Chapitre XI. Les formes de variation : l’irrégularité

Les principes de la beauté formelle comprennent notamment l’unité dans la diversité, la régularité, la répétition, l’équilibre, le contraste, la symétrie, la proportion, la gradation, le rythme, la relation entre l’élément principal et l’élément secondaire, le jeu du plein et du vide, la variation (l’irrégularité), l’harmonie, etc.¹ Parmi ces principes, l’« unité dans la diversité » constitue le concept suprême, tandis que l’« harmonie » représente l’idéal ultime. La « variation » vise à rompre avec les formes régulières et ordonnées régies par les principes de régularité, de répétition, d’équilibre, de contraste, de symétrie, de proportion et de gradation, ainsi que par le rythme. Elle possède, par nature, un caractère « destructeur ». Dans le domaine littéraire, la « variation » englobe les modifications formelles apportées aux paragraphes et aux phrases, ainsi que les variations dans les structures syntaxiques. Son objectif est de rendre les paragraphes et les phrases plus vivants et plus diversifiés. « En ce qui concerne uniquement les procédés stylistiques appliqués à la construction des phrases, il existe six méthodes pour varier les formulations : l’inversion, l’irrégularité, la substitution, l’entrecroisement, l’intertexte et l’ellipse. »² Le présent chapitre traite uniquement de l’« irrégularité », de la « substitution » et de l’« entrecroisement ». L’« inversion » et l’« ellipse » font l’objet de chapitres distincts, tandis que l’« intertexte », qui concerne davantage l’ajustement des procédés d’expression du sens, a déjà été étudié dans le premier volume, consacré à l’« esthétique des techniques d’expression ».

« L’irrégularité consiste à faire varier la longueur des phrases afin de modifier le rythme syllabique. La substitution consiste à remplacer certains mots ou certaines formulations pour éviter les répétitions et produire progressivement de nouvelles images. L’entrecroisement consiste à intervertir l’ordre des mots à l’intérieur d’une phrase afin de rompre la régularité des parallélismes et de mettre en œuvre un procédé d’une habileté qui semble naturelle. »³ Comme les spécialistes de la rhétorique regroupent souvent ces trois procédés sous la catégorie générale de l’« entrecroisement », je suivrai cette convention.

Première section. L’entrecroisement

I. Définition et fonctions de l’entrecroisement

L’entrecroisement (complication) : rechercher la variation au sein de la régularité

« Lorsque l’on prend délibérément certaines figures de style à la structure régulière, telles que la répétition, le parallélisme, l’énumération parallèle et la gradation, et que l’on en modifie le vocabulaire, intervertit l’ordre des mots, allonge ou raccourcit les phrases, ou transforme les structures syntaxiques, de manière à produire des formes irrégulières et un vocabulaire différencié, on parle d’entrecroisement. »⁴

Dans son écriture, l’auteur « choisit délibérément des mots différents ou des formes irrégulières et discontinues afin d’éviter la monotonie et la rigidité des structures syntaxiques, et de rendre le langage vivant, animé, riche et varié. Ce procédé rhétorique prend le contre-pied du “parallélisme” et de l’“énumération parallèle”, dont la beauté repose sur la régularité. On peut également dire que l’“entrecroisement” est un procédé rhétorique destiné à assouplir la rigidité d’une uniformité excessive. »⁵

Autrement dit, dans le choix des mots et la construction des phrases, l’entrecroisement consiste à enfreindre délibérément les exigences esthétiques de la régularité, de la répétition, de l’équilibre, du contraste, de la symétrie, de la proportion, de la gradation et du rythme, afin de rechercher la « variation » et de produire des effets d’irrégularité et de discontinuité.

II. Origines et évolution historiques de l’entrecroisement

Dans le domaine de la littérature chinoise, on peut constater que les anciens avaient déjà une conception relativement développée de la « beauté formelle » du langage. En effet, les figures de style telles que la répétition, la gradation et l’énumération parallèle ont progressivement atteint leur maturité dès le Classique des vers, le plus ancien recueil de poésie transmis par les ancêtres chinois.

Prenons, par exemple, le poème « La papaye », tiré de la section « Vent de Wei » du Classique des vers :

Tu m’offres une papaye,
je te rends un pendentif de jade précieux.
Ce n’est pas pour te rendre la pareille,
mais pour que notre amour dure éternellement !

Tu m’offres une pêche,
je te rends un jade précieux.
Ce n’est pas pour te rendre la pareille,
mais pour que notre amour dure éternellement !

Tu m’offres une prune,
je te rends un jade précieux.
Ce n’est pas pour te rendre la pareille,
mais pour que notre amour dure éternellement !

Ce poème d’amour évoque les échanges de présents entre de jeunes hommes et de jeunes femmes. Sur le plan formel, il recourt à l’« énumération parallèle », créant un rythme de chant fondé sur la reprise, la répétition et la récitation insistante. Il exprime la beauté des rencontres libres, des rassemblements collectifs et de l’amour libre entre les jeunes gens dans les temps anciens.

La jeune femme offre des fruits parfumés et savoureux à l’homme qu’elle aime, rencontré lors d’un rassemblement. En retour, le jeune homme détache les ornements de jade qu’il porte sur lui et les offre à celle qui occupe son cœur, comme gages de leur amour.

