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Excerpt：瓦爾特．本雅明（Walter Benjamin）的《攝影小史、機械複製時代的藝術作品》
2025/11/12 05:14
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Excerpt：瓦爾特．本雅明（Walter Benjamin）的《攝影小史、機械複製時代的藝術作品》
《迎向靈光消逝的年代》（許綺玲譯）雖然不是個人閱讀Walter Benjamin的第一本書，但確實是第一次從這本書認識到「靈光」（aura)這個詞彙。而本書其實還原成兩本作品，即是《攝影小史》以及《機械複製時代的藝術作品》。
以下透過王才勇的譯本重新複習及摘要分享〈機械複製時代的藝術作品〉（第二稿）。
書名：攝影小史、機械複製時代的藝術作品
作者：瓦爾特．本雅明（Walter Benjamin）
譯者：王才勇
出版社：江蘇人民出版社
出版日期：2006/07
內容簡介
本書是本雅明對攝影藝術的論述;但更為重要的是,它又是本雅明藝術哲學與歷史哲學的重要文本之一,有著深廣的理論內容與歷史意義。全書凝聚著本雅明對攝影這一社會文化形式的全面深刻認識,對社會現實的思索與關心。
【Excerpt】
〈機械複製時代的藝術作品〉（第二稿）
I
藝術作品在原則上總是可複製的，人所製作的東西總是可被仿造的。學生們在藝術習作中進行仿制，大師們為傳播他們的作品而從事複製，最終甚至還由追求贏利的第三種人造出複製品來。然而，對藝術品的機械複製較之於原來的作品還表現出一些創新。這種創新在歷史進程中斷斷續續地被接受，雖要相隔一段時間才有一些創新，但卻一次比一次強烈。希臘人只知道兩種用技術複製藝術品的方法：鑄造和制模，他們能夠大量複製的藝術品只有青銅器、陶器和硬幣，其餘的藝術品則是獨一無二、不可進行複製的。早在文字能通過印刷複製之前的很長一段時間裡，木刻就已開天闢地地使對版畫藝術的複製具有了可能。眾所周知，在文獻領域中造成巨大變化的是印刷，即對文字的機械複製。但是，在此如果從世界史角度來看，這些變化只不過是一個特殊現象，當然是特別重要的特殊現象。在中世紀的進程中，除了木刻外還有鐫刻和蝕刻；在19世紀初，又有石印術出現。
隨著石印術的出現，複製技術達到了一個全新的階段。這種簡單得多的複製方法不同於在一塊木版上鐫刻或在一片銅版上蝕刻，它是按設計稿在一塊石版上描樣。這種複製方法第一次不僅使它的產品一如往昔地大批量銷入市場，而且以日新月異的形式構造投放到市場。石印術的出現使得版畫藝術能解釋性地去表現日常生活，並開始和印刷術並駕齊驅。可是，在石印術發明後不到幾十年的光景中，照相攝影便超過了石印術。隨著照相攝影的誕生，手在形象複製過程中便首次從所擔當的最重要的藝術職能中解脫出來，而被通過鏡頭觀照對象的眼睛所取代。由於眼攝比手畫快得多，因而，形象複製過程就大大加快，以至它能跟得上講話的速度，在電影攝影棚中，攝影師就以跟演員的講話同樣快的速度攝下了一系列攝影像。如果說石印術可能孕育著畫報的誕生，那麼，照相攝影就可能孕育了有聲電影的問世，而上世紀末就已開始了對聲音的技術複製。這些一致的努力使人可以預見保羅·瓦雷里在下面這段話中所描述的情形：“就像我們幾乎不顯眼地拉一下把手就能把水、煤氣和電從遙遠的地方引進我們的住宅而為我們服務那樣，我們也將配備一些視覺形象或音響效果，為此我們只需做一個簡單的動作，差不多是個手勢就能使這些形象或效果出現和消失。”19世紀前後，技術複製達到了這樣一個水準，它不僅能複製一切傳世的藝術品，從而使藝術作品的影響開始經受最深刻的變化，而且它還在藝術處理方式中為自己獲得了一席之地。在研究這一水準時，最富有啓發意義的是它的兩種不同表現形式——對藝術品的複製和電影藝術——都反過來對傳統藝術形式產生了影響。
Ⅱ
即使在最完美的藝術複製品中也會缺少一種成分：藝術品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性。(Even the most perfect reproduction of a work of art is lacking in one element: its presence in time and space, its unique existence at the place where it happens to be.) 但唯有基於這種獨一無二性才構成了歷史，藝術品的存在過程就受制於歷史。這裡面不僅包含了由於時間演替使藝術品在其物理構造方面發生的變化，而且也包含了藝術品可能所處的不同佔有關係的變化。前一種變化的痕跡只能由化學或物理方式的分析去發掘，而這種分析並不適用於複製品；至於後一種變化的痕跡則是個傳統問題，要弄清它，必須從原作的狀況入手。
