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Excerpt：讓-伊夫·塔迪耶（Jean-Yves Tadié）的《普魯斯特傳》下冊
2025/05/04 05:53
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Excerpt：讓-伊夫·塔迪耶（Jean-Yves Tadié）的《普魯斯特傳》下冊
……如果這份力氣還讓我有足夠多的時間完成我的作品，那麽，至少我誤不了在作品中首先要描繪那些人（哪怕把他們寫得像怪物），寫出他們佔有那麽巨大的地盤，相比之下在空間中爲他們保留的位置是那麽狹隘，相反，他們卻佔有一個無限度延續的位置，因爲他們像潛入似水年華的巨人，同時觸及間隔甚遠的幾個時代，而在時代與時代之間被安置上了那麽多的日子——那就是在時間之中。
——普魯斯特，《追憶似水年華 VII 重現的時光 》（聯經版 1992)
Si du moins il m’était laissé assez de temps pour accomplir mon oeuvre, je ne manquerais pas de la marquer au sceau de ce Temps dont l’idée s’imposait à moi avec tant de force aujourd’hui, et j’y décrirais les hommes, cela dût-il les faire ressembler à des êtres monstrueux, comme occupant dans le Temps une place autrement considérable que celle si restreinte qui leur est réservée dans l’espace, une place, au contraire, prolongée sans mesure, puisqu’ils touchent simultanément, comme des géants, plongés dans les années, à des époques vécues par eux, si distantes – entre lesquelles tant de jours sont venus se placer – dans le Temps.
(l’édition Gallimard, Paris, 1946-47)
閱讀及分享讓-伊夫·塔迪耶（Jean-Yves Tadié）的《普魯斯特傳》下冊。
如同上冊是經過一兩個月的晨讀完成，下冊從3月下旬起步，也終於趕在4月底之前讀完。
《普魯斯特傳》下冊的幾個重點包含：翻譯羅斯金的《芝麻與百合》、《駁聖伯夫》的寫作、《追憶逝水年華》的構想、成形、書名的選擇、出版社的尋找、無止盡的修改和增補……
「他現在心裡十分清楚，對生活的唯一期待就是讓他繼續活下去，他真正的棲身之地是他的作品。」（p.984)
而最終我又再次經歷普魯斯特的一次死亡，但這次沒有哀傷，而是充滿更多的期待：
期待新的譯本……
期待新的傳記……
期待自己更多的閱讀……
以下摘要分享最後一個章節〈生死之間〉。
書名：普魯斯特傳
作者：讓-伊夫·塔迪耶（Jean-Yves Tadié）
譯者：李鴻飛
出版社：北京大學出版社
出版日期：2022/10
【Excerpt】
〈生死之間〉
……