Dans le poème, la papaye, la prune et la pêche sont des fruits, tandis que les pendentifs et les autres objets précieux désignent différentes sortes de jade. Dans les passages répétés, seuls quelques mots sont remplacés. Pourtant, ces substitutions introduisent des variations dans la sonorité et la forme du langage. Elles favorisent la répétition chantée, renforcent le rythme et la beauté sonore, et permettent ainsi de mieux exprimer la profondeur des sentiments amoureux.

Le Classique des vers contient de nombreux autres poèmes construits sur le modèle de l’« énumération parallèle », dans lesquels la « substitution de certains éléments lexicaux » introduit des variations. C’est notamment le cas de « Les roseaux » (Vent de Qin) et de « Les pêchers en fleurs » (Zhou Nan). Ces œuvres présentent toutes les caractéristiques formelles des chants populaires et se prêtent à une récitation répétée.

Prenons également le poème « Chant du vent d’automne », composé par Liu Che, l’empereur Wu des Han :

Le vent d’automne se lève, les nuages blancs s’envolent ;
les herbes et les arbres jaunissent et perdent leurs feuilles,
les oies sauvages repartent vers le sud.

Les orchidées ont leurs fleurs splendides,
les chrysanthèmes leur parfum ;
je pense à celle que j’aime,
impossible de l’oublier.

Je fais voguer un grand navire sur le fleuve Fen ;
au milieu du courant, les vagues blanches s’élèvent.

Les flûtes et les tambours résonnent,
les chants des rameurs s’élèvent ;
quand la joie atteint son comble,
la tristesse devient plus profonde.

Combien de temps dure la jeunesse ?
Que peut-on faire contre la vieillesse ?

Les deux propositions du premier distique — « Le vent d’automne se lève, les nuages blancs s’envolent » et « Les herbes et les arbres jaunissent et perdent leurs feuilles, les oies sauvages repartent vers le sud » — ainsi que celles du troisième distique — « Je fais voguer un grand navire sur le fleuve Fen » et « Au milieu du courant, les vagues blanches s’élèvent » — présentent une structure parallèle régulière. Il s’agit de parallélismes entre deux propositions indépendantes.

Dans les trois expressions « Les orchidées ont leurs fleurs splendides », « Au milieu du courant, les vagues blanches s’élèvent » et « Quand la joie atteint son comble, la tristesse devient plus profonde », les deux segments de chaque proposition forment également un parallélisme interne à la phrase.

La formulation « Les flûtes et les tambours résonnent, les chants des rameurs s’élèvent » devrait normalement suivre l’ordre des mots suivant : « Les flûtes et les tambours résonnent, les chants des rameurs s’élèvent » avec, dans la formulation chinoise originale, le verbe « s’élever » placé avant le groupe nominal qui désigne les chants. L’auteur a délibérément interverti l’ordre des mots afin de faire écho aux troisième, sixième et huitième vers au moyen de parallélismes internes. Il recherche ainsi la variation au sein d’une structure régulière, ce qui témoigne d’une conception ingénieuse.

À partir des dynasties Tang et Song, les poètes et les auteurs de paroles de chansons se sont succédé en grand nombre. La poésie à forme fixe et les paroles de chansons ont atteint un degré de maturité complet. Les exigences de la prosodie, notamment les parallélismes, l’alternance des tons et les rimes, sont devenues de plus en plus rigoureuses. Examinons les exemples suivants tirés de la poésie :

Extrait du Chant des regrets éternels de Bai Juyi :

Les eaux du Sichuan sont vertes, les montagnes du Sichuan sont bleues ;
jour et nuit, le souverain nourrit les mêmes sentiments.

Dans le palais de séjour, la lune révèle une tristesse poignante ;
sous la pluie nocturne, le son des clochettes déchire le cœur.

Puisque le troisième vers est formulé comme suit : « Dans le palais de séjour, la lune révèle une tristesse poignante », le quatrième devrait logiquement être formulé ainsi : « Sous la pluie nocturne, le son des clochettes déchire le cœur », avec, dans le texte chinois, les expressions correspondant à « couleur de tristesse » et à « son qui brise les entrailles » placées en parallèle. Dans ce cas, les catégories grammaticales des deux expressions finales seraient identiques, ce qui formerait un parallélisme entre deux propositions.

Or, l’auteur choisit délibérément une autre formulation, en inversant l’ordre des mots dans l’expression signifiant « le son qui brise le cœur ». Il s’agit manifestement d’un « entrecroisement de l’ordre des mots », destiné à introduire une différence au sein de la similitude et à créer une variation dans la structure.

Deuxième section. L’esthétique formelle de l’entrecroisement

I. Les fondements de la beauté formelle

1. Introduire la variation dans l’unité

Dans l’esthétique occidentale, l’« unité dans la diversité » est également désignée par l’expression « introduire la variation dans la régularité ». Elle constitue l’un des principes fondamentaux de la beauté formelle en Occident et représente « une synthèse des règles qui régissent la beauté formelle, notamment la symétrie, l’équilibre, la régularité, le contraste, la proportion, le plein et le vide, la relation entre l’élément principal et l’élément secondaire, les transformations, l’irrégularité et le rythme ».⁶

L’« entrecroisement » s’oppose, quant à lui, au principe de l’« uniformité régulière ». Son concept central et son principal mode d’expression reposent sur l’« irrégularité ».