原作的即時即地性組成了它的原真性（Echtheit）。對一件銅器上的綠鏽作化學分析，可能有助於確定這種原真性，就像證明瞭某個中世紀的手抄本源出於一個15世紀的檔案館也許就有助於確定其原真性一樣。完全的原真性是技術——當然不僅僅是技術——複製所達不到的。原作在碰到通常被視為贋品的手工複製品時，就獲得了它全部的權威性，而碰到技術複製品時就不是這樣了。其原因有二：一是技術複製比手工複製更獨立於原作，比如，在照相攝影中，技術複製可以突出那些肉眼不能看見但鏡頭可以捕捉的原作部分，而且鏡頭可以挑選其拍攝角度；此外，照相攝影還可以通過放大或慢攝等方法攝下那些肉眼未能看見的形象。這是其一。其二，技術複製能把原作的摹本帶到原作本身無法抵達的境地。首先，不管它是以照片的形式出現，還是以留聲機唱片的形式出現，它都使原作能隨時為人所欣賞。大教堂挪了位置是為了在藝術愛好者的工作間裡能被人觀賞；在音樂廳或露天演奏的合唱作品，在臥室裡也能聽見。
此外，藝術品的機械複製品所處的狀況可能不太會威脅藝術品的存在——但這種狀況無論如何都使藝術品的即時即地性喪失了。這一點不僅對藝術品來說是這樣，對例如在電影觀眾眼前閃過的一處風景來說也是如此。因此，藝術品的展示過程還觸及了一個最敏感的核心問題，即藝術品的原真性問題，在這個問題上，沒有什麼自然物會如此地易受損害。一件東西的原真性包括它自問世那一刻起可繼承的所有東西，包括它實際存在時間的長短以及它曾經存在過的歷史證據。由於它的歷史證據取決於它實際存在時間的長短，因而，當複製活動中其實際存在時間的長短擺脫了人的控制，一件東西的歷史證據也就難以確鑿了。當然，這也僅僅是歷史證據而已，但如此一來難以成立的就是該東西的權威性了。
人們可以把在此失落的東西納入到光韻這個概念中，並指出，在對藝術作品的機械複製時代凋謝的東西就是藝術品的光韻。這是一個有明顯特徵的過程，其意義超出了藝術領域之外。總而言之，複製技術把所複製的東西從傳統領域中解脫了出來。由於它製作了許許多多的複製品，因而它就用眾多的複製物取代了獨一無二的存在；由於它使複製品能被接受者在各自的環境中去加以欣賞，因而它就賦予了所複製的對象以現實的活力。(One might subsume the eliminated element in the term “aura” and go on to say: that which withers in the age of mechanical reproduction is the aura of the work of art. This is a symptomatic process whose significance points beyond the realm of art. One might generalize by saying: the technique of reproduction detaches the reproduced object from the domain of tradition. By making many reproductions it substitutes a plurality of copies for a unique existence. And in permitting the reproduction to meet the beholder or listener in his own particular situation, it reactivates the object reproduced.) 這兩方面的進程導致了傳統的大動蕩，而傳統是人類的當代危機和革新的對立面，它們都與現代社會的群眾運動密切相聯，其最有影響力的代理人就是電影。電影的社會意義即使在它最具建設性的形態中——恰恰在此並不排除其破壞性、宣洩性的一面，即掃蕩文化遺產之傳統價值的一面——也是可以想見的，這一現象在偉大的歷史電影中表現得最為明顯，並不斷擴大。阿貝爾·岡斯曾在1927年滿懷熱情地宣稱：“莎士比亞、倫勃朗、貝多芬將被拍成電影……所有的傳說、所有的神話和志怪故事、所有創立宗教的人和各種宗教本身……都期待著在水銀燈下的復活，而主人公們則在墓門前你推我搡。”）也許說者並沒有想到這一點，但這番話卻發出了廣泛地進行掃蕩的呼聲。