普魯斯特去世時，他已修改到《女囚》第三份打印稿的136頁。這些非常具體的階段性工作能讓我們看到，在手稿之外，他在打印稿和每批校樣上進行的修改、增補工作仍然相當可觀，他不僅要隨著自己的靈感在文稿上邊讀邊改，而且還要在練習簿或者散頁紙上進行增補，以便將來插入正文。最著名的例子就是對貝戈特之死的增補，1921年5月在網球場展覽館參觀荷蘭畫展之後，他先在練習簿62上寫了一個片段，而後插入《女囚》的第三份打印稿。這充分顯示了他所作增補的篇幅和分量，並使我們對增補的徹底中斷感到無比惋惜。不過，我們千萬不要犯這樣的錯誤，即認為普魯斯特要寫一部像馬拉美的“書”一樣無法收尾、信筆揮灑、有多種可能組合的書。普魯斯特與羅歇·馬丹·杜伽爾對《穆莫中校》的態度完全相反，他希望小說在生前全部出版。這就是說，隨著作品的一部部出版，對小說情節和內容進行移動、改寫和增補的可能性越來越小，到了1922年，只有《女囚》《失蹤的阿爾貝蒂娜》和《重現的時光》還有可能進行改動。也就是說，是由於普魯斯特的英年早逝，才使他的未刊手稿（而不是全部作品）處於變幻不定的狀態。正是因為這個緣故，我們不同意下面這個說法——“正是這種對小說內容無休止的重組編排，這位作家直到死亡的那一刻才真正停止寫作，從而也證明瞭《追憶》始終是一部未完成的且無法完成的小說。”如果是這樣的話，普魯斯特就任何東西都不會發表，《追憶似水年華》也就會成為另一部《讓·桑特伊》。而實際上，1922年11月初，普魯斯特在給加斯東·伽利瑪的信——他生前最後的書信之一——中提到“《女囚》（已經完稿但還要重讀一遍）”①，似乎他知道自己已經無法再把它重讀一遍了，但他清楚，他的作品並不能因此而被視為未完成之作，最後一卷《重現的時光》手稿的最後一行，早在1922年春天就已經寫上了“完”字。
……
註①Corr. avec G. Gallimard, p.636；最後一句是“如果能行的話我會繼續寫”。這封信告訴伽利瑪他寄出了《女囚》的一份打印稿，可以此為基礎印出校樣，供作者修改。加斯東．伽利瑪1922年11月7日答覆：“我已收到您的手稿，立即寄出付排，收到校樣就會馬上寄給您。”
……在《女囚》當中，敘事者獨自演奏凡德伊以及瓦格納的作品，發現了“十九世紀所有偉大作品的特徵”，那就是“它們都是不完整的”。這個世紀最偉大的作家“都沒有把作品寫完”，但是他們仍然居功甚偉，因為他們借助回顧的眼光賦予作品一種完整性，使它們具有新穎的美。這種後起的完整性成就了《人間喜劇》《歷代傳說》《人類聖經》和《尼伯龍根的指環》；這種完整性是通過生活本身的發展自然而然形成的，不應混同於“眾多平庸作家所熱衷的大部頭，他們往往在書名和卷名上用足功夫，讓人覺得作者自有一種一以貫之、卓然超群的構思”。於是，作家完全可以把“單獨創作的一個片段”與“其他部分有機地整合到一起”，因為這個片段是“圍繞某個主題的自然展開”。這一段論述對普魯斯特文學理論的界定，絲毫不亞於《重現的時光》進行的闡釋。實際上，他始終保留著某種循環體的獨特之美，隨著時間的推移，在生活閱歷、文化修養和深刻思考的三重作用之下，這個循環體順其自然地不斷成長，這部一以貫之的書，就叫作《歡樂與時日》，或者《讓·桑特伊》，或者《駁聖伯夫》，或者《心的間歇》，或者《追憶似水年華》。從構思《駁聖伯夫》之時起，他就刻意寫一部首尾相銜的閉合式作品，以閱讀一篇文章起始，以關於批評和文學的對話結束。但這部作品並不是刻板僵化和一成不變的，它不停地增長擴大，吸納了“對大自然的沈思”、曲折的故事以及“一些不僅僅是人名的鮮活個體”。從一開始，普魯斯特就想到開篇第一章與最後一章要遙相呼應，從而克服他所批評的十九世紀偉大作家們“作品不完整”的缺陷；但同時，他遵從靈感的指引——這種靈感，對他來說，就是不斷深入到不為人知的內心世界，深入某種觀點的特殊性之中，深入言語的差異之中——從而避免了左拉或羅曼·羅蘭的死板僵化和單純追求體系的弊端。因此，這種循環結構完全可以把《駁聖伯夫》結尾處的對話替換為蓋爾芒特親王夫人的午後聚會，而絲毫不改變作品的本質。它甚至適合於描寫一個人實現自己志向的過程，適合於描寫最終成為作家的主要人物。無論是與阿戈斯蒂耐利相識，還是第一次世界大戰爆發，任何外在的東西都不會影響這種結構。