Le terme « irrégularité » désigne généralement « une relation de composition entre les différentes parties des éléments formels d’un objet, dans laquelle la variation coexiste avec l’ordre. Sa caractéristique est de combiner le régulier et l’irrégulier, de faire apparaître l’ordre au sein du désordre, et de produire une régularité dans l’irrégularité ainsi qu’un ordre dans l’absence d’ordre ».⁷

2. Le fondement de la beauté formelle : la variation

« Les auteurs choisissent souvent des structures relativement régulières, telles que le parallélisme, l’énumération parallèle et la répétition d’un même mot ou d’un même segment de phrase. Ces procédés peuvent certes produire de bons effets rhétoriques, mais l’emploi excessif d’une même forme linguistique donne souvent une impression de rigidité, de monotonie et d’ennui. Pour éviter ce phénomène, ils remplacent délibérément certains mots par des synonymes ou des termes de sens voisin, ou modifient certaines structures syntaxiques, afin d’enrichir le vocabulaire et de diversifier la construction des phrases et des segments textuels. »⁸

Lors du choix des mots et de la construction des phrases, l’« entrecroisement » consiste à enfreindre délibérément les exigences des « lois de la beauté formelle », notamment l’unité, la régularité, la répétition, l’équilibre, la symétrie, le contraste et la proportion, afin de rechercher la « variation » et de produire des effets d’irrégularité et de discontinuité. Les formes auxquelles ce procédé s’applique sont principalement les figures de style régies par des structures régulières, telles que la répétition, le parallélisme et l’énumération parallèle.

Dans la poésie moderne chinoise écrite en vers libres, le recours à l’« entrecroisement » permet de corriger, dans une mesure appropriée, les défauts de monotonie, de rigidité et d’ennui susceptibles de résulter de formes trop régulières. Il rend ainsi la forme plus vivante et plus variée.

L’entrecroisement remplit trois fonctions :

1. Il rend le langage vivant, frais et riche en variations.
2. Il permet de représenter les images avec précision et vivacité, tout en renforçant le pouvoir expressif.
3. Il crée, à l’intérieur des paragraphes, une beauté rythmique fondée sur une alternance harmonieuse de structures irrégulières.

II. La dimension psychologique

La « variation » constitue le fondement esthétique formel de l’entrecroisement. Sur le plan psychologique, son fondement théorique repose sur la théorie de la « différence entre les stimuli », c’est-à-dire la « loi de Weber » (Weber’s law), selon laquelle « la perception de la différence est proportionnelle à l’intensité du stimulus ». Cette théorie comporte deux aspects.⁹

1. Le seuil absolu

Tous les stimuli ne sont pas nécessairement capables de susciter une expérience sensorielle. L’énergie physique d’un stimulus extérieur doit dépasser une certaine valeur minimale pour pouvoir être perçue par les organes sensoriels. Cette valeur minimale est appelée « seuil absolu ».

2. Le seuil différentiel

Lorsque l’énergie physique de deux stimuli ne présente qu’une différence infime, les individus sont incapables de les distinguer. La différence entre les énergies physiques des deux stimuli doit dépasser une certaine valeur pour que les individus puissent percevoir leur dissemblance. La différence minimale d’énergie qui permet au récepteur de distinguer clairement deux stimuli est appelée « seuil différentiel » ou « différence juste perceptible ».

Les stimuli identiques ou similaires provoquent chez les individus des « réponses conditionnées » particulières. En psychologie, ce phénomène est appelé « généralisation du stimulus » (stimulus generalization).

Ce concept permet d’expliquer pourquoi, lorsqu’un lecteur lit de la poésie à forme fixe, les stimulations répétées qu’il a précédemment reçues des règles prosodiques — l’alternance des tons, les parallélismes et les rimes — engendrent une « généralisation du stimulus ». Le lecteur développe alors une conception préconçue selon laquelle un poème qui ne respecte pas ces règles ne peut pas être considéré comme de la poésie à forme fixe.

Par conséquent, lorsqu’un auteur compose un poème qui ne respecte pas les règles prosodiques, celui-ci risque de ne pas susciter chez le lecteur la « réponse conditionnée » qui lui permettrait de reconnaître l’œuvre comme de la poésie à forme fixe. Au contraire, l’activation du « seuil différentiel » peut déclencher un processus de « discrimination des stimuli » (stimulus discrimination)¹⁰, conduisant le lecteur à considérer le poème comme un simple « jeu de mots » ou un « poème de circonstance sans prétention littéraire ».

Troisième section. Les structures formelles de l’entrecroisement

L’« entrecroisement » est une figure de style qui vise à éviter la monotonie et la rigidité du langage. Il consiste à transformer des mots susceptibles d’être répétés, des structures phrastiques régulières, équilibrées et hiérarchisées, ainsi que des tonalités identiques, en formulations lexicales différentes, en structures phrastiques irrégulières et variées et en tonalités diverses, afin de conférer à l’expression linguistique un caractère vivant, diversifié, dynamique et captivant.

I. Les principaux procédés rhétoriques

Les principaux procédés rhétoriques de l’« entrecroisement » comprennent : 1. l’ajustement formel des structures phrastiques ; 2. le remplacement des mots au cours de la rédaction.

