第七章、劇本內文撰寫實務
                一：場面撰寫
  「撰寫對白腳本以前，編劇必須親自做分場大綱，以簡單的一兩行描述場面內的故
事情節，有助於瞭解整個故事前進的順序和結構，等於是把場面在腦中模擬一次。
」¹，「分場大綱」撰寫，標示出已正式進到劇本內文的前置作業。「故事大綱」是
劇本的龍骨，「分場大綱」則是故事的支架，龍骨必須簡單明瞭，支架必須脈絡清
晰，能撐開整片故事的傘面。分場大綱扣緊故事主軸，把簡略的劇情，一場接著一
場具體地帶出來。
    分場大綱是一連串具有情節關聯性的「場面」(Scene)，以「環環相扣」的緊密
型態呈現出來，其目標是推動故事前進。 「太複雜的分場大綱沒有意義，通常最多
三行，寫在便利貼上剛好，也方便調動順序、篩檢重寫。…傳統用卡片便利貼的手法
，更有利於視覺化，可以讓你看到故事的全貌和流動方式。」²。此外，這些寫在便
利貼上的分場大綱，也可以提供一份給場務，作為往後規劃拍攝流程時，同一場景
集中拍攝的依據。

第一節、場面的描寫
     在每一個場面的描寫中，有哪些條件是編輯必須鋪陳的？又有哪些可能的問題，
是編劇必須去面對，並思考如何解決的？筆者將盡可能加以論述，給予讀者較為完
整的概念。
 一、交代時空場景：景時人
     一個特定時間與一個特定場景的組合，形成一個「場面」。如果裡面沒有「角色
人物」這個要素，就是所謂的「空景」或「街景」。是否需要「增加場次」或「換
到下一場次」，編劇不妨從攝影機鏡頭的「移動」角度來考量，新的場景意味跟著攝
影機移動，那就會是一個新的「場面」。
     基於成本控制，在拍攝實務上，場務會把同一個場景，或同一組出場人物的「場
面」集中起來，在同一次的拍攝裡，盡可能加以完成，以免勞師動眾，減少劇組和製
作人員來回奔波，如此一來當然同時節省下相當可觀的攝錄作業和人力成本。然而
，編劇在劇本裡卻不能取巧搭便車，即使使用到同一個場景，不同的時間點、人物
和情節，就必須按照劇情的「線性時間軸」來安排每一個場次﹔換言之，實際拍攝
時的場次先後順序和劇本故事裡的線性時間場次，通常會是不一樣的。
     「時景人」是每個場次裡都會具有的基本形式，其次則是每一場次裡的情節
(發生什麼事及其他)的實質內容。在格式化的分場大綱裡，一般都會標示出「時景
人」這三個基本元素，再將場次加以順序編碼： 
 

場1	時／(日夜晨昏陰雨)	內外景╱場地
人物／男主、男配、女主、女配、其他、路人

  
  在分場的時間裡，必須標示「日夜晨昏」時間段和「陰、雨」天候概況，方便製作
團隊裡的燈光組和道具組，器材方面預做準備。如果故事裡有特定的時間點和地點
，比方「1947年2月27日台北市延平北路天馬茶房」，可以安排旁白(畫外音)或安
插在畫面(如牆面日曆本)裡來交代，除此之外，不必刻意在劇本的場次裡，詳細注
明出某一場次戲的確切日期。
    場地這部份則必須標示出「內景(INT)╱內景(EXT)」，提供製作團隊取景時的參
考和工作人員器材架設和佈景陳設。內外景以是否搭設攝影棚作為區分依據，即使
在室外搭設棚架，也還是內景。寫景時容易犯「寫實」的錯誤，除非故事裡有特別
強調要帶上特定景點，其他的景點都無法取代，比方「外景╱烏山頭水庫八田與一紀
念公園及雕像」，否則編劇在場次戲裡，僅標示「外景╱公園」即可，如此外景隊和
導演在取景時，就會有較多的選擇。

    角色(人物)這部分，必須具體標示出參與這場次戲的出場角色名字，以便提供製
作團隊裡的場務人員：提前向這些角色發出演出通告，前來講習排演並參與演出錄
影。有時場面裡會出現不確定人數的路人或圍觀者，這時只需在劇本裡標明「路人
若干」即可，交給場務人員去調度臨時演員。「有時角色在不同場面內以不同面
貌、不同年齡、甚至不同姓名出現。那麼就在本場出現的姓名後以括號註明，如：
【曾阿牛(張無忌，18歲)】以免製作人員混淆。」³。
二、角色表情、肢體動作和移動