普魯斯特創作思想的這種一貫性，與他1905年在羅斯金身上指出的一貫性十分相像：“他從一種思想過渡到另一種思想，其中並沒有任何顯而易見的秩序。但實際上，引導他這樣做的奇思妙想所追隨的是自身更深層的契合，進而不由分說地強加給他一種更高級的邏輯。”《芝麻與百合》的結尾預示了《重現的時光》的結尾：“因此到最後我們發現，它遵循了一個隱形的方案，當這個方案最終被揭開，我們回頭再看時，它就為整體賦予了某種秩序，並讓這個整體一層一層地向上升騰，終於達到輝煌的頂點。”我們回顧普魯斯特不斷更新的寫作計劃、反復增刪而數易其稿的繁重工作，目的無他，就是為了揭示這個秩序，揭示這個層遞上升達到“輝煌頂點”的歷程，1905年那位默默無聞的譯者所嚮往的光輝頂點，終於在1911年由一位找不到出版者的小說家在小學生練習簿上變成現實。
但普魯斯特下筆十分謹慎，在故事中散布穿插了種種暗記、警語和不動聲色的內心剖白，它們對普魯斯特寫作方式的闡發並不亞於一篇真正的導論。他曾為自己翻譯的羅斯金著作寫過長序，但沒有為《追憶似水年華》作序，這無疑是因為，為這部小說作序將破壞它最主要的獨創性，即一步步地揭示他的哲學和美學理論，並把發現意義、往昔和藝術的過程轉化為一次次歷險。之所以要強調這一點，是因為普魯斯特所闡發的原則也是我們編輯他的作品時要遵循的原則。首先是他在《讓·桑特伊》中所表露的對未刊手稿的迷戀：“今天，假如能在手稿或報紙的連載裡發現喬治·艾略特或者愛默生的新作，我們會多麼欣喜啊！”對一個愛好者來說，任何出自普魯斯特筆下的東西，尤其是有關小說的文字，都是不可忽略的。那麼未刊的手稿能給我們帶來什麼呢？這一點，貝戈特之死已經非常形象地告訴了我們。在貝戈特臨終時凝視的那幅弗美爾畫作裡，最吸引他目光的是“那一小塊黃色牆面的珍貴質地”。“質地”一詞，正是《在少女們身旁》當中描寫里夫貝爾夜晚景色時常用的詞。這種“質地”的秘密就在於，它是由“好幾層色彩”重重疊加而成。《追憶》的珍貴之處同樣在於，它是由不同狀態的書稿重重疊加而成，這一點無論怎麼強調都不過分。從上一稿到下一稿，從這一次修改到下一次修改，這部書便獲得了僅僅一次塗抹所無法達到的厚重、通透和光澤。應該說，這位偉大的藝術家主動承擔起一時風光但曇花一現的平庸作家們無由體會的諸般義務，他感到自己“非得把一篇文章重寫二十次不可，儘管它日後贏得的贊美對於他已被蛆蟲嚙噬的軀體而言幾乎毫無意義，可是就像一位藝術家，雖憑借精湛絕倫的技巧，反復推敲打磨，畫成這塊黃色牆面，但他本人，除了能與弗美爾這個名字勉強對上號之外，永遠都不為人知”。
與貝戈特一樣，凡德伊也是普魯斯特筆下一個富有寓意的人物。在《女囚》當中，凡德伊蓋住了貝戈特的光芒；敘事者聆聽他的七重奏，一部超越了奏鳴曲的音樂傑作。假如沒有它的編者，即凡德伊小姐那位女友的辛勞付出，這部作品將永遠被埋沒。凡德伊去世時，只留下一些“無法辨識的”記號，“比寫著楔形文字的莎草紙文稿還要難懂”。這位年輕女子“花費這麼多年來辨認凡德伊留下的……記號，逐一解讀這些天書般的譜紙”，終於發現了“未知但永恆而豐贍的歡樂形式，發現了黎明天使般鮮紅的神秘希望”。所以，“多虧了她的努力，我們才真正瞭解了凡德伊，瞭解了他的全部作品”。隨著普魯斯特逐漸接近作品的尾聲，他也在愈來愈快地走近死亡，他此時在小說中插入的這個寓言，好像一個委婉的囑託，不僅道出他的寫作方式，暗示如何處置必定要留在身後的手稿，而且提醒我們應該如何編輯他的作品。他要求編者釋讀未刊的手跡，還原重疊在一起的各個層次，它們一旦得以展開，就會讓我們看到作品的構成，理解其質地的厚重。藝術家普魯斯特向作品乃至每個句子、每個詞語慢慢“注入”的東西，正是他的生命。
[《重現的時光》收尾]
據塞萊斯特回憶，那是1922年春季的一天，疲憊的普魯斯特微笑著召喚她：“告訴您一個特大新聞。昨天晚上，我終於寫上了‘完’字……現在，我可以死了。”
[最後一句話]