1. L’ajustement formel des structures phrastiques

L’ajustement formel des structures phrastiques comprend la modification de la structure formelle des phrases et de leur tonalité. Il consiste à transformer des structures régulières, telles que les phrases de construction parallèle, les répétitions, les parallélismes antithétiques et les énumérations parallèles, en structures irrégulières et harmonieusement discontinues, tout en entrelaçant différents types de tonalité dans les phrases.

Les procédés concrets comprennent l’« allongement et le raccourcissement des phrases », l’« interversion de l’ordre des mots », le « mélange des modalités phrastiques » et l’« ajustement grammatical ».

2. Le remplacement des mots au cours de la rédaction

Le « remplacement des mots au cours de la rédaction » relève, en réalité, de l’emploi successif de synonymes. « L’utilisation consécutive de deux mots ou davantage présentant les mêmes sonorités, le même sens et la même forme peut entraîner une fatigue auditive et visuelle ainsi qu’une impression de lourdeur et de monotonie. Dans ce cas, modifier la sonorité ou la forme des mots, sans porter atteinte au sens originel, permet de renouveler l’impression du lecteur, de renforcer son souvenir et d’obtenir un effet expressif favorable. Cela permet également de mettre en relief l’idée centrale, de renforcer le sens et de créer une beauté expressive fondée sur la mise en relief de certains éléments du langage. »¹¹

Les procédés concrets comprennent la « variation de la catégorie grammaticale », le « remplacement des noms de personnes », le « remplacement des appellations », la « substitution des formulations » et la « substitution lexicale ».¹²

II. Les principales structures formelles

L’entrecroisement comporte principalement quatre formes : l’entrecroisement lexical, l’entrecroisement structurel, l’entrecroisement des tonalités et l’entrecroisement grammatical. L’entrecroisement structurel se subdivise en deux formes : l’entrecroisement de l’ordre des mots et l’entrecroisement des structures phrastiques.¹³

1. L’entrecroisement lexical

Également appelé « substitution lexicale », « répétition synonymique » ou « évitement de la répétition », ce procédé consiste à remplacer des mots répétés dans le contexte par des synonymes ou des quasi-synonymes dont la sonorité et la forme diffèrent. Il vise à introduire une différence au sein de la similitude.

Par exemple :

Les monts du Sud sont majestueux,
le vent violent souffle avec force ;
le peuple vit dans l’abondance,
pourquoi suis-je le seul à souffrir ?

Les monts du Sud sont imposants,
le vent violent souffle avec vigueur ;
le peuple vit dans l’abondance,
pourquoi suis-je le seul à ne pas parvenir au terme de ma vie ?

(Classique des vers, « Xiaoya », « Liao E »)

Les expressions signifiant « majestueux » et « imposants » sont synonymes, tout comme celles signifiant « souffler avec force » et « souffler avec vigueur ». Ces substitutions visent à éviter la répétition des mêmes mots dans le contexte, laquelle pourrait rendre l’expression rigide et monotone.

2. L’entrecroisement structurel

Ce procédé consiste à remplacer une structure phrastique répétée dans le contexte par une structure différente, afin d’éviter l’uniformité syntaxique. L’entrecroisement structurel comprend deux formes : l’entrecroisement de l’ordre des mots et l’entrecroisement des structures phrastiques.

1. L’entrecroisement de l’ordre des mots

Également appelé « interversion de l’ordre des mots », « entrecroisement des termes » ou « inversion syntaxique », ce procédé consiste à modifier la position respective de deux groupes de mots.

Par exemple : « Seule la brise pure du fleuve et la lune brillante au-dessus des montagnes ; l’oreille les perçoit et en fait des sons, l’œil les rencontre et en reçoit des couleurs. » (Ode à la falaise rouge de Su Shi).

Il s’agit d’une structure entrecroisée dans laquelle les premier et troisième segments sont associés, de même que les deuxième et quatrième. La formulation initiale, avant cette modification, aurait été : « Seule la brise pure du fleuve, que l’oreille perçoit et transforme en sons ; et la lune brillante au-dessus des montagnes, que l’œil rencontre et transforme en couleurs. »

2. L’entrecroisement des structures phrastiques

Également appelé « allongement et raccourcissement des phrases », ce procédé consiste à transformer délibérément des structures régulières et équilibrées, telles que les parallélismes antithétiques, les énumérations parallèles, les répétitions et les gradations, en formes linguistiques où alternent des phrases longues et courtes. La structure des phrases devient ainsi irrégulière et variée.

3. L’entrecroisement des tonalités

Ce procédé consiste à éviter l’uniformité des tonalités dans le contexte en mêlant différents types de phrases, notamment les phrases déclaratives, impératives, interrogatives et exclamatives. Cet entrecroisement permet d’enrichir l’expression des pensées et des sentiments, de lui donner davantage de diversité et de variations, et de renforcer le pouvoir émotionnel du langage.

4. L’entrecroisement grammatical

L’« entrecroisement grammatical » correspond à ce que Huang Qingxuan appelle l’« ajustement grammatical » : « Modifier délibérément la structure de phrases initialement similaires afin de leur donner des constructions grammaticales différentes et irrégulières. »¹⁴

La raison de cet ajustement est d’éviter la rigidité des formes telles que l’« énumération parallèle » et le « parallélisme antithétique », tout en préservant des variations grammaticales au sein de leur apparence formelle.

