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Excerpt：李歐梵的《現代性的想像：從晚清到五四》之〈漫談中國現代文學中的「頹廢」〉
2023/06/10 04:34
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Excerpt：李歐梵的《現代性的想像：從晚清到五四》
續分享李歐梵的《現代性的想像：從晚清到五四》。
在〈漫談中國現代文學中的「頹廢」〉這一篇長文主要把《紅樓夢》以及魯迅、施蟄存、邵洵美、葉靈鳳等作家的作品做為例證，甚至也將張愛玲的小說納入討論。
以下就重點摘要張愛玲的部分進行分享，相信有不少讀友應該會有興趣吧！
https://www.books.com.tw/products/0010840580
現代性的想像：從晚清到五四
作者：李歐梵
出版社：聯經出版公司
出版日期：2019/11/27
內容簡介
《現代性的想像：從晚清到五四》收入李歐梵近年關於「現代性」的研究。冠以《現代性的想像》之名，是彰顯李歐梵一以貫之的「現代性」之內在理路和複雜意涵。本書以兩個主要的研究領域，晚清和五四為主，收入十四篇文章（外加一篇訪問稿），例如關於晚清翻譯的近作，包括重探林紓翻譯哈葛德和司各德小說；重探郁達夫的小說和徐志摩的新詩，這兩方面的研究並置在同一本書中，大致照著歷史的連貫性次序，可視作李歐梵個人研究歷程的過去和現在的一個總結，一個自我反省和自我駁詰的記錄。
作者簡介
李歐梵
1939年生於河南，國立臺灣大學外文系畢業，美國哈佛大學博士。曾任教於普林斯頓大學、印第安那大學、芝加哥大學、加州大學洛杉磯分校等大學，現為哈佛大學榮退教授，香港中文大學講座教授，中央研究院院士。主要中英文著作有《中國現代作家的浪漫一代》、《鐵屋中的呐喊》、《中西文學的徊想》、《狐狸洞話語》、《現代性的追求》、《上海摩登》、《世界之間的香港》、《我的音樂往事》、《人文今朝》等數十種，並出版有長篇小說《范柳原懺情錄》、《東方獵手》。
【Excerpt】
〈漫談中國現代文學中的「頹廢」〉
說起「頹廢」一詞，似乎聳人聽聞。在中國現代的語彙中，這個名詞不知從何時起變成了一個壞字眼，也不知何人首創。中國古語中有頹也有廢，但兩個字合在一起，恐怕是二十世紀的發明，正如其他的舶來語——「自由」、「科學」、「社會」、「民主」一樣。因為頹廢本來就是一個西洋文學和藝術上的概念，英文是decadence，法文是decadent，後者在二、三〇年代有人譯為「頹加蕩」，音義兼收，頗為傳神，正如徐志摩所譯的「沁芳南」（symphony）和「翡冷翠」（Fienze, Florence）一樣，取其優美的語音指涉。我頗喜「頹加蕩」這個譯名，因為望文生義，它把頹和蕩加在一起，頹廢之外還加添了放蕩、蕩婦，甚至淫蕩的言外之意，頗配合這個名詞在西洋文藝中的涵義。然而，如果單把蕩字放在現代語文的語境中來看，似乎又貶多於褒：放蕩可以不羈，但也可能形骸；蕩婦在衛道者的眼中當飲屈於壞女人的類型，然而我覺得也可以和古文中所謂的尤物頗呼應，西施和楊貴妃皆是尤物，美豔絕倫之餘，當然也可以傾國傾城，但她們畢竟是文學中曠古常存的女性「偶像」，可以和希臘羅馬的海倫和維納斯媲美，後者可用一個法文名詞“femme fatale”形容。