在最後一個練習簿（編號XX）上，最後一句話經過了反覆的刪改。仔細研究這個句子就會發現，其中只有最後幾個字可以認為是一開始就寫定了的，這是個極具象徵意義的情形。開頭部分已被划去。最後收尾的詞——“時間之中”（dans le temps）——是一開始就確定下來的；這幾個字對這部小說而言極為重要，它們既重現了小說開頭的“很長時間”（longtemps），又總括了整部作品。我們注意到，隨著句子的開頭和中間部分逐步展開，這幾個字也一直在逐漸往後退。第一稿：“至少，我肯定會拋開其他，首先描寫那些人／哪怕會賦予他們怪物的形狀，讓他們佔據著比實際有限的空間大無數倍的空間，就像把他們無限拉長——在時間之中。”第二稿：“如此一來，就會使他們活像那些怪物／像怪物那樣佔據無限廣大的地方，如同佔據無限延長的地方——在時間之中。”第三稿：“留給他們的空間極為有限，而在它的旁邊，有一個不可思議的場所，他們佔據著無限延長的地方——在時間之中。”第四稿：“因為他們像潛入似水年華的巨人，同時觸及自己經歷過的各個時代，這些時代間隔甚遠，而在時代與時代之間，那麼多的日子翩然而至，置身於——時間之中。”
隨之而來的還有另一個問題，即“完”字的問題。這個字是在哪一稿之後寫上去的呢？肯定是在第四稿之前，但應在第三稿之後。也就是說，在普魯斯特最終引入巨人的形象，並以它取代“怪物”之後，他決定停筆；這是因為，他此時已經達成了節奏的圓滿，並且達到了類似於休止符的效果，即只在“在時間之中”這幾個字之前使用唯一一個（而不是克拉拉克－費雷版的兩個）連字符。
最終體現在《重現的時光》當中的種種觀點，普魯斯特有時也直接透露一二。比如他說，他的整部作品全都來自一種“特別的感覺”，它是“一架望向時間的望遠鏡”，“讓無意識的現象顯現在意識之中”。他之所以採用這樣的風格，是為了表達他“深刻而真實的印象”，並遵從“思想的自然進程”。再如，他給庫爾提烏斯的信中說：“壞的文學令人洩氣。但真正的文學讓我們認識靈魂中尚不為人知的部分。”
……
……如果這份力氣還讓我有足夠多的時間完成我的作品，那麽，至少我誤不了在作品中首先要描繪那些人（哪怕把他們寫得像怪物），寫出他們佔有那麽巨大的地盤，相比之下在空間中爲他們保留的位置是那麽狹隘，相反，他們卻佔有一個無限度延續的位置，因爲他們像潛入似水年華的巨人，同時觸及間隔甚遠的幾個時代，而在時代與時代之間被安置上了那麽多的日子——那就是在時間之中。
——普魯斯特，《追憶似水年華 VII 重現的時光 》（聯經版 1992)
Si du moins il m’était laissé assez de temps pour accomplir mon oeuvre, je ne manquerais pas de la marquer au sceau de ce Temps dont l’idée s’imposait à moi avec tant de force aujourd’hui, et j’y décrirais les hommes, cela dût-il les faire ressembler à des êtres monstrueux, comme occupant dans le Temps une place autrement considérable que celle si restreinte qui leur est réservée dans l’espace, une place, au contraire, prolongée sans mesure, puisqu’ils touchent simultanément, comme des géants, plongés dans les années, à des époques vécues par eux, si distantes – entre lesquelles tant de jours sont venus se placer – dans le Temps.