Prenons, par exemple, ces vers de Du Fu, poète de la dynastie Tang, extraits de son poème « Qujiang » :

« Une fleur qui vole suffit à diminuer le printemps ;
le vent disperse dix mille pétales, et cela m’afflige profondément. »

La formulation initiale aurait pu être : « Une fleur envolée diminue le printemps ; dix mille pétales emportés par le vent affligent profondément mon cœur », ou encore : « Les fleurs s’envolent, une à une, diminuant le printemps ; le vent disperse dix mille pétales, et cela m’afflige profondément. »

Ces formulations auraient constitué un parallélisme antithétique, dont la structure grammaticale aurait été régulière, mais dépourvue de variation.

Après l’ajustement grammatical, le groupe de mots signifiant « une seule fleur » est un groupe quantitatif à valeur adjectivale placé devant la structure sujet-prédicat « la fleur vole ». En revanche, le groupe quantitatif signifiant « dix mille pétales » est placé après la structure sujet-prédicat « le vent disperse ». La formulation semble relever du parallélisme, mais elle n’en respecte pas la symétrie. Elle devient ainsi un exemple d’entrecroisement vivant et varié.

Prenons un autre exemple, extrait du poème Qingyu'an de He Zhu, poète de la dynastie Yuan :

« Essayez donc d’évaluer l’immensité de ma mélancolie :
une plaine entière d’herbes noyées dans la brume,
une ville entière envahie par les flocons de saule emportés par le vent,
la pluie des jours où les prunes jaunissent. »

Avant la dynastie Song, les poètes et les auteurs de paroles de chansons disposaient de nombreuses manières de décrire la tristesse. Certains comparaient la mélancolie aux montagnes, comme Zhao Gu :

« Sur la terrasse du coucher du soleil, les montagnes s’empilent à perte de vue ;
cela ne représente même pas la moitié de la tristesse printanière qui m’accable. »

D’autres comparaient la tristesse à l’eau, comme Li Qi :

« Mesurez donc les eaux de la mer de l’Est,
et voyez quelle profondeur atteint ma tristesse. »

Li Yu écrivait également :

« Demandez-moi combien de tristesse je peux éprouver :
elle ressemble à un fleuve d’eau printanière
qui coule vers l’est. »

Dans tous ces exemples, un seul élément est utilisé pour évoquer la tristesse.

Cependant, dans son poème Qingyu'an, He Zhu emploie successivement trois métaphores : « une plaine entière d’herbes noyées dans la brume », « une ville entière envahie par les flocons de saule emportés par le vent » et « la pluie des jours où les prunes jaunissent », afin d’exprimer une tristesse si immense qu’il lui est impossible d’en compter les manifestations.

C’est pourquoi Luo Dajing écrit dans son ouvrage He Lin Yu Lu que He Zhu « compare l’immensité de sa tristesse à ces trois éléments, ce qui est particulièrement novateur ; il associe en outre l’évocation indirecte à la comparaison directe, donnant ainsi à son poème une profondeur de sens encore plus grande ».

Même le grand poète Huang Tingjian ne put s’empêcher de louer He Zhu en ces termes :

« Celui qui sait exprimer la déchirante tristesse du Jiangnan,
c’est aujourd’hui encore He Fanghui, et lui seul ! »

Sur le plan grammatical, les expressions signifiant « une plaine entière d’herbes noyées dans la brume » et « une ville entière envahie par les flocons de saule emportés par le vent » présentent toutes deux une structure de quatre syllabes réparties selon le schéma deux-deux, avec un nom suivi d’un groupe nominal à valeur descriptive.

En revanche, l’expression « la pluie des jours où les prunes jaunissent » présente une structure complexe de cinq syllabes, réparties selon le schéma quatre-un, composée de deux structures sujet-prédicat imbriquées. Le groupe sujet-prédicat « les prunes jaunissent » sert de déterminant au nom « jours », tandis que le groupe sujet-prédicat « les prunes jaunissent en cette saison » détermine à son tour le nom « pluie ».

Les deux premiers segments présentent des structures grammaticales et des rythmes identiques. Le troisième introduit une variation inattendue, évitant ainsi la forme figée de l’énumération parallèle et produisant un entrecroisement.¹⁵

Quatrième section. Les formes d’expression de l’entrecroisement

En synthétisant les différentes conceptions proposées par les spécialistes, on peut classer l’entrecroisement en quatre grandes catégories, correspondant à quatre modèles selon les formes qu’il adopte. Les structures formelles ont déjà été présentées dans la section précédente. Nous allons maintenant illustrer et analyser les quatre modèles suivants : la « substitution lexicale », l’« interversion de l’ordre des mots », l’« allongement et le raccourcissement des phrases » et la « variation des structures phrastiques ».¹⁶

I. La substitution lexicale

Également appelée « entrecroisement lexical », cette figure consiste à remplacer certains mots d’une phrase à la structure régulière par des synonymes.

Elle « consiste à modifier légèrement la formulation afin que les expressions employées diffèrent d’un passage à l’autre, c’est-à-dire à retirer les mots répétés et à les remplacer par des synonymes ou des quasi-synonymes distincts ».¹⁷

Ce procédé vise à « éviter la répétition littérale dans le contexte en remplaçant les mots concernés par des synonymes. Il s’agit en réalité de substituer des synonymes dont la sonorité et la forme diffèrent. Certains appellent également ce procédé “répétition synonymique” ou “évitement de la répétition”. L’entrecroisement lexical recherche ainsi un effet expressif dans lequel la similitude conserve une part de différence. »¹⁸

Yu Guangzhong, « Le village aquatique demeure tel qu’autrefois »¹⁹

Il fut un temps où un petit canal portait le nom de Qingchang.