    演員扮演某一特定角色，「演什麼，是什麼」是基本功，也就是「很快地入戲
」，一般而言，有經驗的演員，很容易進入狀況，把自己當成該角色來演出。

一個有經驗的演員經過細心揣摩某個角色後，應該要很快地摸索出，如何清晰地詮
釋該角色，他(她)的個性、思維、脾氣、習性和怪癖等等。而以上這些，不僅有賴
於編劇在劇本的角色(人物)介紹裡，以說明文字蓋括地勾勒出來，給予演員一個約
略的形象；並且在每一場次裡，經由表情、動作、對白甚至內心獨白，提供比較具
體的揣摩角色的相關線索。
    演員的表情變化，及時反應出該角色的內在情緒，一個細微卻清晰的臉部表情，
就能間接(暗示)傳達出角色的情緒(內在心理活動)。這部分是許多素人演員所欠缺
的，他們往往以「一號表情」應對各種情境，以至於出現呆版、僵硬，給人感覺很
「一二三∕木頭人」。至於觀眾對電影、電視劇裡「花瓶」女演員的譏諷和「人形立
牌」演員的嘲笑，無論是起因於「賣萌過度」、「傻白甜」或者「單一表情」，無
疑都是他們表演技巧方面的硬傷。
    演員如何使用表情和肢體語言，這部分屬於表演藝術範疇。演員的臉部表情變化
可以傳達出角色的內在情緒：喜、怒、哀、樂、愛、惡等等，肢體的動作同樣可以
傳達出角色的內在情緒：激動、焦慮、厭惡。筆者整理出三個表格供編劇參考：


【臉部表情和意義】

臉部表情	用意
兩眼凝視對方臉部	專注、關心
兩眼直視對方眼睛	撒謊、深情
眼角下垂視線朝下	認錯
瞳孔放大	恐懼，性慾
頻繁地眨眼	在隱藏什麼
抿嘴	模棱兩可的動作
臉部的表情左右不對稱	情緒是假裝出來的
鼻孔外翻，嘴唇緊閉	生氣
下巴用力或抬起	生氣
下巴揚起，嘴角下垂	自責
眉毛向上，拉緊	恐懼
眉毛傾斜	傷心
眉毛上揚，下顎下垂	驚訝
嘴角向下癟	經典的犯錯表情
皺眉並且嘴唇緊閉伴隨上翹	厭惡
眉毛上揚，擠在一起	害怕、擔憂和恐懼
眉毛朝下緊皺，眼瞼揚起，眼袋緊繃	進行有計劃的行動，帶有攻擊傾向

【肢體動作和意義】

肢體動作	不自信，即撒謊
單肩抖動	說假話
摸脖子	撒謊時的強迫行為
揉鼻子	掩飾真相
談到某人時抓拳	厭惡此人
手一直摩挲	情緒不安的姿態
用手撫額頭或手放在眉骨附近	表示羞愧
雙手推出，身體向後退一步	表示對方剛說的話不可信
亮出中指（fuck的手勢）	表示不屑或敵意
搖頭之前先輕輕地點一下頭	撒謊
左手一直插在褲袋裡頂著大腿	緊張
用手指磨擦自己的手	自我安慰的姿態
情緒不激動卻氣喘吁吁	隱瞞事實

【聲音語調和意義】

回答時生硬的重複問題	撒謊
話語重複聲音上揚	撒謊或情緒激動
說話時吞吞吐吐	撒謊
說話時語調激昂	情緒激動
說話時語調有氣無力	悲傷或失落
在敘述中不直呼其名，而使用代詞，如「那個人」，在語言上拉開距離	通常是厭惡、試圖隱瞞的表現

    有種說法是「動作比話語更響亮」，當演員傳達角色在故事情境裡的當下情緒
時，不妨多使用生動的臉部表情和肢體動作，讓觀眾能夠清晰感受並理解該角色的
情緒，這些對於劇情的催化和推動，往往會有加分效果。
    編劇如何在各場次裡，簡明地標示出各角色的表情和肢體動作以及角色移動，提
供一個預想畫面，給導演和美編來設計分鏡表，以便演員演出前預先掌握一些具體
線索，且看以下範例：

場 89	時／日	景／邱家門口、客廳
人物／邱海韻、林風眠、邱水泉、周玉妹

 