(l’édition Gallimard, Paris, 1946-47)
閱讀及分享讓-伊夫·塔迪耶（Jean-Yves Tadié）的《普魯斯特傳》下冊。
如同上冊是經過一兩個月的晨讀完成，下冊從3月下旬起步，也終於趕在4月底之前讀完。
《普魯斯特傳》下冊的幾個重點包含：翻譯羅斯金的《芝麻與百合》、《駁聖伯夫》的寫作、《追憶逝水年華》的構想、成形、書名的選擇、出版社的尋找、無止盡的修改和增補……
「他現在心裡十分清楚，對生活的唯一期待就是讓他繼續活下去，他真正的棲身之地是他的作品。」（p.984)
而最終我又再次經歷普魯斯特的一次死亡，但這次沒有哀傷，而是充滿更多的期待：
期待新的譯本……
期待新的傳記……
期待自己更多的閱讀……
以下摘要分享最後一個章節〈生死之間〉。
書名：普魯斯特傳
作者：讓-伊夫·塔迪耶（Jean-Yves Tadié）
譯者：李鴻飛
出版社：北京大學出版社
出版日期：2022/10
【Excerpt】
〈生死之間〉
……
普魯斯特去世時，他已修改到《女囚》第三份打印稿的136頁。這些非常具體的階段性工作能讓我們看到，在手稿之外，他在打印稿和每批校樣上進行的修改、增補工作仍然相當可觀，他不僅要隨著自己的靈感在文稿上邊讀邊改，而且還要在練習簿或者散頁紙上進行增補，以便將來插入正文。最著名的例子就是對貝戈特之死的增補，1921年5月在網球場展覽館參觀荷蘭畫展之後，他先在練習簿62上寫了一個片段，而後插入《女囚》的第三份打印稿。這充分顯示了他所作增補的篇幅和分量，並使我們對增補的徹底中斷感到無比惋惜。不過，我們千萬不要犯這樣的錯誤，即認為普魯斯特要寫一部像馬拉美的“書”一樣無法收尾、信筆揮灑、有多種可能組合的書。普魯斯特與羅歇·馬丹·杜伽爾對《穆莫中校》的態度完全相反，他希望小說在生前全部出版。這就是說，隨著作品的一部部出版，對小說情節和內容進行移動、改寫和增補的可能性越來越小，到了1922年，只有《女囚》《失蹤的阿爾貝蒂娜》和《重現的時光》還有可能進行改動。也就是說，是由於普魯斯特的英年早逝，才使他的未刊手稿（而不是全部作品）處於變幻不定的狀態。正是因為這個緣故，我們不同意下面這個說法——“正是這種對小說內容無休止的重組編排，這位作家直到死亡的那一刻才真正停止寫作，從而也證明瞭《追憶》始終是一部未完成的且無法完成的小說。”如果是這樣的話，普魯斯特就任何東西都不會發表，《追憶似水年華》也就會成為另一部《讓·桑特伊》。而實際上，1922年11月初，普魯斯特在給加斯東·伽利瑪的信——他生前最後的書信之一——中提到“《女囚》（已經完稿但還要重讀一遍）”①，似乎他知道自己已經無法再把它重讀一遍了，但他清楚，他的作品並不能因此而被視為未完成之作，最後一卷《重現的時光》手稿的最後一行，早在1922年春天就已經寫上了“完”字。
……
註①Corr. avec G. Gallimard, p.636；最後一句是“如果能行的話我會繼續寫”。這封信告訴伽利瑪他寄出了《女囚》的一份打印稿，可以此為基礎印出校樣，供作者修改。加斯東．伽利瑪1922年11月7日答覆：“我已收到您的手稿，立即寄出付排，收到校樣就會馬上寄給您。”
……在《女囚》當中，敘事者獨自演奏凡德伊以及瓦格納的作品，發現了“十九世紀所有偉大作品的特徵”，那就是“它們都是不完整的”。這個世紀最偉大的作家“都沒有把作品寫完”，但是他們仍然居功甚偉，因為他們借助回顧的眼光賦予作品一種完整性，使它們具有新穎的美。這種後起的完整性成就了《人間喜劇》《歷代傳說》《人類聖經》和《尼伯龍根的指環》；這種完整性是通過生活本身的發展自然而然形成的，不應混同於“眾多平庸作家所熱衷的大部頭，他們往往在書名和卷名上用足功夫，讓人覺得作者自有一種一以貫之、卓然超群的構思”。