Excerpt：《哈佛新編中國現代文學史》之〈徐志摩和中國的浪漫主義〉&〈魯迅與墓碑〉

閱讀《哈佛新編中國現代文學史》應該是一件有趣的事。
畢竟這裡頭有不少介紹中國文學的英文論文，從英文再翻譯為中文，或有一種迂迴求知的感覺。

儘管我個人沒有那種「外國的月亮比較圓」或是「遠來的和尚會念經」的想法，只不過看完這些文章，不免產生一種自省：我們應該更加努力閱讀吧！

https://www.books.com.tw/products/0010881678
哈佛新編中國現代文學史（上下）
A new literary history of modern China
作者：王德威
原文作者：David Der-wei Wang
譯者：王德威等155位作者
出版社：麥田
出版日期：2021/01/30

美國哈佛大學講座教授王德威策畫主編
歐美、亞洲、中國大陸、香港、台灣155位學者、作家執筆，184專文探索近四百年時間軸線的歷史、文化、文學議題與現象。

《哈佛新編中國現代文學史》是英語學界「重寫中國文學史」的重要突破。共分上下冊，上冊從1635年〈現代中國「文學」的多重緣起〉到1949年沈從文〈從精神病院到博物館〉；下冊從1949年〈時間開始了：大躍進〉到2066年〈科幻中國〉。

【Excerpt】
〈徐志摩和中國的浪漫主義〉

1924年4月12日
我是個崇拜青春，歡樂與光明的靈魂——徐志摩〈默境〉

1924年4月12日，諾貝爾文學獎得主泰戈爾（Rabindranath Tagore, 1861-1941）蒞臨上海，開啟為期兩週的中國之行，此行是應著名文化人梁啟超（1873-1929）創辦的講學社之邀來訪。梁啟超派了得意門生徐志摩（1897-1931）——兩年前剛從英國留學歸來甫嶄露頭角的年輕詩人——擔任泰戈爾的翻譯和嚮導。在那張中國現代文學史上最具標誌性的照片中，這位白髮蒼蒼的孟加拉詩哲居中，左邊是溫文儒雅的徐志摩，右邊是迷人的女詩人林徽因（1904-1955）。徐志摩等人於1923年創立的文學社團，使用的名稱正是泰戈爾1913年出版的散文詩選集之名《新月》（The Crescent Moon）。
徐志摩無疑是中國現代詩歌史上最著名的詩人，他的名字不僅在學術界和詩歌讀者群中如雷貫耳，在華文世界也廣為人知。雖然他早已聞名全國，但詩創作開始的時間相對較晚。1920年他二十三歲，從紐約移居倫敦後才成為詩人。浸淫於英國文學及與英國文化人的友誼，激發了他寫詩的欲望，並形塑其文學品味與風格。
徐志摩在書信裡提及閱讀吳爾芙（Virginia Woolf, 1882-1941）和喬伊斯（James Joyce, 1882-1941）的作品，由此可知他熟悉一九二〇年代的盛期現代主義（high modernism）。然而，出於天性和美學選擇，他對浪漫主義更感興趣，此後遂成為中國最重要的浪漫主義者。他的創作生涯從1920年至1931年，儘管短暫，卻藉由引入這一新的美學範式，進而改變了現代中國詩歌的路徑。
1917年，當時正留學美國的胡適呼籲革新令人窒息的、頹敗的中國詩歌傳統，徐志摩受此影響對現代詩產生興趣。胡適主張拋棄文言，轉而用現代白話寫作新詩——因此，現代中國詩歌也被稱為「白話詩」（vernacular poetry）。胡適和其他新詩先驅拋卻了古典詩歌的固定形式和韻律，實驗性地採用自由詩和其他從西方引進的詩歌形式。他們也不再運用中國古典詩歌中慣用的意象和熟悉的母題，轉而提出「詩的經驗主義」（poetic empiricism）概念，將詩歌創作建立在個人經驗而非文學常規的基礎上。一如他的詩作〈夢與詩〉所寫：「你不能做我的詩，正如我不能做你的夢。」
在開明知識分子的支持下，特別是在北京大學，現代詩歌一片繁榮，但其嚴重缺點在於，甫獲自由的詩歌以及詩人強調詩歌的淺顯易懂，導致中國早期現代詩充斥著膚淺的傾訴或散文化現象。基於對此情況的回應，徐志摩和新月社的同仁，尤其是聞一多（1899-1946）和朱湘（1904-1933），為現代詩歌引入了一種新的結構感。在徐志摩看來，結構對詩歌而言至關重要；通過詩節形式（stanzaic form）和聲音模式，意義才得以彰顯。
……