△林風眠帶著邱海韻回到邱家，邱家兩老在門口迎接。
周玉妹：(趨前擁抱，哭泣)韻兒啊！這幾年妳都去了哪兒？媽媽想死妳了。

邱水泉：(緊緊握手)風眠，謝謝你幫我們把女兒給找回來。

林風眠：邱伯，這是我應該做的！

邱水泉：接到你的電話，我和邱媽昨晚開心得整夜失眠，進來屋裡，進來屋裡。

△邱家兩老一左一右簇擁著邱海韻，四人進到客廳，客廳佈置得喜氣洋洋。邱爸伸手招呼風眠和海韻，在沙發上落座。

邱水泉：這幾年就只有我們兩個老伴相依為命，家裡總是冷冷清清。海韻找回來， 
        整個家感覺又活了過來。

△邱母端來茶盤，遞了兩杯茶給老公和風眠。

林風眠：邱伯，海韻因為受傷而失去記憶，還需要一段時間調養。

邱水泉：我和老伴會照顧好海韻的，不再惹她生氣，不會讓她再離家出走。

林風眠：讓她休息一陣子，之後我打算安排海韻進到我任職的模特兒公司。

邱水泉：那很好啊！有你悉心照顧她，我們當然放心囉。

邱海韻：(OS)我真的是邱海韻嗎？為什麼對這裡的感覺那麼地陌生？

    在這場次裡，()括符中有角色的表情變化和簡單的動作標示，角色移動說明則以

△來標示。角色的內心獨白加上(OS)字樣即可。這些簡單的標示，可以提醒演員在
演出時帶上表情和動作，並及時移動身體。
 三、角色間的對白和潛台詞
     台詞是指演員在歌劇、舞台劇的舞台上的說話，包括演員間的對話(對白)、演員
的獨白等兩類，在電影劇本裡，則習慣使用對白和獨白。對白在文藝片裡， 是推動
劇情發展的主要推手，在動作片裡則居於輔助地位，一方面說明衝突雙方各自的立場
，一方面推動劇情發展。
     「現實生活裡的對話，滿是尷尬的沉默、不妥的詞句、不合邏輯的推論、毫無意
義的重複，不是少有重點，就是沒有結論。」4，日常對話的目的，本來就不是講出
論點獲得出結論，而是維持溝通管道。電影裡的角色對白必須講求精簡、方向和目的
5：
 (一)、精簡洗鍊
     對白必須以最少的話表達最多的意思。劇本裡不宜有太多的對話(除非是劇情的
需要)，否則整個故事會變得不連貫，缺乏動作，觀眾看起來就似聆聽話劇那樣。要
知道你現在要寫的是電影語言，而不是文學語言。只適合於讀而不適合於看的便不
是好劇本。電視連續劇或影集裡，容許角色間有較多的對白，讓角色的互動關係細
膩化，以鋪陳劇情講清楚事件來龍去脈；可一部優秀的電影劇本，對白越簡約洗鍊
，畫面感就越強，衝擊力就越大。
 (二)、方向感
     對白必須有方向，每回的對白更替，都必須把該場景的戲劇節拍轉往某個方向
，以反映角色行為的變化過程，避免重複和原地空轉。
 (三)、目的
     對白必須有目的，每句台詞，每次的對白更替，都在執行整個設計中的某一步
驟，以便讓這場景醞釀並趨近轉捩點。這一切都要設計得精準，卻又得像日常談話
，用字要隨興自然，帶點縮詞或俚語更加，一如亞里士多德說的「言如常人，但思
如智者。」。對白寫作要「切合角色的性格…，只要把角色性格抓好了，角色真的會
自己演起來，自己講他想要講的對白。」6。
    對白的主要功能有：

1、揭露角色：向觀眾介紹角色登場，並且初步瞭解他的性格(觀念和思想感情)特
色。
2、揭露情緒：在對話中，人物的用字遣詞，可以傳遞出更細膩的情緒變化，比你費
盡功夫從旁描述要來得有效率得多。
3、推展劇情：將情節融入對白中，可以增加文章的變化。
4、揭露衝突：經由對白，可以完整勾勒出正反雙方的衝突與對抗。
5、建立關係：建立角色間的關係、角色與情境的關係、角色與觀眾的關係。
6、評論：為劇情、角色、主題等作補充說明，帶入作者的意圖。
  好的對白讓演員上天堂，爛的對白讓演員入錯行，對白對於劇情就是有這麼舉足輕重的重要性。

   「潛台詞」白話說就是「話裡有話」，指在某一台詞的表面語意下，所隱藏著的
那些沒有直接、明白表達出來的意思。在戲劇的台詞中沒有直接說出，但觀眾通過
思考，都能領悟得出來的言語。包括言外之意和未盡之言等。對於演員來說，潛台
詞是人物在行動過程中真實的內心表現，它是表現人物形象的靈魂，是掌握台詞的
一把魔法鑰匙，同樣的台詞，由於對潛台詞的理解不同，掌握起來也就不同。要善
於挖掘潛台詞，潛台詞挖掘好了，人物的動作也就出來了。找到了潛台詞，也就找
到了人物的真正的思想感情，塑造人物的表情、動作、語言等表達方式，也就有了
依據。
    例如：有人說：「胡同裡新開張的髮廊，居然真的有理髮工具。」，這句話的潛
台詞是：「胡同裡的髮廊，過去都是掛著理髮、美髮的牌子，幹著下流情色交易勾
當的。」，說話時巧妙地利用「潛台詞」，能夠使語言表達取得委婉含蓄、綿裡藏
針的言外之音效果。