於是，作家完全可以把“單獨創作的一個片段”與“其他部分有機地整合到一起”，因為這個片段是“圍繞某個主題的自然展開”。這一段論述對普魯斯特文學理論的界定，絲毫不亞於《重現的時光》進行的闡釋。實際上，他始終保留著某種循環體的獨特之美，隨著時間的推移，在生活閱歷、文化修養和深刻思考的三重作用之下，這個循環體順其自然地不斷成長，這部一以貫之的書，就叫作《歡樂與時日》，或者《讓·桑特伊》，或者《駁聖伯夫》，或者《心的間歇》，或者《追憶似水年華》。從構思《駁聖伯夫》之時起，他就刻意寫一部首尾相銜的閉合式作品，以閱讀一篇文章起始，以關於批評和文學的對話結束。但這部作品並不是刻板僵化和一成不變的，它不停地增長擴大，吸納了“對大自然的沈思”、曲折的故事以及“一些不僅僅是人名的鮮活個體”。從一開始，普魯斯特就想到開篇第一章與最後一章要遙相呼應，從而克服他所批評的十九世紀偉大作家們“作品不完整”的缺陷；但同時，他遵從靈感的指引——這種靈感，對他來說，就是不斷深入到不為人知的內心世界，深入某種觀點的特殊性之中，深入言語的差異之中——從而避免了左拉或羅曼·羅蘭的死板僵化和單純追求體系的弊端。因此，這種循環結構完全可以把《駁聖伯夫》結尾處的對話替換為蓋爾芒特親王夫人的午後聚會，而絲毫不改變作品的本質。它甚至適合於描寫一個人實現自己志向的過程，適合於描寫最終成為作家的主要人物。無論是與阿戈斯蒂耐利相識，還是第一次世界大戰爆發，任何外在的東西都不會影響這種結構。普魯斯特創作思想的這種一貫性，與他1905年在羅斯金身上指出的一貫性十分相像：“他從一種思想過渡到另一種思想，其中並沒有任何顯而易見的秩序。但實際上，引導他這樣做的奇思妙想所追隨的是自身更深層的契合，進而不由分說地強加給他一種更高級的邏輯。”《芝麻與百合》的結尾預示了《重現的時光》的結尾：“因此到最後我們發現，它遵循了一個隱形的方案，當這個方案最終被揭開，我們回頭再看時，它就為整體賦予了某種秩序，並讓這個整體一層一層地向上升騰，終於達到輝煌的頂點。”我們回顧普魯斯特不斷更新的寫作計劃、反復增刪而數易其稿的繁重工作，目的無他，就是為了揭示這個秩序，揭示這個層遞上升達到“輝煌頂點”的歷程，1905年那位默默無聞的譯者所嚮往的光輝頂點，終於在1911年由一位找不到出版者的小說家在小學生練習簿上變成現實。
但普魯斯特下筆十分謹慎，在故事中散布穿插了種種暗記、警語和不動聲色的內心剖白，它們對普魯斯特寫作方式的闡發並不亞於一篇真正的導論。他曾為自己翻譯的羅斯金著作寫過長序，但沒有為《追憶似水年華》作序，這無疑是因為，為這部小說作序將破壞它最主要的獨創性，即一步步地揭示他的哲學和美學理論，並把發現意義、往昔和藝術的過程轉化為一次次歷險。之所以要強調這一點，是因為普魯斯特所闡發的原則也是我們編輯他的作品時要遵循的原則。首先是他在《讓·桑特伊》中所表露的對未刊手稿的迷戀：“今天，假如能在手稿或報紙的連載裡發現喬治·艾略特或者愛默生的新作，我們會多麼欣喜啊！”對一個愛好者來說，任何出自普魯斯特筆下的東西，尤其是有關小說的文字，都是不可忽略的。那麼未刊的手稿能給我們帶來什麼呢？這一點，貝戈特之死已經非常形象地告訴了我們。在貝戈特臨終時凝視的那幅弗美爾畫作裡，最吸引他目光的是“那一小塊黃色牆面的珍貴質地”。“質地”一詞，正是《在少女們身旁》當中描寫里夫貝爾夜晚景色時常用的詞。這種“質地”的秘密就在於，它是由“好幾層色彩”重重疊加而成。《追憶》的珍貴之處同樣在於，它是由不同狀態的書稿重重疊加而成，這一點無論怎麼強調都不過分。從上一稿到下一稿，從這一次修改到下一次修改，這部書便獲得了僅僅一次塗抹所無法達到的厚重、通透和光澤。應該說，這位偉大的藝術家主動承擔起一時風光但曇花一現的平庸作家們無由體會的諸般義務，他感到自己“非得把一篇文章重寫二十次不可，儘管它日後贏得的贊美對於他已被蛆蟲嚙噬的軀體而言幾乎毫無意義，可是就像一位藝術家，雖憑借精湛絕倫的技巧，反復推敲打磨，畫成這塊黃色牆面，但他本人，除了能與弗美爾這個名字勉強對上號之外，永遠都不為人知”。