實際上，徐志摩至少有十七首詩被譜成歌曲，包括〈月下待杜鵑不來〉（1923）、〈為要尋一顆明星〉（1923）、〈海韻〉（1925）、〈再別康橋〉（1928）、〈我不知道風是在哪一個方向吹〉（1928）等。〈海韻〉先是由語言學家趙元任（1892-1982）譜成帶有女高音獨唱的混聲四部合唱作品，1974年再由莊奴和古月根據徐志摩和趙元任原作改編，由超級巨星鄧麗君（1953-1995）演唱並錄製成唱片。這首詩包含五小節，唱詞對象是喚作「你」的一位「女郎」。夜幕降臨，女郎徘徊在海灘上，她不顧敘述者對即將漲潮的警告，拒絕回家且在沙灘上縱情歌舞。詩的末尾，女郎不見蹤影，也許為大海所吞沒。
〈海韻〉可以讀作一則寓言，歌舞不羈的女郎是詩人的代表，最終吞沒女郎的大海則象徵著無邊無際的自由和想像力。女郎消失於大海並非悲劇，而是隱喻著某種浸禮與體認。作為浪漫主義者，徐志摩信奉一種多層面的詩學。他視愛情為神聖不可侵犯之物，詠唱孩童的純真和自然的靈感，他從不倦於追求精神之自由。〈海韻〉和其他幾首成熟期的詩，可說是徐志摩藝術成就巔峰之代表作。
在抗日戰爭（1937-1945）及國共內戰期間，徐志摩的作品因政治動盪而黯然失色，這是可想而知的。1949年中華人民共和國成立後，徐志摩成為不受歡迎的人物，除了作為「小資產階級頹廢思想」的代表而成為被批判的標靶，讀者再也無法接觸他的作品。
然而，在海峽另一岸徐志摩卻重新流行，原因有二。首先，當時絕大多數五四時期作家，或因其左翼傾向，或因身陷大陸，作品不見容於國民黨政權，徐志摩是少數1949年前的作家中被認為「安全」的。他的詩與散文，為二十世紀五、六〇年代的新一代台灣作家提供了靈感，也為許多詩人提供了重要範式。他們模仿徐的詩歌形式、押韻方法和語言的流暢運用。他的散文詩〈我所知道的康橋️〉、〈翡冷翠山居閒話〉 、〈自剖〉在讀者中廣為傳誦； 〈我所知道的康橋〉還被選入教材。他寫給陸小曼（1903-1965）的書信體日記，以大膽的個人主義色彩和飽滿的情感受到熱烈喜愛。第一則日記即如此開頭：「幸福還不是不可能的，這是我最近的發現。」又說：「我恨的是庸凡，平常，瑣細，俗；我愛個性的表現。」
「徐志摩熱」經久不衰的另一個原因，是由其詩與散文的稜鏡所折射的富於傳奇色彩的個人生活。他的理想主義、叛逆精神和浪漫主義令一代又一代的讀者著迷。
……

除了自身魅力，徐志摩富於戲劇性的感情生活也讓他為同時代人所熟知。他追求林徽因不果的經歷，都寫在早期的詩裡，而他對陸小曼愛的自白，則無疑成為熱戀中青年男女的至高典範。他的離婚和第二次婚姻不僅震撼文學界，甚至還在全國掀起軒然大波。據當時報導，徐志摩邀請老師梁啟超在自己與陸小曼的婚禮上致賀詞，而梁啟超卻當著全體客人的面斥責他。婚後，為了支撐陸小曼奢華的生活方式，徐志摩不得不四處兼課，緩解財務困窘，間接導致了他的遇難，這個說法也廣為人所接受。但無論外界如何看待他的私生活，徐志摩一心一意依照自己宣稱的理想生活。不管在詩中還是現實，他始終堅信愛情的神聖性，為此寧犧牲一切，包括生命。〈為要尋一顆明星〉體現的即是這種英雄式的追求，詩中的主人公騎著一匹跛腳的瞎馬，義無反顧地衝入昏黑之夜，破曉時分，瞎馬和騎士都筋疲力竭地倒在荒野之中。詩人以朝聖者之姿出發，終點卻成為一名殉道者。
一九七○年代後期，中國重新向西方敞開大門，「徐志摩」不僅以戲劇性的姿態回歸，且成為中國最知名的詩人。在一九八○年代文藝復興和「文化熱」中，學者和一般讀者重新發現徐志摩的詩，並著迷於他豐富多彩的生活。如今，徐志摩已然成為家喻戶曉的名字，一個詩人所能期望的莫過於此。這部分應歸功於1999年以徐志摩生活故事為腳本的電視連續劇《人間四月天》，該劇受到觀眾的熱烈推崇。
當然，成名的代價就是人們視其詩作為詩人精采生活的描述，而忽略詩中蘊含的精美藝術特色。例如他的代表作〈偶然〉和〈再別康橋〉，尤其是後者結尾處：