四、旁白(Voice out of screen)和內心獨白(Oral Sequence)的使用
     旁白又稱畫外音，「是畫面外傳入的聲音。…畫面中的人物嘴巴不動，但觀眾卻
聽到另一個人或他自己在說話。這種類型的對白，我們可以在角色的名字後面加註
【V.O】」7。
     旁白即由第三人所說的劇情內容說明，也可以由演員旁白其所飾演的角色。旁白
屬於電影、電視、錄影的後期製作，通常由配音員或其中演員在影片中配上解說，
與人物對白及劇情配樂不同，但大家都是為該影片增值。旁白一般不需要出鏡，即使
某位演員為戲中角色講解，其講解的環境與片段中的環境也是不同的。 近年，某些
媒體稱旁白為「聲音導航」。在紀錄片或歷史、傳記題材電影，旁白的使用相當常
見，紀錄片常使用第三人全知觀點來進行影片的說明﹔歷史、傳記題材則常採用男主
或女主以第一人稱「我」，來進行劇情的畫面外說明。
     獨白和內心獨白，讓觀眾得以窺見角色的心思，是刻劃人物性格、思想、情感
的一種方法。
     在現代小說裡，獨白(喃喃自語)和內心獨白被頻繁甚至過度地使用，當成角色的
心理分析手段，以致有些現代小說，竟然以獨白和內心獨白，來取代居於重要地位
的人物間對話，通篇以散文的筆法來寫小說，混淆了散文(說明)和小說(敘事)的文
體界限和功能，如《父後七日》(劉梓潔的作品)這篇得獎散文，被改篇成電影劇本
，就加入了許多必要的劇情場面和人物對話。這類型偏重心理分析的小說一旦要搬
上螢幕，往往得煞費周章，把多數的獨白和內心獨白，重新修改成以「人物對話」
為主的場面，因為在電影裡，並不宜大量使用獨白(喃喃自語)或內心獨白
(Oral Sequence)，那會遲滯劇情的節奏，並且破壞了角色對白的流暢性，甚至
模糊掉劇情的主軸，而觀眾其實並不喜歡被頻繁的獨白和內心獨白打岔﹔所以，
獨白(喃喃自語)或內心獨白的使用，在電影裡必須謹慎且相當節制。
     電影裡使用獨白或內心獨白，多半集中在男主和女主等主要角色，經由角色以
第一人稱的口吻來進行，優點是可以讓觀眾瞭解該角色在當下的所思和所感，比較
細緻、深入地表現角色的思想感情。在許多「內心戲」的場面裡，僅憑角色的表情
、眼神或肢體動作，可能還不足夠，往往必須同時借助角色的獨白或內心獨白，來
表現角色的內心起伏和轉折：思考、判斷和選擇。
 第二節、分場戲種類
     故事的推演和情節勾連，來自「場面」的前後相續。一個場面或說一個場次，
篇幅長短具有相當彈性，因應情節鋪陳的需要，由編劇自行來調度。一般而言，
「分場戲」分為以下兩種類型：
 一、內心戲、對話場戲和動作場戲
     內心戲和對話場戲都歸類為文場戲，對話場戲是角色間以對話場面為主，電影
由於篇幅有限，角色間的對話必須簡潔明瞭，應盡可能避免與該場面的情節不相關
的廢話，所以不能像電視連續劇那樣詳細，能夠暢所欲言。動作場戲多數歸為武場
戲，則是角色人物間的一些動作場面，如追逐、打架或格鬥等。「大多數的場面都
是這兩者的混合，在對話場面中，通常有一些動作在進行，而在動作場面，通常也
有對話。」8 。一般而言，在動作片裡，會鋪排較高比例的動作場面，以衝突性質
的武場戲為主，文場戲退居為衝突之間的串場﹔在文藝片裡，則偏重對話戲和內心
戲等文場戲，少許的武場戲往往擔綱衝突場面，拉抬劇情張力。
     「內心戲」是指展現角色內在的思想和情感變化，包括起伏、轉折和蛻變(後悔
、覺悟)等，經由扮演該角色的演員，以眼神、表情和動作等技巧，間接、暗示的傳
達出來，而不是依靠台詞(對話或獨白)等，直接、明示的表現形式。
     內心戲發揮得如何，通常會反映出演員對於該角色的投入(揣摩把握)，達到了
怎樣的程度，太過讓會觀眾感覺到矯情不自然，不夠則會有僵硬、勉強的違和感，
從而使得觀眾感覺到「作假」。
 筆者以兩齣劇本著作為例，各舉出其中一場內心戲。
 《小醫院大醫師》 