III
在漫長的歷史長河中，人類的感性認識方式是隨著人類群體的整個生活方式的改變而改變的。人類感性認識的組織方式——這一認識賴以完成的手段——不僅受制於自然條件，而且也受制於歷史條件。在民族大遷徙時代，晚期羅馬的美術工業和維也納風格也就隨之出現了，該時代不僅擁有了一種不同於古希臘羅馬文化的新藝術，而且也擁有了一種不同的感知方式。維也納學派的學者里格爾和維克霍夫首次由這種新藝術出發探討了當時起作用的感知方式，他們蔑視埋沒這種新藝術的古典傳統，儘管他們的認識是深刻的，但他們僅滿足於去揭示晚期羅馬時期固有的感知方式的形式特點。這是他們的一個局限。他們沒有努力——也許無法指望——去揭示由這些感知方式的變化所體現出來的社會變遷。現在，獲得這種認識的條件就有利得多。如果能將我們現代感知手段的變化理解為光韻的衰竭，那麼，人們就能揭示這種衰竭的社會條件。
上面就歷史對象提出的光韻概念，現在應根據自然對象的光韻概念去加以說明。我們將自然對象的光韻界定為一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現。在一個夏日的午後，一邊休憩著一邊凝視地平線上的一座連綿不斷的山脈或一根在休憩者身上投下綠蔭的樹枝，那就是這座山脈或這根樹枝的光韻在散發。借助這種描述就能使人容易理解光韻在當代衰竭的社會條件。光韻的衰竭來自於兩種情形，它們都與當代生活中大眾意義的增長有關，即現代大眾具有著要使物在空間上和人性上更為“貼近”的強烈願望，就像他們具有著接受每件實物的複製品以克服其獨一無二性的強烈傾向一樣。這種通過佔有一個對象的酷似物、摹本或佔有它的複製品來佔有這個對象的願望與日俱增。(The concept of aura which was proposed above with reference to historical objects may usefully be illustrated with reference to the aura of natural ones. We define the aura of the latter as the unique phenomenon of a distance, however close it may be. If, while resting on a summer afternoon, you follow with your eyes a mountain range on the horizon or a branch which casts its shadow over you, you experience the aura of those mountains, of that branch. This image makes it easy to comprehend the social bases of the contemporary decay of the aura. It rests on two circumstances, both of which are related to the increasing significance of the masses in contemporary life. Namely, the desire of contemporary masses to bring things “closer” spatially and humanly, which is just as ardent as their bent toward overcoming the uniqueness of every reality by accepting its reproduction. Every day the urge grows stronger to get hold of an object at very close range by way of its likeness, its reproduction.)