而中國文學中的「美人」被視為「禍水」——這當然是男權社會中的貶詞，卻沒有把如何「禍」法發揮得淋漓盡致。近代西方文學中的尤物傳統卻是把它和佛洛依德（Sigmund Freud, 1856-1939）的學說混為一談，視作性的潛意識的化身，可以置（男）人於死地。最著名的近代尤物可能是莎樂美；這個《聖經）上的人物，似乎為近代不少藝術家提供靈感，從王爾德（Oscar Wilde, 1854-1900）的戲劇《莎樂美》（Salome，還有比亞茲萊〔Aubrey Beardsley, 1872-1898〕的插圖），到理查·史特勞斯（Richard Georg Strauss, 1864-1949）的歌劇《莎樂美》（特別是內中的七重莎舞），可謂洋洋大觀，集「頹加蕩」的大成。
關於尤物方面的論述，我曾在一篇〈魯迅與現代藝術意識〉中提過，引起許多非議，卻沒有學者加以延伸或批評。但我在那篇文章中卻忽略了不少關於頽廢的探索，也沒有進一步把它放在中國古代文學和現代歷史的範疇中分析，所以顯得很膚淺，這也是我要重新研究這個題目的原因。當然，我最關心的問題是頹廢在中國現代文學史中所扮演的邊緣角色，它雖然被史家針砭，在一般大陸的文學史中變成「反面教材」，但是我覺得它是和現代文學和歷史中的關鍵問題——所謂「現代性」（modernity）和因之而產生的現代文學和藝術——密不可分的。
……
五
我把張愛玲的小說視為「頹廢藝術」可能會引起爭議。我的一個基本論點是：張愛玲在她的小說中是把藝術人生和歷史對立的，她在《傳奇·再版自序》中就開宗明義地說：
個人即使等得及，時代是含猝的，已經在破壞中，還有更大的破壞要來。有一天我們的文明，不論是昇華還是浮華，都要成為過去。如果我最常用的字是「荒涼」，那是因為思想背景裡有這個惘惘的威脅。
張愛玲的「荒涼」感，正是她對於現代歷史洪流的倉猝和破壞的反應，她並不相信時間一定會帶來進步，而最終都會變成過去，所以她把文明的發展也從兩個對立的角度來看：昇華——這當然是靠藝術支撐的境界；浮華——則無疑是中產階級庸俗的現代性表現。她小說中的上海在表面上仍是一個「浮華世界」。
如果現代性的歷史是一部豪壯的、鑼鼓齊鳴的大調交響樂（這個張愛玲的譬喻頗為恰當，因為交響樂本來就是西方十九世紀發揚光大的產品），那麼張愛玲所獨鍾的上海蹦蹦戲所奏出的是另一種蒼涼的小調，而這個小調的旋律——張愛玲小說中娓娓道來的故事基本上是反現代性的，然而張的「反法」和其他作家不同：她並沒有完全把現代和傳統對立（這是五四的意識形態），而仍然把傳統「現代化」——這是一個極複雜的藝術過程。因為她所用的是一個中國舊戲台的搭法，卻又把它做現代反諷式的處理；舊戲台的道具不是寫實的，而人物也都是神話傳奇式的角色（但並不排除人物本身行為和心理的寫實性）；張愛玲的短篇小說都像是一台台的戲，所以手法也不全是寫實的，象徵意味甚濃。她非常注重舞台上的細節和「細品」（detail），最近頗走紅的女學者周蕾（Rey Chow）曾在一本書中把這種細節和張愛玲的「女性」藝術連在一起，「但張愛玲的「女性」藝術精神又是什麼？我覺得在談女性主義之前，恐怕還是要先談談張愛玲藝術上的現代性，因為她在細節的布置上融入了不少時間和歷史的反思，而這種反思的方式絕對超出中國戲曲的傳統模式。換言之，張愛玲小說的戲台所造成的是一種「間雜效果」：它不但使有些人物和他（她）們的歷史環境之間產生疏離惑，而且也使觀眾（讀者）和小說世界之間產生距離，這個距離的營造就是張愛玲的敘事手法，是十分現代的：在故事開頭往往提供一個觀點，而在故事進行過程中處處不忘把景觀的細節變成敘事者評論的對象；有時把東西擬人化，而更慣用的手法卻是把人身的部分——如嘴唇、眼睛、手臂――「物質化」，使我們閔讀時感受到一種觀看電影特寫的形象的樂趣。有時候，我們不僅在觀看人體，也同時在窺視人身内部的心理。