場67	時／日	景／阿里山達邦村生命豆祭會場
人物／林秀玲、楊文英、楊文華、謝雪紅(慈恩母)、族人、遊客

△阿里山鄒族「生命豆祭」前夕，林秀玲拉著行李箱，跟著三五成群的遊客，走進達邦部落「生命豆祭」會場。
△林秀玲在會場角落的樹蔭下坐著休息，被楊文英發現。
楊文英：(自言自語)這女孩不是秀玲姐嗎？她怎麼會出現在這裡？
△楊文英朝林秀玲揮手，微笑著走來。林秀玲看見文英，微笑著起身。
楊文英：真的是玲姐耶！剛才我還以為認錯人呢！
林秀玲：文英，妳好嗎？
楊文英：還不是老樣子，每天跟個下女似的忙不同地幹活。
林秀玲：妳哥有回來嗎？
楊文英：我哥昨晚電話裡說，他會趕回來的。儀式就要開始了。
△祭典活動開場，廣場中央部落的長老圍成一圈，以禱文詔告祖先。
△林秀玲一邊觀賞祭典，一邊注視著會場入口處。秀玲注意到一個穿著鄒族傳統服飾
的中年婦女，手裡捧著一只木盒，站在入口處的牌樓下，似乎在等人。
△過了一會兒，楊文華出現了，來到那婦人面前。婦人把那只木盒交給文華，兩人交
談了幾句，婦人轉身離開，文華卻跪倒在原地低垂著頭。
△林秀玲直覺事情似乎有變化，因為和文華約定的那個女孩並沒有出現。
△楊文英同樣看見她哥文華，手裡捧著一只木盒跪在地上。
林秀玲：妳哥來了，我去見他。
△林秀玲起身走向入口處，繞到楊文華面前，這才發現文華臉上掛著兩行淚水，他手
裡捧著的是一只骨灰盒，盒子上還貼張照片。
林秀玲：(OS)原來文華的初戀情人，已經離開人世了，剛才那婦人應該就是女孩的
母親，在雙方約定的時間送來女孩的骨灰。
△望著臉頰上淚光閃閃的文華，林秀玲取出手絹，蹲下來想要拭去楊文華臉上的淚
水，文華望著秀玲搖頭示意，隨即起身落寞地走出會場。
△林秀玲朝著會場裡的楊文英揮手，然後轉身快步跟了過去。
△楊文英拉著林秀玲的行李箱，快步走出會場。

    從林秀玲發現楊文華之後的劇情，秀玲的內心獨白(OS)，推測楊文華手上捧著的
骨灰盒，就是和他有十年約定的初戀女友；然後秀玲上前想要安慰文華，幫文華拭
去臉頰上的淚水，卻被文華示意婉拒…。這一段的動作裡兩人並沒有對白，而是以文
華黯然流淚，秀玲要幫文華拭淚，文華落寞離去的身影，秀玲快步跟上等一連串動
作，來傳達文華的悲傷心情和秀玲對他的憐惜。
《再版的青春》

場∣58　時∣夜   景∣渡假村美琳房間

人∣施美琳

 

△桌面上擺著一本時裝雜誌，施美琳坐在書桌前，望著窗外朦朧的海景，海面上幾點漁火。
施美琳：(自言自語)這個蔡世男，感覺是個正人君子，滿單純又好相處。既然他懂繪畫，又有電腦專長，我何不說服他跟我回台北呢？如果彼此合作很有默契，就算假戲真演，和他在一起，也行吧？
△美琳翻了幾頁雜誌，停下來一隻手支著下巴。
施美琳：(自言自語)如果他不想跟我回台北，那就繼續當朋友囉？
△美琳起身，從背包裡取出隨身聽，放進錄音盒，按下錄音鍵開始錄音。
施美琳：世男，來這裡渡假，意外地和你相遇，我很珍惜這份友誼，在長輩的逼婚壓力下，對你提出不情之請，要你客串我的男朋友，你心裡肯定有委屈，但我的事業才正要往上坡走，不想這時候被父母逼著走入家庭…。

    這場戲裡，透過女主角施美琳的自言自語的獨白，來表現美琳的思考過程和所做的決定。這種自言自語的方式，比使用第三人旁白(畫外音)肯定來得自然許多，也比第一人(施美琳)內心獨白，後續還得加上配音來得省事。
二、主場戲、小場戲和過場戲
    男女主角間的互動和內心戲、或正反派的大對決衝突場面，這類主場戲，會佔有較長篇幅；配角以外角色間的互動和正反派的小衝突場面，都是「小場戲」，另外，銜接前、後場戲之間的「過場」戲，篇幅就相當簡潔。在主場戲之前，一般都會先有幾個小場戲來層層鋪墊，推升劇情的緊迫感和衝突張力，接著才會拉出一個主場戲來，形成一波小高潮。小高潮一波接著一波，到了故事接近尾聲時，才拉出一波大高潮來，正反派間你死我活的格鬥或決戰終於分出勝負、或者男女主角間的白熱化爭執獲得化解、誤會冰釋盡棄前嫌。
三、回憶戲和作夢戲
    在劇情的推演過程中，有時會由於觸景生情等原因，必須插入(insert)一段回憶戲或倒敘(flashback)﹔或者因為「日有所思，夜有所夢」，而必須加入一場作夢戲，來凸顯主要角色的「潛意識」。插入回憶戲又可分為兩類，其一是先前已經出現過的場面，經由回憶戲很快地回顧，以強化觀眾腦海裡的記憶，同時承接往後場次的情節，此種筆者稱為「回溯式的回憶」﹔其二是先前並未出現過的場面，透過回憶戲來交代(補充說明)先前沒提到的情節，此種筆者稱為「說明式的回憶」。
(一) 、回溯式的回憶
《再版的青春》

 

