）
採用短句小段來記錄主見和印象，是個好方式，確是誠實的，確能免於架構體系的虛偽和累贅——我用此方式寫了不少東西，近來發覺這也是一種陷阱。“思”者，“絲”也，能拉得長，就盡量拉長。寫慣短句，長的就不來了。
（p.873）
看到塞尚後來默默地退出“印象派”，我真高興，在原有的塞尚之偉大，再加上一分偉大。天才的藝術家必是知道自愛自重的。
赫伯特·里德的《現代繪畫史》，亦瞎子摸象耳。在第一章第四節（塞尚的解決）中，他神來之筆地寫道：“……我們要肯定塞尚的精神世界，直到他生命的最後一刻，並不是象徵主義的，也不是野獸派式的，或立體派式的，他的世界乃是與福樓拜、波特萊爾、左拉、馬奈和畢沙羅聯合的世界……”
赫伯特·里德說對了，可又說錯了，如果他只說“塞尚的世界乃是與福樓拜聯合的世界”，好，清爽。加進波特萊爾、左拉、馬奈，就混了，而畢沙羅是排不進去的。可見赫伯特·里德是糊塗了。西方的藝術史家，當然也不懂、也無所謂“春秋筆法”，但我還是很快樂，居然有人把塞尚與福樓拜相提並論，多好呀。
（p.879~880）
銀鈴般的草啊
葉賽寧
銀鈴般的草啊
是你在歌唱嗎抑是我心怔忡
聖像前淡紅的燈光
映在我金黃的睫毛上
像鴿子用翅膀嬉水的
那個少年不是我
我的夢歡快又柔和
夢深處有彼岸的綠樹林
我不要墳墓的哀嘆
也不想領悟經典的奧義
只是請教會我怎樣才能
永遠永遠不再蘇醒
（p.983）
[讀者自行補充]
https://www.poemhunter.com/poem/s-yesenin-is-a-silver-bell-translation-rus/
S.Yesenin, Is A Silver Bell... - Translation (Rus.)
Is a silver bell now singing?
Or may be that is a dream?
Of my heart? The icon pinky
Gilded my eyelashes dim.
Though Im not a young boy
In a splash of the doves wings,
My dreams mild and light joyful
In no-here state of real.
Im not seeking for the grave breath,
Words not worth to the secret gleam,
But teach me, how Id make an attempt
Not to wake up from my dream.
自訂分類：Selected & Extracts
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