張愛玲小說中有些「道具」——如屏風、舊照片、胡琴、鏡子——都具有新舊重疊的反諷意義：它從現代的時間感中隔離出來，又使人從現代追溯回去，但又無法完全追溯得到。我們似乎在這些小物品中感覺到時間過程，但它又分明地放置在現代生活的環境裡，甚至造成一些情緒上的波動和不安。那麼，這種不安的原因又何在？我認為張愛玲小說中所道出的是好幾層故事:人物在日常生活中的悲歡離合當然是最表層的，而這個表層的故事也不外是悲歡離合，和舊小說無大差異。然而當我們再檢視這個日常生活的背景，就不難發現另外一個層次——我稱之為前景和背景的重疊和交錯。張氏小說中的人物幾乎都是放在前景，但這些人的行為舉止和心理變遷卻往往是在一個特定的背景前展開的，而這個特定的背景就隱藏了歷史，是現代的，而不是舊戲中的古代。譬如〈封鎖〉這個故事，男女在電車中相逢相愛，電車停止是因為日本人占領上海時期的封鎖，這種戰爭時期的做法，當然是特定歷史條件下的產物。一般寫實或革命小說會把這個抗日的歷史背景渲染得很厲害，甚至變成前景；但是張愛玲卻把它淡淡幾筆交代過去，而更著力於描寫這兩個孤男寡女在一個靜止的時空中所爆發的感情，這是現實生活中很難發生的事，但又那麼自然地發生了！這是張愛玲把寫實和傳奇兩種模式交融在一起的技巧，使我們感到一個平凡的愛情故事的可貴。如果只有前景而沒有背景——把故事放在無固定指涉的時空，它的「蒼涼」效果也可能大滅。
張愛玲的小說中我認為最具有「時代性」的矛盾意義——也就是用「傳奇」的藝術手法來反述歷史——的作品是〈傾城之戀〉。這篇小說一開頭就把時間放進故事的情境裡：
上海為了「節省天光」，將所有的時鐘都撥快了一小時，然而白公館裡說：「我們用的是老鐘。」他們的十點鐘是人家的十一點。他們唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。
胡琴咿咿啞啞拉著，在萬盞燈的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的故事——不問也罷！
所以，故事和歷史，在張愛玲的小說世界中顯然是互相衝突的，之所以稱為「傳奇」，就是因為故事可以拉過來又拉過去，可以超越時間和歷史。所以這篇小說中的兩個主角都不盡寫實，而是傳奇性的人物。如果說他們之間的愛情遊戲是故事的前景，那麼這個前景的背後卻蘊含了一個複雜的「背景」——我認為它是神話和歷史的交織，但神話卻又處處衝出歷史背景的約束。在這兩種背景的交織中最突出的意象表現，是范柳原和白流蘇在淺水灣碰到的一堵「灰磚砌成的墻」，這是一段極具象徵意義的描述：
柳原靠在墙上，流蘇也就靠在墙上，一眼看上去，那堵墙極高，望不見邊。墙是冷而粗糙，死的顏色。……柳原看著她道：「這堵墻，不知為什麼使我想起地老天荒那一類的話。……有一天，我們的文明整個的毀掉了，什麼都完了——燒完了，炸完了，坍完了，也許還剩下這堵墙。流蘇，如果我們那時在這墙根底下遇見了……流蘇，也許你會對我有一點真心，也許我會對你有一點真心。」