場∣90　時∣夜   景∣張雅惠宿舍

人∣張雅惠

△張雅惠拖著沉重的腳步回到教員宿舍。
△張雅惠坐在書桌前望著窗外，月光下波光粼粼的海面和繁星點點的作業漁船燈火。
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▲Insert：
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△張雅惠腦海裡仍盤旋著世男向她出示的那張全家福照片。
△電腦螢幕裡一張全家福的圖片
張雅惠：這張照片是誰寄來的？為什麼上面的寄件日期是2016年？
蔡世男：雅惠，我坦白說了，妳別當我是發神經喔。
張雅惠：你說說看啊！
蔡世男：這張照片，是15年後的我寄來的。
張雅惠：15年後，真是不可思議！電子信還真的能夠穿越時空。
蔡世男：其實，我是從2014年的時空回來的。
▲畫面淡出(fade out)
▲Back
▲畫面淡入(fade in)
張雅惠：(自言自語)世男只當我是談心事的好朋友，他愛的女人是施美琳，是施美琳，天啊！為什麼我只能是紅娘？
張雅惠：(OS)如果施美琳和那對孩子影像完全消失，是否暗示著將來我有機會取代美琳…？
張雅惠：(自言自語)我怎麼會有這種幸災樂禍的期待呢？只要世男將來能夠婚姻幸福，即使女主角不是我張雅惠，何況我的身體，卵巢說不定保不住，我憑什麼去跟施美琳爭世男呢…。

    這場戲的前一場戲，是蔡世男向紅粉知己張雅惠(女配角)吐實，說他來自15年後的時空，並向她出示筆電裡一封來自15年後的電子信，以及信子夾帶的一張全家福照片，想要說服雅惠，請雅惠幫忙解答照片裡的疑點。在這場戲裡，張雅惠坐在書桌前，回想著剛才在蔡世男臥房裡，世男出示筆電照片時，她和世男對話的情景。值得一提的，是這場戲透過張雅惠的內心獨白(OS)和自言自語，剖白自己對蔡世男的情愫，一方面存有幸災樂禍的期待，另一方面對於自身罹患癌症，不敢和施美琳爭寵的矛盾心理。
(二) 說明式的回憶
《再版的青春》

場∣16　時∣日   景∣蔡家三合院世男臥房

人∣蔡世男、邱秀端

△蔡世男坐在桌前，望著遠方的海面發呆，腦海裡浮現一幕幕不愉快的往事。
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▲畫面淡入(fade in)
△蔡世芬牽著三歲大小孩，胸前揹著一個幾個月大的嬰孩，手上提著一只皮箱，神色黯然地進到家裡客廳。
邱秀端 : 阿芬仔，妳又和阿海冤家齁？
蔡世芬 : (態度堅決悲戚)再也受不了四海，我要跟他離婚！
△邱秀端幫忙把小嬰兒卸下揹巾，雙手抱過來。
邱秀端 : 可憐這兩個囡仔！
△蔡世男聽到母女對話，從房間裡走出來。
蔡世男 : (揚手)歸去離離嘞！這款查埔無值得妳為伊做死做活。
邱秀端 : 無啊！勸和不勸離，你這個做阿兄哪講這款話啊？
蔡世男 : 旁觀者清，我講話詳實在啦！當初時苦勸妳嘜和四海這種𨑨迌人逗陣，妳將我的話當作馬耳東風，這馬知影後悔啊齁？
邱秀端 : 男仔，你減講兩句，嘜在那燃柴添火著。芬仔，四海是閣按怎？
蔡世芬 : 伊去賭場博賭，欠人家幾百萬賭債，將歪腦筋動去用漁船走私毒品。
蔡世男 : (驚駭) 走私毒品！這哪被官廳掠到會判重刑的，無定著被判死刑槍決。
蔡世芬 : 我苦勸伊不聽，伊老爸也氣到不想欲采伊。
邱秀端 : 哪會變到按呢？這箍四海仔實在真害嘞…。
▲畫面淡出(fade out)
▲Back
▲畫面淡入(fade in)
△邱秀端敲門進來，走到世男身後
邱秀端 : 男仔！
△世男轉過身來。
邱秀端 :你早上在東港街仔是按怎？世芬講你對初次見面的游四海發脾氣？
蔡世男 :媽，袂使予世芬繼續和游四海來往，四海這箍了尾仔將來會拖累咱阿芬。
邱秀端 : (納悶)拖累阿芬？阿芬和游四海才初相識，又沒開始交往，你無必要反應遮呢激烈吧？
蔡世男 : 妳聽我的絕對沒錯，媽，世芬將來欲和誰交往我都沒意見，橫直就是袂使和游四海作夥。
邱秀端 : 阿你是對人家游四海有成見喔？
蔡世男 : 媽，我是世芬的阿兄，我敢會去害伊？
邱秀端 : 你這樣講是沒錯啦，可是媽還是弄袂曉，你講將來四海會拖累阿芬，講得遮呢肯定，你到底是有什麼根據？
蔡世男 : 媽，妳相信我所講的就是，以後漸漸妳就知影。這箍四海會去賭場跟人賭博，欠下幾百萬賭債，然後駛漁船去走私毒品來還賭債。
邱秀端 : (半信半疑)真的假的？我會去找阿芬來問話。對啦！差一點袂記耶，男仔，你轉來歇息已經一陣日子，敢有打算去找新的頭路來做？
蔡世男 : 媽，我想欲家己創業，不過還沒想清楚欲做哪一行。
邱秀端 : 家己創業也好啦！免嘞看頭家臉色，你做生意若是不夠資金，媽來去替你招會仔。
蔡世男 : 嗯免啦！做生意的資金我有，等我想清楚，我就會開始去籌備。
邱秀端 : (懷疑的表情，OS)世男才去新竹吃頭路半年，伊就算身邊有一寡錢，應該無真濟吧？聽伊講得遮呢自信，有一寡奇怪喔…。