悄悄的我走了，
正如我悄悄的來；
我揮一揮衣袖，
不帶走一片雲彩。

如此呈現了詩歌的優美意象和悅耳語言的作品，以迷魅般的力量吸引讀者，使他們無形間忽略了詩中的深意。中國一些詩人批評徐志摩乃至整個浪漫主義派為感傷、膚淺，這一看法在二十一世紀初期的詩壇引起了一場論爭。這類批評源於對浪漫主義和徐志摩兩者的誤解，並受到文學史進化觀點的加持。正如前文所述，徐志摩與浪漫主義間的密切關係是基於詩人的天性和美學選擇，有其廣泛而深刻之處。對浪漫主義和徐志摩而言，與自然的精神融合，孩童的救贖力量，愛的永恆延續，以及對富創造性的想像力和自由的強調，這些一再出現的主題，其深度遠遠超出了膚淺的抒情或愛情。
我們看到的不僅僅是一個天賦洋溢的詩人，也是現代詩人的一種新典型：勇於突破舊俗、充滿個人主義精神和創新意識。在徐志摩身上，我們看見的是中國現代詩歌發展的絕佳範例。在他身上，我們確認了如是信念：現代詩歌將擁有一個光明的未來。

參考文獻：
Leo Ou-fan Lee, The Romantic Generation of Modern Chinese Writers (Cambridge, MA, Harvard University Press, 1973).
Michelle Yeh, Modern Chinese Poetry: Theory and Practice since 1917 (New Haven, CT, Yale University Press, 1991).