我們仔細研究這一段描述，不難發現這是和張愛玲在《傳奇·再版自序》中的兩句話呼應的：「將來的荒原上，斷瓦頹垣裡，只有蹦蹦戲花旦這樣的女人，她能夠夷然地活下去……」這斷瓦頹垣的意義，正是張愛玲頹廢藝術的精神所在，它又使我們憶起《紅樓夢》中的斷垣殘瓦。在這個抒情時辰中，柳原悟到的是一個超越時代的神話（從寫實立場而言，他這樣的浮華公子是想不出這種哲理的），整個文明的毀滅，是一個反文明、反進步的世紀末式的幻想；而將來的荒原卻又使他想起地老天荒的那一類話——當我們讀到這四個字，自然會加上三個字來補足這一句詩：地老天荒不了情！所以，這句話的意義不是此情不渝直到永久，而是只有在文明毀滅後的地老天荒的「荒原」（張愛玲應該知道艾略特的名詩），才會產生真正的不了情。這豈不是顏廢的最佳意義？而真正有不了情的人，我想不會是范柳原這樣的男人，而是「蹦蹦戲花旦這樣的女人」；所以白流蘇這個角色，也像是人生舞台（蹦蹦戲）上的一個花旦，這一層的象徵意義非常完整。因此，當真正的歷史——日本砲轟香港——在故事中展開後，它非但沒有把這對情侶拆散（革命小說或傳統言情小說一定會如此），卻反而成全了他們的婚姻。這當然是極端反諷的：傳奇終於「戰勝」了歷史，所以故事最後的評述就很順理成章了，也更反諷地點出了「傾城」之戀的現代意義（與古代的一笑傾城，再笑傾國的傳統意義恰好相反）：
香港的陷落成全了她。但是在這不可理喻的世界裡，誰知道什麼是因，什麼是果？誰知道呢？也許就因為要成全她，一個大都市傾覆了。成千上萬的人死去，成千上萬的人痛苦著，跟著是驚天動地的大改革……流蘇並不覺得她在歷史上的地位有什麼微妙點。……
傳奇裡的傾國傾城的人大抵如此。
這真是一段妙不可言的結尾，它完全達成了張愛玲在卷首所謂的「在傳奇裡面尋找普通人，在普通人裡尋找傳奇」的藝術目的。
續分享李歐梵的《現代性的想像：從晚清到五四》。
在〈漫談中國現代文學中的「頹廢」〉這一篇長文主要把《紅樓夢》以及魯迅、施蟄存、邵洵美、葉靈鳳等作家的作品做為例證，甚至也將張愛玲的小說納入討論。
以下就重點摘要張愛玲的部分進行分享，相信有不少讀友應該會有興趣吧！
https://www.books.com.tw/products/0010840580
現代性的想像：從晚清到五四
作者：李歐梵
出版社：聯經出版公司
出版日期：2019/11/27
內容簡介
《現代性的想像：從晚清到五四》收入李歐梵近年關於「現代性」的研究。冠以《現代性的想像》之名，是彰顯李歐梵一以貫之的「現代性」之內在理路和複雜意涵。本書以兩個主要的研究領域，晚清和五四為主，收入十四篇文章（外加一篇訪問稿），例如關於晚清翻譯的近作，包括重探林紓翻譯哈葛德和司各德小說；重探郁達夫的小說和徐志摩的新詩，這兩方面的研究並置在同一本書中，大致照著歷史的連貫性次序，可視作李歐梵個人研究歷程的過去和現在的一個總結，一個自我反省和自我駁詰的記錄。
作者簡介
李歐梵
1939年生於河南，國立臺灣大學外文系畢業，美國哈佛大學博士。曾任教於普林斯頓大學、印第安那大學、芝加哥大學、加州大學洛杉磯分校等大學，現為哈佛大學榮退教授，香港中文大學講座教授，中央研究院院士。主要中英文著作有《中國現代作家的浪漫一代》、《鐵屋中的呐喊》、《中西文學的徊想》、《狐狸洞話語》、《現代性的追求》、《上海摩登》、《世界之間的香港》、《我的音樂往事》、《人文今朝》等數十種，並出版有長篇小說《范柳原懺情錄》、《東方獵手》。