    故事裡的男主角蔡世男，原本是個科技業宅男，為了工作蹉跎了青春，工作15年
「窮到只剩下錢」，沒結婚也沒有家庭，因為工作過勞以致急性腦中風，鬼門關前
走一遭後，整個人的想法完全改觀，他想要及時行樂，回到老家去享福。回程的半
路上，蔡世男偶然地穿過時光廊道，回到15年前的時空，因而仍保有完整的記憶。

    這場戲之前的一場戲，是蔡世男目睹地痞游四海和手下李明德，兩人在東港碼頭
見蔡世芬和游素如被一夥混混調戲，游、李及時出手教訓混混，四海因而和世芬相識
，世男不想妹妹世芬日後和游四海在一起，於是出手阻止嚴詞警告，世男的過激反應
令游四海相當錯愕、莫明所以。 
     這場戲一開始插入回憶，補充說明蔡世男由於保有未來15年的完整記憶，清楚
妹妹世芬嫁給游四海之後，婚姻會遭遇不幸，於是當老母問起，世男趁機把這訊息
告知老母，想說服她阻止世芬和四海交往。

接著介紹「作夢戲」，請看以下範例：
《再版的青春》

場∣59　時∣夜   景∣蔡家世男臥房、沙灘 、燈塔、某家咖啡廳

人∣蔡世男、施美琳

 

△床上，蔡世男睡著。
△鏡頭拉近特寫臉部表情。
△世男臉上一會兒是微笑，一會兒是驚訝，一會兒是困惑，一會兒是愁苦，一會兒悲傷。
INS1：
△沙灘上，美琳向世男奔跑來，世男張開雙臂擁抱美琳轉圈，美琳的長髮蒙住世男的
臉。
△沙灘上，兩人牽手漫步。
施美琳：(側臉望著)世男，真希望時間可以從此停止，天涯海角，我們就這樣相守在一起。
蔡世男：(凝望，表情專注)美琳，如果沒有妳，就算給我一整個地球我也不要。
INS2：
△燈塔下，美琳和世男背對著背，坐在階梯上。
△美琳粉臉上氣鼓鼓的。
施美琳：你喔！神經線大條，這麼簡單的假戲都可以演到穿幫。
蔡世男：我就說過我不會演戲嘛…。
施美琳：沒看過比你還笨的男人，真是敗給你了！
INS3：

△台北某家咖啡廳裡，美琳和世男面對坐著。
施美琳：要你客串我的男朋友，只是在利用你，誰叫你要那麼容易上當。
蔡世男：施美琳，妳好狠心…。
施美琳：人嘛！活在高度競爭的社會，要嘛忍要嘛狠，不然就只好滾囉！你滾吧！不要再讓我見到你！
△施美琳順手拿起桌面的一杯冰咖啡，往世男臉上潑去，起身，頭也不回地離去
Back：
△床上，世男睡著，四肢不安地顫抖。
蔡世男：(痛苦地呼喊)美琳，不要，不要離開我…。

    
     這場戲描寫男主角蔡世男對女主角施美琳一見鍾情後，那份患得患失的心情。
因
為施美琳要求世男假扮男友，世男心中其實百般不願意。藉由蔡世男做夢，讓觀眾
看到世男真實的心境。
 第三節、轉換場和切換場原則
 一、場面轉換
     許多剛踏入這行的初學者，處理場景轉切時，常會犯這毛病「感覺上沒有進展的故事，由於事件之間缺乏關連，故事可說幾乎沒有連貫。…因此，我們必須在兩個場景之間加入第三個元素，加入能串聯場景A的結尾與場景B的開頭的連結。」9，連結的第三個元素：兩個場景的共同點或兩個場景的對立面。

    第三個元素包括台詞、聲音、光影、景物、動作、角色特性、概念等許多層面：

	共同點	對立面
台詞	前後場景中重複出現的句子	例：稱許→對罵
聲音	例：有節奏的浪花拍岸→睡眠時均勻的呼吸起伏	例：鐘錶滴答聲→菜市場的人車聲
光影變化	例：黎明旭日光影→黃昏夕陽餘暉	例：日正當中的太陽下 →月黑風高的黑夜裡
景物	例：溫室內景→森林外景	例：熱帶沙漠→北極冰洋
動作	例：做愛前戲→歡愛後餘韻	例：喋喋不休→沉默相對
角色特性	例：小女孩→淑女	例：老實的主角→奸詐的反派
概念	例：熱戀中的女郎→盛開的玫瑰	例：畫家空白的畫布→病床上垂死的老者