Les bateaux allaient et venaient, longeant le mur blanc de la cour arrière.

Il suffisait de pousser la porte de bois dans un grincement,

et l’on découvrait les eaux scintillantes des villages aquatiques du Jiangnan.

Les termes « Jiangnan » et « village aquatique » sont proches par leur sens. « Jiangnan » est une désignation géographique spécifique, tandis que « village aquatique » est une appellation générale qui peut désigner les paysages caractéristiques de cette région.

Dans la figure de style appelée « métonymie », ces deux expressions relèveraient d’une relation de substitution entre une désignation particulière et un nom commun. Elles pourraient se remplacer mutuellement dans le sens du texte, constituant ainsi une alternative entre deux termes.

Dans ce poème, cependant, les termes « Jiangnan » et « village aquatique » apparaissent successivement dans une même phrase. Pour éviter que la répétition littérale ne rende l’expression rigide et monotone, le poète recourt à la substitution lexicale et fait contribuer ces deux formulations à l’expression d’un même sens.

Cai Yu, « Les cendres de l’automne »²⁰

Le ciel désolé,

le ciel des marchands de bijoux,

le ciel étranglé par le tranchant des épées et des lames.

Dans la poésie moderne chinoise, cet exemple représente une autre forme de substitution lexicale. Le fil de l’épée et le tranchant de la lame désignent tous deux les parties acérées d’une arme et, lorsqu’ils apparaissent ensemble, expriment un même sens.

Afin d’éviter la répétition littérale, le poète emploie délibérément deux expressions presque identiques par leur signification, qu’il place successivement l’une après l’autre. Cette juxtaposition souligne le danger extrême auquel le ciel est confronté.

II. L’interversion de l’ordre des mots

Lorsque l’ordre des mots dans deux phrases successives est délibérément rendu irrégulier, on parle d’« interversion de l’ordre des mots ». Ce procédé « consiste à modifier l’ordre des mots à l’intérieur d’une phrase ».²¹

Il s’agit de remplacer intentionnellement une structure syntaxique par une autre dont l’ordre des mots diffère, afin d’éviter la répétition des mêmes structures linguistiques dans le contexte.

Ce procédé « appartient à la catégorie de la répétition synonymique. L’inversion de l’ordre des mots remplit une fonction différente de celle de la permutation syntaxique : son objectif n’est pas de renouveler le sens par une formulation insolite, mais de mettre le sens en relief et de rendre le langage plus vivant ».²²

Luo Men, « Les chaussures »²³

Ces chaussures, au pied de l’escalier,

ne sont-elles pas un nuage caché dans une lucarne ?

Les montagnes sont lointaines, les eaux aussi ;
un nuage n’est pas un arbre.

Les eaux sont lointaines, les montagnes aussi ;
un nuage n’est pas un nuage.

Afin d’éviter que l’expression signifiant « les montagnes sont lointaines et les eaux aussi » ne soit répétée à l’identique, ce qui rendrait le poème monotone, le poète en inverse délibérément l’ordre des mots. Il obtient ainsi deux formulations : « les montagnes sont lointaines, les eaux aussi » et « les eaux sont lointaines, les montagnes aussi ».

Sur le plan sémantique, ces deux groupes de mots présentent les caractéristiques de l’« intertexte », au sens où « les éléments se combinent et se répondent pour former ensemble le sens ». Sur le plan formel, ils relèvent de l’interversion de l’ordre des mots.

Chen Yizhi, « Gaohan — Contempler le lever du soleil depuis Zhushan »²⁴

Le ciseau du sculpteur frappe de toutes ses forces.

Le ciel est bouleversé, la frontière entre Han et Chu se brise et devient le fleuve Chu.

Le soleil est sur le point de se lever, mais n’a pas encore paru.

Le poète recombine l’ordre des mots des expressions signifiant « le ciel est bouleversé, la terre est fendue » et « la frontière entre Chu et Han », pour créer la formulation : « Le ciel est bouleversé, la frontière entre Han et Chu se brise et devient le fleuve Chu. » Cette phrase, d’une puissance foudroyante, est chargée d’une force explosive.

III. L’allongement et le raccourcissement des phrases

Ce procédé consiste à disposer délibérément des phrases de longueur différente, alors qu’elles comportent initialement le même nombre de mots, en alternant des phrases longues et courtes. Il s’agit de « modifier volontairement la longueur de phrases qui présentent à l’origine une forme identique et un nombre de mots égal, en les allongeant ou en les raccourcissant de manière à créer des longueurs inégales ».²⁵ C’est ce que l’on appelle l’allongement et le raccourcissement des phrases. Ce procédé « consiste à rompre délibérément, au moyen de procédés rhétoriques, les formes linguistiques régulières et équilibrées que constituent la répétition, l’énumération parallèle, le parallélisme antithétique et le chiasme, en mêlant et en entrecroisant des phrases de longueurs différentes ».²⁶

Luo Men, « Le fleuve qui s’élève — Élégie pour le poète Qu Yuan »²⁷

Le visage face à la falaise, une épée recourbée sur elle-même,

exige que ton cœur livre ce fleuve,

ce fleuve qui raconte éternellement des histoires,

ce fleuve qui s’élève au sein des mythes.