顯然，由畫報和新聞影片展現的複製品就與肉眼所親自目睹的形象不盡相同，在這種現象中獨一無二性和永久性緊密交叉，正如暫時性和可重復性在那些複製品中緊密交叉一樣。把一件東西從它的外殼中撬出來，摧毀它的光韻，是這種感知的標誌所在。它那“視萬物皆同”的意識增強到了這般地步，以至它甚至用複製方法從獨一無二的物體中去提取相同物。因而，在理論領域中使統計學意義日益顯著的情況也表現在形象領域中。這種現實與大眾、大著眾與現實互相對應的過程，不僅對思想來說，而且對感覺來說也是無限展開的。
(English is translated by Harry Zohn)
《迎向靈光消逝的年代》（許綺玲譯）雖然不是個人閱讀Walter Benjamin的第一本書，但確實是第一次從這本書認識到「靈光」（aura)這個詞彙。而本書其實還原成兩本作品，即是《攝影小史》以及《機械複製時代的藝術作品》。
以下透過王才勇的譯本重新複習及摘要分享〈機械複製時代的藝術作品〉（第二稿）。
書名：攝影小史、機械複製時代的藝術作品
作者：瓦爾特．本雅明（Walter Benjamin）
譯者：王才勇
出版社：江蘇人民出版社
出版日期：2006/07
內容簡介
本書是本雅明對攝影藝術的論述;但更為重要的是,它又是本雅明藝術哲學與歷史哲學的重要文本之一,有著深廣的理論內容與歷史意義。全書凝聚著本雅明對攝影這一社會文化形式的全面深刻認識,對社會現實的思索與關心。
【Excerpt】
〈機械複製時代的藝術作品〉（第二稿）
I
藝術作品在原則上總是可複製的，人所製作的東西總是可被仿造的。學生們在藝術習作中進行仿制，大師們為傳播他們的作品而從事複製，最終甚至還由追求贏利的第三種人造出複製品來。然而，對藝術品的機械複製較之於原來的作品還表現出一些創新。這種創新在歷史進程中斷斷續續地被接受，雖要相隔一段時間才有一些創新，但卻一次比一次強烈。希臘人只知道兩種用技術複製藝術品的方法：鑄造和制模，他們能夠大量複製的藝術品只有青銅器、陶器和硬幣，其餘的藝術品則是獨一無二、不可進行複製的。早在文字能通過印刷複製之前的很長一段時間裡，木刻就已開天闢地地使對版畫藝術的複製具有了可能。眾所周知，在文獻領域中造成巨大變化的是印刷，即對文字的機械複製。但是，在此如果從世界史角度來看，這些變化只不過是一個特殊現象，當然是特別重要的特殊現象。在中世紀的進程中，除了木刻外還有鐫刻和蝕刻；在19世紀初，又有石印術出現。
隨著石印術的出現，複製技術達到了一個全新的階段。這種簡單得多的複製方法不同於在一塊木版上鐫刻或在一片銅版上蝕刻，它是按設計稿在一塊石版上描樣。這種複製方法第一次不僅使它的產品一如往昔地大批量銷入市場，而且以日新月異的形式構造投放到市場。石印術的出現使得版畫藝術能解釋性地去表現日常生活，並開始和印刷術並駕齊驅。可是，在石印術發明後不到幾十年的光景中，照相攝影便超過了石印術。隨著照相攝影的誕生，手在形象複製過程中便首次從所擔當的最重要的藝術職能中解脫出來，而被通過鏡頭觀照對象的眼睛所取代。由於眼攝比手畫快得多，因而，形象複製過程就大大加快，以至它能跟得上講話的速度，在電影攝影棚中，攝影師就以跟演員的講話同樣快的速度攝下了一系列攝影像。如果說石印術可能孕育著畫報的誕生，那麼，照相攝影就可能孕育了有聲電影的問世，而上世紀末就已開始了對聲音的技術複製。這些一致的努力使人可以預見保羅·瓦雷里在下面這段話中所描述的情形：“就像我們幾乎不顯眼地拉一下把手就能把水、煤氣和電從遙遠的地方引進我們的住宅而為我們服務那樣，我們也將配備一些視覺形象或音響效果，為此我們只需做一個簡單的動作，差不多是個手勢就能使這些形象或效果出現和消失。”19世紀前後，技術複製達到了這樣一個水準，它不僅能複製一切傳世的藝術品，從而使藝術作品的影響開始經受最深刻的變化，而且它還在藝術處理方式中為自己獲得了一席之地。在研究這一水準時，最富有啓發意義的是它的兩種不同表現形式——對藝術品的複製和電影藝術——都反過來對傳統藝術形式產生了影響。
Ⅱ
即使在最完美的藝術複製品中也會缺少一種成分：藝術品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性。(Even the most perfect reproduction of a work of art is lacking in one element: its presence in time and space, its unique existence at the place where it happens to be.) 但唯有基於這種獨一無二性才構成了歷史，藝術品的存在過程就受制於歷史。這裡面不僅包含了由於時間演替使藝術品在其物理構造方面發生的變化，而且也包含了藝術品可能所處的不同佔有關係的變化。前一種變化的痕跡只能由化學或物理方式的分析去發掘，而這種分析並不適用於複製品；至於後一種變化的痕跡則是個傳統問題，要弄清它，必須從原作的狀況入手。