【Excerpt】
〈漫談中國現代文學中的「頹廢」〉
說起「頹廢」一詞，似乎聳人聽聞。在中國現代的語彙中，這個名詞不知從何時起變成了一個壞字眼，也不知何人首創。中國古語中有頹也有廢，但兩個字合在一起，恐怕是二十世紀的發明，正如其他的舶來語——「自由」、「科學」、「社會」、「民主」一樣。因為頹廢本來就是一個西洋文學和藝術上的概念，英文是decadence，法文是decadent，後者在二、三〇年代有人譯為「頹加蕩」，音義兼收，頗為傳神，正如徐志摩所譯的「沁芳南」（symphony）和「翡冷翠」（Fienze, Florence）一樣，取其優美的語音指涉。我頗喜「頹加蕩」這個譯名，因為望文生義，它把頹和蕩加在一起，頹廢之外還加添了放蕩、蕩婦，甚至淫蕩的言外之意，頗配合這個名詞在西洋文藝中的涵義。然而，如果單把蕩字放在現代語文的語境中來看，似乎又貶多於褒：放蕩可以不羈，但也可能形骸；蕩婦在衛道者的眼中當飲屈於壞女人的類型，然而我覺得也可以和古文中所謂的尤物頗呼應，西施和楊貴妃皆是尤物，美豔絕倫之餘，當然也可以傾國傾城，但她們畢竟是文學中曠古常存的女性「偶像」，可以和希臘羅馬的海倫和維納斯媲美，後者可用一個法文名詞“femme fatale”形容。而中國文學中的「美人」被視為「禍水」——這當然是男權社會中的貶詞，卻沒有把如何「禍」法發揮得淋漓盡致。近代西方文學中的尤物傳統卻是把它和佛洛依德（Sigmund Freud, 1856-1939）的學說混為一談，視作性的潛意識的化身，可以置（男）人於死地。最著名的近代尤物可能是莎樂美；這個《聖經）上的人物，似乎為近代不少藝術家提供靈感，從王爾德（Oscar Wilde, 1854-1900）的戲劇《莎樂美》（Salome，還有比亞茲萊〔Aubrey Beardsley, 1872-1898〕的插圖），到理查·史特勞斯（Richard Georg Strauss, 1864-1949）的歌劇《莎樂美》（特別是內中的七重莎舞），可謂洋洋大觀，集「頹加蕩」的大成。
關於尤物方面的論述，我曾在一篇〈魯迅與現代藝術意識〉中提過，引起許多非議，卻沒有學者加以延伸或批評。但我在那篇文章中卻忽略了不少關於頽廢的探索，也沒有進一步把它放在中國古代文學和現代歷史的範疇中分析，所以顯得很膚淺，這也是我要重新研究這個題目的原因。當然，我最關心的問題是頹廢在中國現代文學史中所扮演的邊緣角色，它雖然被史家針砭，在一般大陸的文學史中變成「反面教材」，但是我覺得它是和現代文學和歷史中的關鍵問題——所謂「現代性」（modernity）和因之而產生的現代文學和藝術——密不可分的。
……
五
我把張愛玲的小說視為「頹廢藝術」可能會引起爭議。我的一個基本論點是：張愛玲在她的小說中是把藝術人生和歷史對立的，她在《傳奇·再版自序》中就開宗明義地說：
個人即使等得及，時代是含猝的，已經在破壞中，還有更大的破壞要來。有一天我們的文明，不論是昇華還是浮華，都要成為過去。如果我最常用的字是「荒涼」，那是因為思想背景裡有這個惘惘的威脅。
張愛玲的「荒涼」感，正是她對於現代歷史洪流的倉猝和破壞的反應，她並不相信時間一定會帶來進步，而最終都會變成過去，所以她把文明的發展也從兩個對立的角度來看：昇華——這當然是靠藝術支撐的境界；浮華——則無疑是中產階級庸俗的現代性表現。她小說中的上海在表面上仍是一個「浮華世界」。