二、場面切換
    切換場面是指在劇情主軸和副線之間，來回進行場景的切換。當主軸劇情暫告一段落，場景就切換到副線上，直到副線的情節重新匯回主軸，然後才以轉場接續處理原先劇情主軸的場景。在「同時異地」的情節裡，主線和副線其實可以使用切換鏡頭來處理，形成對比畫面，維持緊湊的敘事節奏。另外，在場景裡插入(insert)一段回憶或夢境時，也可以直接使用淡出(fade out)–淡入(fade in)來進行場景切換。後者已在本章第二節介紹過。
且看以下一則範例：同時異地的場景切換
《螢火蟲飛呀飛：南庄抗日》

場∣78　時∣夜、日   景∣橫龍山越嶺道、日軍第五大隊指揮所

人∣瓦拉奈、柴達及鹿場社義勇軍種子教官隊、瓦剛、馬拉、坎南、札西瓦、及義勇軍約700名兵員、日軍台中廳熊谷旅團駐東勢角街第五大隊大隊長橫光大勇、作戰官遠藤莊司、參謀官五木川太郎，800名兵員；駐葫蘆墩郡第二大隊大隊長島村彥秀、作戰官山田糾夫、參謀官村上利澤，1200名兵員

 

△深夜，橫龍山越嶺道上，義勇軍戰士清理戰場，把敵軍遺留下的槍彈收集起來，
隨即在山道上埋設炸藥，堆積大量枯枝落葉，卻不去移動那些敵軍官兵屍體。
▲鏡頭切換
△瓦拉奈為徹底擊退來敵，命屬下連夜準備更多的雷石滾木。
▲鏡頭切換
△坎南領著一批義勇軍，去準備雷石滾木。
▲鏡頭切換
△上午，日軍第二波攻擊，由第二大隊大隊作戰官山田糾夫中佐領軍，強攻硬打，
官兵踩過昨天戰死同袍的屍體，官兵以機槍和步槍向兩面山腰上的義勇軍射擊。
△義勇軍有了昨天敵軍留下的槍彈奧援，火力強上數倍。

△當炸藥箭紛紛射入山谷，便陸續引燃山道上的火藥，加上雷石滾木推下來，一時山谷間火光和爆炸聲此落彼起，硝煙彌漫。
▲鏡頭切換
△義勇軍橫龍山前進指揮所

坎  南：瓦拉奈，剛才我們族人來報，說鹿場被敵人攻破，聯興的義勇軍已撤退回
鹿場大山，即將進入斯瓦細格。

瓦拉奈：大頭目和老師他們都無恙吧？

坎  南：聽說貝林自願留下來斷後。

瓦拉奈：(臉色一沉，皺起眉頭)貝林斷後？我瞭解他，以他的個性一定會和日本人
同歸於盡的，唉…！

坎  南：老教頭托人帶口信給你，要你撐過這個白天，午夜子時，他們會繞道馬拉邦
山，直下虎山，截斷敵人退路。

瓦拉奈：守多久都沒問題，我軍士氣高昂，日本人過不來越嶺道的，你讓信使回去
稟告恩師，今晚子時我聽他的訊號反攻，夾擊這一夥日軍。

▲鏡頭切換
△日軍第五大隊指揮所

傳令兵：報告大隊長，山田作戰官和第一中隊長佐佐木陣亡，前方山道番人埋設炸
藥，第一中隊傷亡慘重。

彥  秀：傳我軍令，第二中隊補上去，沒我軍號，誰敢退下來，我就砍了誰的腦袋！

傳令兵：嗨！

利  澤：大佐，敵人的火網我們恐怕不容易攻破。

彥  秀：你駭怕了？參謀官。

利  澤：大佐都不怕，我怕什麼？只是我們的犧牲太大。

彥  秀：看著吧，如果第二中隊攻不進去，我們再考慮退回谷口。

利  澤：大佐英明，利澤還以為大佐要硬拼下去。

彥  秀：我又不是傻瓜，面子固然重要，弟兄們的死活更重要。我們盡力了，長官就
不會責難。

△雙方激戰至過午，日軍還是沒能突破義勇軍的防線，只往前推進不到兩里。
▲鏡頭切換

△橫龍山越嶺道上，仰攻的第二大隊的日軍，同樣留下三百多具屍體後倉皇撤退。   

    在這場面裡，前後出現兩場「同時異地」的戰爭畫面，使用鏡頭來回切換方式來
剪接處理義勇軍和日軍之間，同時異地正在進行中的劇烈戰役，觀眾從畫面上不同
的人物組合與地形地物，可以立即判斷出這是同時間正在進行的兩場戰役。

【註解】
1施百俊著，《故事與劇本寫作》，武男圖書出版公司，台北，2016年，頁95。
2同註1，頁96。
3同註1，頁100。
4 Robert Mckee著，《故事的解剖》，黃正淵、戴洛棻、蕭少嵫翻譯，漫遊者文化事業公司，台北，
 2017年，頁381。
5同註4，頁382。
6同註1，頁114~115。經筆者稍作整理、補充。
7同註1，頁126。
8 Syd Field著，《實用電影編劇技巧》，曾西霸翻譯，遠流出版公司，台北，2014年，頁166。
9 同註4，頁300。