原作的即時即地性組成了它的原真性（Echtheit）。對一件銅器上的綠鏽作化學分析，可能有助於確定這種原真性，就像證明瞭某個中世紀的手抄本源出於一個15世紀的檔案館也許就有助於確定其原真性一樣。完全的原真性是技術——當然不僅僅是技術——複製所達不到的。原作在碰到通常被視為贋品的手工複製品時，就獲得了它全部的權威性，而碰到技術複製品時就不是這樣了。其原因有二：一是技術複製比手工複製更獨立於原作，比如，在照相攝影中，技術複製可以突出那些肉眼不能看見但鏡頭可以捕捉的原作部分，而且鏡頭可以挑選其拍攝角度；此外，照相攝影還可以通過放大或慢攝等方法攝下那些肉眼未能看見的形象。這是其一。其二，技術複製能把原作的摹本帶到原作本身無法抵達的境地。首先，不管它是以照片的形式出現，還是以留聲機唱片的形式出現，它都使原作能隨時為人所欣賞。大教堂挪了位置是為了在藝術愛好者的工作間裡能被人觀賞；在音樂廳或露天演奏的合唱作品，在臥室裡也能聽見。
此外，藝術品的機械複製品所處的狀況可能不太會威脅藝術品的存在——但這種狀況無論如何都使藝術品的即時即地性喪失了。這一點不僅對藝術品來說是這樣，對例如在電影觀眾眼前閃過的一處風景來說也是如此。因此，藝術品的展示過程還觸及了一個最敏感的核心問題，即藝術品的原真性問題，在這個問題上，沒有什麼自然物會如此地易受損害。一件東西的原真性包括它自問世那一刻起可繼承的所有東西，包括它實際存在時間的長短以及它曾經存在過的歷史證據。由於它的歷史證據取決於它實際存在時間的長短，因而，當複製活動中其實際存在時間的長短擺脫了人的控制，一件東西的歷史證據也就難以確鑿了。當然，這也僅僅是歷史證據而已，但如此一來難以成立的就是該東西的權威性了。
人們可以把在此失落的東西納入到光韻這個概念中，並指出，在對藝術作品的機械複製時代凋謝的東西就是藝術品的光韻。這是一個有明顯特徵的過程，其意義超出了藝術領域之外。總而言之，複製技術把所複製的東西從傳統領域中解脫了出來。由於它製作了許許多多的複製品，因而它就用眾多的複製物取代了獨一無二的存在；由於它使複製品能被接受者在各自的環境中去加以欣賞，因而它就賦予了所複製的對象以現實的活力。(One might subsume the eliminated element in the term “aura” and go on to say: that which withers in the age of mechanical reproduction is the aura of the work of art. This is a symptomatic process whose significance points beyond the realm of art. One might generalize by saying: the technique of reproduction detaches the reproduced object from the domain of tradition. By making many reproductions it substitutes a plurality of copies for a unique existence. And in permitting the reproduction to meet the beholder or listener in his own particular situation, it reactivates the object reproduced.) 這兩方面的進程導致了傳統的大動蕩，而傳統是人類的當代危機和革新的對立面，它們都與現代社會的群眾運動密切相聯，其最有影響力的代理人就是電影。電影的社會意義即使在它最具建設性的形態中——恰恰在此並不排除其破壞性、宣洩性的一面，即掃蕩文化遺產之傳統價值的一面——也是可以想見的，這一現象在偉大的歷史電影中表現得最為明顯，並不斷擴大。阿貝爾·岡斯曾在1927年滿懷熱情地宣稱：“莎士比亞、倫勃朗、貝多芬將被拍成電影……所有的傳說、所有的神話和志怪故事、所有創立宗教的人和各種宗教本身……都期待著在水銀燈下的復活，而主人公們則在墓門前你推我搡。”）也許說者並沒有想到這一點，但這番話卻發出了廣泛地進行掃蕩的呼聲。
III