與貝戈特一樣，凡德伊也是普魯斯特筆下一個富有寓意的人物。在《女囚》當中，凡德伊蓋住了貝戈特的光芒；敘事者聆聽他的七重奏，一部超越了奏鳴曲的音樂傑作。假如沒有它的編者，即凡德伊小姐那位女友的辛勞付出，這部作品將永遠被埋沒。凡德伊去世時，只留下一些“無法辨識的”記號，“比寫著楔形文字的莎草紙文稿還要難懂”。這位年輕女子“花費這麼多年來辨認凡德伊留下的……記號，逐一解讀這些天書般的譜紙”，終於發現了“未知但永恆而豐贍的歡樂形式，發現了黎明天使般鮮紅的神秘希望”。所以，“多虧了她的努力，我們才真正瞭解了凡德伊，瞭解了他的全部作品”。隨著普魯斯特逐漸接近作品的尾聲，他也在愈來愈快地走近死亡，他此時在小說中插入的這個寓言，好像一個委婉的囑託，不僅道出他的寫作方式，暗示如何處置必定要留在身後的手稿，而且提醒我們應該如何編輯他的作品。他要求編者釋讀未刊的手跡，還原重疊在一起的各個層次，它們一旦得以展開，就會讓我們看到作品的構成，理解其質地的厚重。藝術家普魯斯特向作品乃至每個句子、每個詞語慢慢“注入”的東西，正是他的生命。
[《重現的時光》收尾]
據塞萊斯特回憶，那是1922年春季的一天，疲憊的普魯斯特微笑著召喚她：“告訴您一個特大新聞。昨天晚上，我終於寫上了‘完’字……現在，我可以死了。”
[最後一句話]
在最後一個練習簿（編號XX）上，最後一句話經過了反覆的刪改。仔細研究這個句子就會發現，其中只有最後幾個字可以認為是一開始就寫定了的，這是個極具象徵意義的情形。開頭部分已被划去。最後收尾的詞——“時間之中”（dans le temps）——是一開始就確定下來的；這幾個字對這部小說而言極為重要，它們既重現了小說開頭的“很長時間”（longtemps），又總括了整部作品。我們注意到，隨著句子的開頭和中間部分逐步展開，這幾個字也一直在逐漸往後退。第一稿：“至少，我肯定會拋開其他，首先描寫那些人／哪怕會賦予他們怪物的形狀，讓他們佔據著比實際有限的空間大無數倍的空間，就像把他們無限拉長——在時間之中。”第二稿：“如此一來，就會使他們活像那些怪物／像怪物那樣佔據無限廣大的地方，如同佔據無限延長的地方——在時間之中。”第三稿：“留給他們的空間極為有限，而在它的旁邊，有一個不可思議的場所，他們佔據著無限延長的地方——在時間之中。”第四稿：“因為他們像潛入似水年華的巨人，同時觸及自己經歷過的各個時代，這些時代間隔甚遠，而在時代與時代之間，那麼多的日子翩然而至，置身於——時間之中。”
隨之而來的還有另一個問題，即“完”字的問題。這個字是在哪一稿之後寫上去的呢？肯定是在第四稿之前，但應在第三稿之後。也就是說，在普魯斯特最終引入巨人的形象，並以它取代“怪物”之後，他決定停筆；這是因為，他此時已經達成了節奏的圓滿，並且達到了類似於休止符的效果，即只在“在時間之中”這幾個字之前使用唯一一個（而不是克拉拉克－費雷版的兩個）連字符。
最終體現在《重現的時光》當中的種種觀點，普魯斯特有時也直接透露一二。比如他說，他的整部作品全都來自一種“特別的感覺”，它是“一架望向時間的望遠鏡”，“讓無意識的現象顯現在意識之中”。他之所以採用這樣的風格，是為了表達他“深刻而真實的印象”，並遵從“思想的自然進程”。再如，他給庫爾提烏斯的信中說：“壞的文學令人洩氣。但真正的文學讓我們認識靈魂中尚不為人知的部分。”
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