Afin d’éviter une régularité excessive qui rendrait la formulation rigide, le dernier vers de ce court passage omet délibérément l’expression « ce fleuve », réalisant ainsi un allongement et un raccourcissement des phrases. Il s’agit d’un procédé qui consiste à « rechercher la variation au sein de la régularité ». L’« omission » et l’« allongement » sont les deux méthodes les plus couramment utilisées par les poètes pour produire cet effet.

Zheng Chouyu, « La paramécie »²⁸

Quand j’ai du temps libre, je compte ces flagelles d’une pâle transparence.

Je voudrais en recueillir un,

pour le laisser ramer,

ramer jusque dans ton album.

C’est une feuille rouge, une petite embarcation chargée de nuées rosées,

c’est ma traversée, les nombreuses rames de la paramécie,

c’est mon commencement.

Les trois derniers vers deviennent progressivement plus courts, ce qui constitue une forme courante d’allongement et de raccourcissement des phrases. Dans cet exemple, les vers se raccourcissent naturellement parce que le poète emploie des expressions plus brèves ; ce phénomène n’a donc aucun rapport direct avec l’« omission ». Cet entrecroisement, qui ne laisse presque aucune trace visible du procédé, paraît plus naturel et possède également une meilleure beauté rythmique.

Zhang Cuo, « La mère et l’enfant »²⁹

Tant que je serai à tes côtés,

tout finira par s’arranger.

Tu n’as aucune raison de t’inquiéter.

Mon fils, ta mère prendra soin de tout.

Quand tu as faim, je te nourris de mon lait ;

quand tu souffres, je te console avec tendresse ;

quand tu pleures, je t’essuie doucement les larmes.

Mais tu dois ouvrir tes yeux, toujours aussi obstinés,

et regarder combien ta mère est heureuse de te tenir dans ses bras,

combien il est heureux de vous retrouver sur une terre étrangère.

Dans ce passage, les vers « Quand tu as faim, je te nourris de mon lait ; / quand tu souffres, je te console avec tendresse ; / quand tu pleures, je t’essuie doucement les larmes » recourent à un allongement progressif des phrases pour développer la structure textuelle et créer un entrecroisement. Cet allongement progressif permet d’étirer peu à peu le rythme et d’apaiser les émotions. Dans ces vers, une mère s’adresse à son enfant et laisse naturellement transparaître son amour maternel. Lorsque l’enfant subit des épreuves, elle le réconforte avec douceur.

Xiao Xiao, « Les terres sauvages du monde profane »³⁰

Toutes les empreintes suivent le vent,

tous les vents suivent les souvenirs,

tous les souvenirs, tels des empreintes du passé, vont à la rencontre d’un souffle de vent,

qui passe dans un grondement…

Les trois premiers vers de ce passage initial présentent une construction enchaînée, dans laquelle la fin d’un segment reprend le début du suivant, ainsi qu’une forme extérieure de gradation. Ils possèdent une structure commune clairement perceptible. Le troisième vers, en particulier, est délibérément allongé, créant une irrégularité destinée à éviter une forme trop régulière et rigide. Il s’agit là d’une manière de « rechercher la variation au sein de la régularité ».

IV. La variation des structures phrastiques

« L’emploi alterné de phrases affirmatives et négatives, de phrases déclaratives et interrogatives, de phrases parallèles et de constructions libres, entre autres, constitue la variation des structures phrastiques. »³¹

Il s’agit « d’une méthode qui consiste à mêler différentes structures phrastiques, telles que les phrases affirmatives et négatives, les phrases déclaratives, interrogatives et exclamatives, afin de produire un entrecroisement ».³²

« Pour éviter l’uniformité des tonalités dans le contexte, on adopte des tonalités différentes. L’irrégularité permet d’exprimer des pensées et des sentiments riches, diversifiés, complexes et subtils, tout en renforçant le pouvoir expressif des phrases. »³³

Yu Guangzhong, « La mort, tu n’es pas tout »³⁴

La mort, tu n’es pas tout, tu ne l’es pas,

car ce qui importe le plus, ce n’est pas

ce que l’on remet à la tombe, mais

ce que l’on remet à l’Histoire.

Dans ce passage, le poète utilise alternativement des phrases affirmatives et négatives pour développer une argumentation fondée sur l’affirmation et la réfutation. Ce type de construction entrecroisée, qui oppose le « pour » et le « contre », convient particulièrement à l’analyse et à l’argumentation, et possède un pouvoir de persuasion considérable.

Ces vers développent l’idée que l’être humain peut laisser sa marque après sa mort. Le poète commence par une phrase négative pour affirmer que la mort ne peut pas tout gouverner, puis recourt à une phrase affirmative pour mettre en évidence l’idée centrale : « assumer ses responsabilités devant l’Histoire ».

Zhang Cuo, « Le fossile de poisson »³⁵

Autrefois, il n’y avait que l’immensité de la mer,

et aujourd’hui encore, les champs de mûriers se succèdent à perte de vue.

Mais sans yeux,

comment pourrait-il y avoir des larmes de désolation ?