在漫長的歷史長河中，人類的感性認識方式是隨著人類群體的整個生活方式的改變而改變的。人類感性認識的組織方式——這一認識賴以完成的手段——不僅受制於自然條件，而且也受制於歷史條件。在民族大遷徙時代，晚期羅馬的美術工業和維也納風格也就隨之出現了，該時代不僅擁有了一種不同於古希臘羅馬文化的新藝術，而且也擁有了一種不同的感知方式。維也納學派的學者里格爾和維克霍夫首次由這種新藝術出發探討了當時起作用的感知方式，他們蔑視埋沒這種新藝術的古典傳統，儘管他們的認識是深刻的，但他們僅滿足於去揭示晚期羅馬時期固有的感知方式的形式特點。這是他們的一個局限。他們沒有努力——也許無法指望——去揭示由這些感知方式的變化所體現出來的社會變遷。現在，獲得這種認識的條件就有利得多。如果能將我們現代感知手段的變化理解為光韻的衰竭，那麼，人們就能揭示這種衰竭的社會條件。
上面就歷史對象提出的光韻概念，現在應根據自然對象的光韻概念去加以說明。我們將自然對象的光韻界定為一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現。在一個夏日的午後，一邊休憩著一邊凝視地平線上的一座連綿不斷的山脈或一根在休憩者身上投下綠蔭的樹枝，那就是這座山脈或這根樹枝的光韻在散發。借助這種描述就能使人容易理解光韻在當代衰竭的社會條件。光韻的衰竭來自於兩種情形，它們都與當代生活中大眾意義的增長有關，即現代大眾具有著要使物在空間上和人性上更為“貼近”的強烈願望，就像他們具有著接受每件實物的複製品以克服其獨一無二性的強烈傾向一樣。這種通過佔有一個對象的酷似物、摹本或佔有它的複製品來佔有這個對象的願望與日俱增。(The concept of aura which was proposed above with reference to historical objects may usefully be illustrated with reference to the aura of natural ones. We define the aura of the latter as the unique phenomenon of a distance, however close it may be. If, while resting on a summer afternoon, you follow with your eyes a mountain range on the horizon or a branch which casts its shadow over you, you experience the aura of those mountains, of that branch. This image makes it easy to comprehend the social bases of the contemporary decay of the aura. It rests on two circumstances, both of which are related to the increasing significance of the masses in contemporary life. Namely, the desire of contemporary masses to bring things “closer” spatially and humanly, which is just as ardent as their bent toward overcoming the uniqueness of every reality by accepting its reproduction. Every day the urge grows stronger to get hold of an object at very close range by way of its likeness, its reproduction.)
顯然，由畫報和新聞影片展現的複製品就與肉眼所親自目睹的形象不盡相同，在這種現象中獨一無二性和永久性緊密交叉，正如暫時性和可重復性在那些複製品中緊密交叉一樣。把一件東西從它的外殼中撬出來，摧毀它的光韻，是這種感知的標誌所在。它那“視萬物皆同”的意識增強到了這般地步，以至它甚至用複製方法從獨一無二的物體中去提取相同物。因而，在理論領域中使統計學意義日益顯著的情況也表現在形象領域中。這種現實與大眾、大著眾與現實互相對應的過程，不僅對思想來說，而且對感覺來說也是無限展開的。
(English is translated by Harry Zohn)
自訂分類：Selected & Extracts
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