如果現代性的歷史是一部豪壯的、鑼鼓齊鳴的大調交響樂（這個張愛玲的譬喻頗為恰當，因為交響樂本來就是西方十九世紀發揚光大的產品），那麼張愛玲所獨鍾的上海蹦蹦戲所奏出的是另一種蒼涼的小調，而這個小調的旋律——張愛玲小說中娓娓道來的故事基本上是反現代性的，然而張的「反法」和其他作家不同：她並沒有完全把現代和傳統對立（這是五四的意識形態），而仍然把傳統「現代化」——這是一個極複雜的藝術過程。因為她所用的是一個中國舊戲台的搭法，卻又把它做現代反諷式的處理；舊戲台的道具不是寫實的，而人物也都是神話傳奇式的角色（但並不排除人物本身行為和心理的寫實性）；張愛玲的短篇小說都像是一台台的戲，所以手法也不全是寫實的，象徵意味甚濃。她非常注重舞台上的細節和「細品」（detail），最近頗走紅的女學者周蕾（Rey Chow）曾在一本書中把這種細節和張愛玲的「女性」藝術連在一起，「但張愛玲的「女性」藝術精神又是什麼？我覺得在談女性主義之前，恐怕還是要先談談張愛玲藝術上的現代性，因為她在細節的布置上融入了不少時間和歷史的反思，而這種反思的方式絕對超出中國戲曲的傳統模式。換言之，張愛玲小說的戲台所造成的是一種「間雜效果」：它不但使有些人物和他（她）們的歷史環境之間產生疏離惑，而且也使觀眾（讀者）和小說世界之間產生距離，這個距離的營造就是張愛玲的敘事手法，是十分現代的：在故事開頭往往提供一個觀點，而在故事進行過程中處處不忘把景觀的細節變成敘事者評論的對象；有時把東西擬人化，而更慣用的手法卻是把人身的部分——如嘴唇、眼睛、手臂――「物質化」，使我們閔讀時感受到一種觀看電影特寫的形象的樂趣。有時候，我們不僅在觀看人體，也同時在窺視人身内部的心理。
張愛玲小說中有些「道具」——如屏風、舊照片、胡琴、鏡子——都具有新舊重疊的反諷意義：它從現代的時間感中隔離出來，又使人從現代追溯回去，但又無法完全追溯得到。我們似乎在這些小物品中感覺到時間過程，但它又分明地放置在現代生活的環境裡，甚至造成一些情緒上的波動和不安。那麼，這種不安的原因又何在？我認為張愛玲小說中所道出的是好幾層故事:人物在日常生活中的悲歡離合當然是最表層的，而這個表層的故事也不外是悲歡離合，和舊小說無大差異。然而當我們再檢視這個日常生活的背景，就不難發現另外一個層次——我稱之為前景和背景的重疊和交錯。張氏小說中的人物幾乎都是放在前景，但這些人的行為舉止和心理變遷卻往往是在一個特定的背景前展開的，而這個特定的背景就隱藏了歷史，是現代的，而不是舊戲中的古代。譬如〈封鎖〉這個故事，男女在電車中相逢相愛，電車停止是因為日本人占領上海時期的封鎖，這種戰爭時期的做法，當然是特定歷史條件下的產物。一般寫實或革命小說會把這個抗日的歷史背景渲染得很厲害，甚至變成前景；但是張愛玲卻把它淡淡幾筆交代過去，而更著力於描寫這兩個孤男寡女在一個靜止的時空中所爆發的感情，這是現實生活中很難發生的事，但又那麼自然地發生了！這是張愛玲把寫實和傳奇兩種模式交融在一起的技巧，使我們感到一個平凡的愛情故事的可貴。如果只有前景而沒有背景——把故事放在無固定指涉的時空，它的「蒼涼」效果也可能大滅。
張愛玲的小說中我認為最具有「時代性」的矛盾意義——也就是用「傳奇」的藝術手法來反述歷史——的作品是〈傾城之戀〉。這篇小說一開頭就把時間放進故事的情境裡：