奚密 撰，唐海東譯

〈魯迅與墓碑〉

 1925年6月17日
「待我成塵時，你將見我的微笑！」

我對墓園的理解，始於坐落在柏林東部的布萊希特（Bertolt Brecht, 1898-1956）故居。他和妻子長眠於此，兩塊近於無字的、形態各異的石頭就是墓碑。
1926年，革命與北伐烽火熾熱，陰謀與危險已在凝聚，南下的魯迅（1881-1936）尚未捲入漩渦，他孤身蟄居於廈門大學，偶爾從戀人的信中體會廣東的喧嘩與騷動。夜濃到微醺，「南普陀寺還在做牽絲傀儡戲，時時傳來鑼鼓聲，每一間隔中，就更加顯得寂靜」。他將在眺望棗樹的窗下寫出的雜文，連同談及林奈（Carolus Linnaeus, 1707-1778）及尼采（Friedrich Nietzsche, 1844-1900）的四篇古文，匯集成冊。「雖然明知道……神魂是無法追躡的，但總不能那麼決絕，還想將糟粕收斂起來，造成一座小小的新墳，一面是埋藏，一面也是留戀」。
同樣「一面是埋葬，一面也是留戀」。魯迅的「墳」是文字凝聚的過去的生命，而布萊希特的墓碑幾乎是對文字的拒絕。他們各以不同的方式，在「小小的丘隆」中，埋葬「曾經的或過去的軀殼」。（《墳．寫在〈墳〉後面》）
這些比喻意義上的無字碑與真實的無字碑的命運其實大致相當。北京十三陵，除長陵外，其餘諸碑均無一字，弄清原委，需要一個有關宮廷政治的漫長故事。在中國，最出名的無字碑要算泰山登封台北側的無字碑和乾陵武則天（624-705）的無字碑了。秦始皇（公元前259-公元前210）何以在泰山登封台側立無字碑，歷來解者紛紜，並無的論；而武則天的無字碑也伴其千秋功罪任由評說。
其實，金陵紫金山南麓的中山陵也是一處無字碑。孫中山（1866-1925）逝世後，國民黨內曾計畫由汪精衛（1883-1944）、胡漢民（1879- 1936）撰寫墓誌銘，但遭到反對，轉請章太炎（1869-1936）撰寫。太炎先生的〈祭孫公文〉以四言為主，鏗鏘沉雄，如云：「天生我公，為世鈴鐸。調樂專壹，吐辭為矱。」1929年中山陵落成時，傳因蔣介石（1887-1975）（任中山陵建築總監）拒絕使用章氏所撰墓誌，致使中山陵空有碑亭而無墓誌銘。如今碑亭內的「天下為公」四字是後來所補，卻行遍天下。
布萊希特的無字碑既不驕傲，也不謙卑，倒是有些別緻。無論陽光明媚，還是淒風苦雨，他在書房的窗口凝視著那個必然的終點，或許體會了存在，也或許反觀了時代。他和他的第二任妻子魏格爾（Helene Weigel, 1900-1971）一定無數次討論過他們的共同歸宿。熟悉布萊希特私生活的人或許會對「共同歸宿」莞爾一笑，但忠誠與否並不同於相知與否——他們有共同的志趣、共同的舞台是真實的。如今兩塊石頭促膝而居，一起凝望著曾經凝望的窗口。身體消弭，欲望與靈魂的對峙失了依託，沸點以冰點的形態存在。
穿過布萊希特夫婦的無字碑，右轉就是墓園，那裡安葬著費希特（Johann Gottlieb Fichte, 1762-1814）和黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 1770-1831）。他們並列著。黑格爾，這位費希特哲學的批判者，就這樣與他的批判對象並排佇立，低矮的黑色墓碑有一種後來者的謙卑和不妥協——上面寫著他的全稱和生卒年，再無別的頭銜。不同於費希特的絕對自我及其自我承認，黑格爾將承認置於主奴之間的鬥爭關係之中，離開了他者無從確立自我的身分。並置的墓碑或許隱含著承認與自我承認的政治。
費希特說：我是我！
不，我是我們！——黑格爾堅持道。
但那個我們也綿延至他身後的「我們」嗎？或許是的，因為「我們」命名著黑格爾。這個綿延的我們出於不同的理由，不斷重新命名鐫刻在黑色石塊上的名字。這是辯證的否定。近於無字的墓碑似乎在說：一切都會重寫的，但以「我」的名義。
中國的士大夫，即便開明如梁啟超（1873-1929），大概會補充說：我是我，但我也是我們；但這個我們並不表現為主奴結構，而是一家人，不需要在鬥爭中相互承認。1998年，為了紀念戊戌變法一百週年，《讀書》雜誌與天則經濟研究所在香山臥佛寺聯合召開會議，梁啟超和他的老師康有為（1858-1927）是主要的話題。會者在1998年尚能坐在一起討論，如今卻像黑格爾的左派與右派一樣分道揚鑣，直至生命終點也不準備回頭，卻是一目了然的。
記得幾年前尋訪倫敦郊區的馬克思（Karl Marx, 1818-1883）墓，意外發現隔著一條小路與他對峙的是斯賓塞（Herbert Spencer, 1820-1903）。這是一場未完的戰爭，一場從十九世紀的洪波中綿延而來的對峙，即共產主義者與社會達爾文主義者之間的對峙。如今大概很少有人專門前往祭拜斯賓塞了，但他的著作以各種變異的形態存活於世間，卻是重大而又常常為人忽略的事實。
我們就生活在各種紀念碑的中間，紀念碑界定著我們各自的位置。梁墓是一個家族墓園。墓園寧靜、典雅而莊嚴。幽靜的山谷將這位當年的新人物襯托為一個古典的士大夫。妻妾圍繞「自我」而列，子孫按照輩分而各有位次。清晰的內外，自成一體的家族，畫出了它與外部世界的界限。「自我」在家族綿延中伸展，承認變成了一種自然的傳承。這位也曾為康德（Immanuel Kant, 1724-1804）、費希特、黑格爾的思想而激動的「啟蒙者」，以自己對待死後的方式證明自己屬於另一個「普遍的特殊」，卻未能將「特殊」再度上升為「普遍」。「新思潮」或「五四」在他的死後世界從未發生。
黑格爾的「我們」是「我」，梁啟超的「我」是「我們」。對於費希特和黑格爾的辯論，梁啟超或許會這麼說：我就是我們，一個譜系井然的世界。布萊希特與魏格爾之間的搏鬥仍在進行——愛與背叛，舞台與激情，以及最終匯為一體的表演與生活。但在這無限綿延的故事中，有些東西添加了進來，有些味道發生了變異。那是什麼呢？
「待我成塵時，你將見我的微笑！」

——1925年6月17號，在北京阜成門內西三條二十一號的老虎尾巴裡，對著兩棵棗樹，魯迅寫下了這樣的句子。那一年他四十四歲，正在隱祕的戀愛中。散文詩的標題卻透著冰點的寒徹，是〈墓碣文〉。

參考文獻：
魯迅〈寫在《墳》後面〉，《墳》，《魯迅全集》第一卷（北京，人民文學出版社）。

汪暉