Sans peau, comment pourrait-il y avoir des marques de dents douloureuses ?

Ainsi, nous ne pouvons que rester silencieux, au cours d’innombrables nuits de minuit glaciales,

pleurer à voix basse,

sans pouvoir trouver de mots pour nous répondre.

Il semble que tout dire soit vain,

et que ne rien dire le soit tout autant.

Comme s’il n’existait jamais d’histoire complète,

au cours d’une vie,

qui commence par la compassion et l’admiration mutuelles,

pour s’achever dans l’amour partagé, puis la séparation.

La poésie lyrique de Zhang Cuo est chargée d’émotion, sans pour autant paraître excessivement sentimentale. Cela tient à son habileté à entrecroiser différents types de phrases et de constructions grammaticales.

Dans ce passage, on observe à la fois une alternance argumentative entre phrases affirmatives et négatives, ainsi qu’une tension émotionnelle entre phrases interrogatives et déclaratives. La variété des structures phrastiques est remarquable. Le rythme, quant à lui, varie grâce à l’alternance entre des constructions régulières — comme « qui commence par la compassion et l’admiration mutuelles, / pour s’achever dans l’amour partagé, puis la séparation » — et des constructions libres, entre phrases longues et courtes. Le mouvement se fait tantôt apaisé, tantôt vif, tantôt passionné, tantôt mélancolique.

Dans la langue poétique de Zhang Cuo, les expressions des sentiments sont plus nombreuses que les descriptions des paysages. Il est donc tout à fait justifié de le considérer comme un poète lyrique.

Notes

1. Wang Shide (dir.), Dictionnaire d’esthétique, Taipei : Muduo, 1987, p. 41. Cette définition a été réorganisée par l’auteur du présent ouvrage.
2. Huang Yongwu, L’art du travail sur les mots et les phrases, troisième édition révisée, Taipei : Hongfan, 1986, p. 150.
3. Ibid., p. 150.
4. Huang Qingxuan, Rhétorique, Taipei : Sanmin, 2002, p. 753.
5. Huang Lizhen, Rhétorique pratique, édition révisée, Taipei : Guojia, 2004, p. 540.
6. Voir la note 1, p. 43.
7. Voir la note 1, p. 45.
8. Cheng Weijun et deux autres directeurs de publication, Encyclopédie de la rhétorique chinoise, Pékin : Jeunesse de Chine, 1991, p. 856.
9. Wang Zhenwu et quatre autres coauteurs, Psychologie, Taipei : Xuefu Wenhua, 2001, p. 111.
10. Zhang Chunxing et Yang Guoshu, Psychologie, Taipei : Donghua, 2000, p. 130-131.
11. Yang Chunlin et Liu Fan (dir.), Grand dictionnaire de l’art rhétorique chinois, Xi’an : Éditions du Peuple du Shaanxi, 1991, p. 718.
12. Cheng Weijun et deux autres directeurs de publication, Encyclopédie de la rhétorique chinoise, Pékin : Jeunesse de Chine, 1991, p. 858-861.
13. Voir la note 11, p. 718-719.
14. Voir la note 4, p. 761.
15. Voir la note 4, p. 762.
16. Chen Wangdao, Principes fondamentaux de la rhétorique, Hong Kong : Dagang, 1964, p. 208.
17. Huang Lizhen, Rhétorique pratique, édition révisée, Taipei : Guojia, 2004, p. 541.
18. Yang Chunlin et ses collaborateurs (dir.), Grand dictionnaire de l’art rhétorique chinois, Xi’an : Éditions du Peuple du Shaanxi, 1996, p. 719.
19. Extrait de Yu Guangzhong, Sélection de poèmes de Yu Guangzhong, volume II, Taipei : Hongfan, 1981, p. 278-280.
20. Extrait de Anthologie poétique de Chuang Shih-chi, dirigée notamment par Ya Xian, Taipei : Erya, 1984, p. 254.
21. Voir la note 5, p. 541.
22. Voir la note 18, p. 725.
23. Extrait de Luo Men, Sélection de poèmes de Luo Men, Taipei : Hongfan, 1984, p. 136-137.
24. Extrait de Chen Yizhi, La tunique bleue, Taipei : Erya, 1985, p. 81.
25. Voir la note 4, p. 763.
26. Voir la note 18, p. 727.
27. Extrait de Luo Men, Esquisses et poèmes lyriques, Taipei : Wen Shi Zhe, 1995, p. 92-94.
28. Extrait de Zheng Chouyu, Recueil de poèmes de Zheng Chouyu, volume I : 1951-1968, Taipei : Hongfan, 1979, p. 137.
29. Extrait de Zhang Cuo, La plainte des deux anneaux de jade, Taipei : China Times, 1984, p. 130-133.
30. Extrait de Xiao Xiao, Destin et absence de destin, Taipei : Erya, 1966, p. 25-27.
31. Voir la note 4, p. 770.
32. Chen Wangdao, Principes fondamentaux de la rhétorique, Hong Kong : Dagang, 1964, p. 203.
33. Voir la note 18, p. 731.
34. Extrait de Yu Guangzhong, À l’époque de la guerre froide, Taipei : Chun Wenxue, 1984, p. 62.
35. Extrait de Zhang Cuo, Le vagabond, Taipei : Erya, 1986, p. 179-185.