上海為了「節省天光」，將所有的時鐘都撥快了一小時，然而白公館裡說：「我們用的是老鐘。」他們的十點鐘是人家的十一點。他們唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。
胡琴咿咿啞啞拉著，在萬盞燈的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的故事——不問也罷！
所以，故事和歷史，在張愛玲的小說世界中顯然是互相衝突的，之所以稱為「傳奇」，就是因為故事可以拉過來又拉過去，可以超越時間和歷史。所以這篇小說中的兩個主角都不盡寫實，而是傳奇性的人物。如果說他們之間的愛情遊戲是故事的前景，那麼這個前景的背後卻蘊含了一個複雜的「背景」——我認為它是神話和歷史的交織，但神話卻又處處衝出歷史背景的約束。在這兩種背景的交織中最突出的意象表現，是范柳原和白流蘇在淺水灣碰到的一堵「灰磚砌成的墻」，這是一段極具象徵意義的描述：
柳原靠在墙上，流蘇也就靠在墙上，一眼看上去，那堵墙極高，望不見邊。墙是冷而粗糙，死的顏色。……柳原看著她道：「這堵墻，不知為什麼使我想起地老天荒那一類的話。……有一天，我們的文明整個的毀掉了，什麼都完了——燒完了，炸完了，坍完了，也許還剩下這堵墙。流蘇，如果我們那時在這墙根底下遇見了……流蘇，也許你會對我有一點真心，也許我會對你有一點真心。」
我們仔細研究這一段描述，不難發現這是和張愛玲在《傳奇·再版自序》中的兩句話呼應的：「將來的荒原上，斷瓦頹垣裡，只有蹦蹦戲花旦這樣的女人，她能夠夷然地活下去……」這斷瓦頹垣的意義，正是張愛玲頹廢藝術的精神所在，它又使我們憶起《紅樓夢》中的斷垣殘瓦。在這個抒情時辰中，柳原悟到的是一個超越時代的神話（從寫實立場而言，他這樣的浮華公子是想不出這種哲理的），整個文明的毀滅，是一個反文明、反進步的世紀末式的幻想；而將來的荒原卻又使他想起地老天荒的那一類話——當我們讀到這四個字，自然會加上三個字來補足這一句詩：地老天荒不了情！所以，這句話的意義不是此情不渝直到永久，而是只有在文明毀滅後的地老天荒的「荒原」（張愛玲應該知道艾略特的名詩），才會產生真正的不了情。這豈不是顏廢的最佳意義？而真正有不了情的人，我想不會是范柳原這樣的男人，而是「蹦蹦戲花旦這樣的女人」；所以白流蘇這個角色，也像是人生舞台（蹦蹦戲）上的一個花旦，這一層的象徵意義非常完整。因此，當真正的歷史——日本砲轟香港——在故事中展開後，它非但沒有把這對情侶拆散（革命小說或傳統言情小說一定會如此），卻反而成全了他們的婚姻。這當然是極端反諷的：傳奇終於「戰勝」了歷史，所以故事最後的評述就很順理成章了，也更反諷地點出了「傾城」之戀的現代意義（與古代的一笑傾城，再笑傾國的傳統意義恰好相反）：
香港的陷落成全了她。但是在這不可理喻的世界裡，誰知道什麼是因，什麼是果？誰知道呢？也許就因為要成全她，一個大都市傾覆了。成千上萬的人死去，成千上萬的人痛苦著，跟著是驚天動地的大改革……流蘇並不覺得她在歷史上的地位有什麼微妙點。……
傳奇裡的傾國傾城的人大抵如此。
這真是一段妙不可言的結尾，它完全達成了張愛玲在卷首所謂的「在傳奇裡面尋找普通人，在普通人裡尋找傳奇」的藝術目的。
自訂分類：Selected & Extracts
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