第十一章、電影劇本的行銷策略(下)
一、什麼是故事裡的亮點？
(一)、亮點有哪些特徵
「亮點」就是讓人眼睛為之一亮的點或者說就是特別吸引眼球和注意力的那部分。什麼東西能夠讓人眼睛為之一亮呢？一般情況有以下幾種可能性2：
1. 新奇稀罕怪誕的事物
司空見慣的事物，總是被人們忽略，家常便飯可以吃飽但卻並不開胃，雞毛蒜皮不足以引起重視。新，是指前所未見未聞；奇，指的是超乎想像的事物，引發人們想要一探究竟的興趣；稀罕是指不尋常、很稀有罕見的事物，引發人們觀看的興趣；怪誕，是奇怪到了極致以至於大大地反常，荒誕到了驚人和震撼的地步。這三類事物，能給予觀眾足夠的感官刺激，這和「陌生化」(Defamiliarization)理論稍有不同，雖然兩者的作用殊途同歸。
陌生化理論源於藝術創作，是俄國形式主義的核心概念。所謂「陌生化」，實質在於不斷更新我們對人生、事物和世界的陳舊感覺，把人們從狹隘的日常關係的束縛中解放出來，擺脫習以為常的慣常化的制約，不再採用自動化、機械化的方式，而是採用創造性的獨特方式，使人們面對熟視無睹的事物也能有新的發現，從而感受到對象事物的異乎尋常及非同一般。陌生化是通過設法增加對藝術形式感受的難度，延長審美時間，增強審美效果，在文學創作實踐中，形成陌生化的途徑是多種多樣的。作為電影素材的一連串事件即「情節」，必定經過創造性變形，具有陌生新奇的面貌，編劇越是自覺地運用這種手法，作品也就越具有吸引力。
新奇稀罕怪誕的事物，自身就符合陌生化的條件。這些不尋常的事物，有些是存在於現實環境裡的，比方幽浮(UFO)：外星飛碟和外星人，被傳說成海怪的深海大王魷魚(Giant squid)；有些則是想像的產物，比方恐龍、美人魚、河童。
2. 對比強烈的亮點
既然稱為「亮點」而不是亮面，那就是覆蓋面很小，情節的佔比很小。佔比很小卻能吸引眼球，那一定需要強烈的對比。一粒黑芝麻掉進一堆煤炭之中，肯定是找不到的，談何亮點？如果有對比，甚至是強烈的對比，就不一樣了：一片黑暗中的一盞燈；從飛機上看到一片白茫茫的雪地裡，一隻行走的小黑熊；萬綠叢中一朵鮮紅欲滴的玫瑰花…。如果放到故事裡，也可能有很多種這樣類似的對比：一群黑幫裡有一個心地純淨善良的孩子；衣冠楚楚的唐朝，忽然穿越過來一個穿著輕便襯衫牛仔褲，手持高階手機的現代人；有權有勢的權貴為非作歹，警察束手無策，窮漢子飢寒偷食一塊麵包，被判處重刑……等等。強烈對比的情節，不只能吸引觀眾的注意力，更能引起觀眾的同理心，例如《假如我是真的》(If I Were for Real，1981) ，故事描述中國大陸文革之後官僚特權、走後門等荒謬情況。一位上山下鄉的青年李小璋（譚詠麟飾）回鄉探望未婚懷孕的女友（胡冠珍飾），並希望和她儘快完婚，但因為沒能回城而被女友的父親阻止。李在一次機緣巧合，趁機冒充北京來的高幹子弟看話劇《欽差大臣》，被話劇團團長認定是中國人民解放軍總參謀部副總李達的兒子，受到上海市文化局局長、上海市副市長、中共上海市委書記夫人等眾人巴結。為了能夠回城，他決定詐騙高幹；最後被識破，被捕入獄。李小璋的女友知道和他結婚無望，投江自盡；李也在獄中割腕自盡，死時牢房牆上寫著「假如我是真的」。
3. 極致性的事物
極致性就是極端性，就是走極端，前面提到的怪誕就是極端的一種類型。新奇到了極端，有可能就是怪誕。在任何一個故事裡，只要走極端，都能夠帶來「吸睛」的效果。極端邪惡和極端善良，比方黑道殺手和慈祥神父如果兩者合而為一，出現在同一個角色身上；或者故事裡同時存在極端腐敗和極端清廉執著，相對立的反派和正派人物，比方和珅和劉羅鍋……等等。
4. 能夠刺激人們感官的各種事物
能夠刺激感官的事物，必須具備衝擊力和震撼力。觀眾是感性的，假如你寫的故事，你的劇本，能夠勾動起觀眾的感官，讓觀眾興奮起來激動起來，同樣也就可以調動他們的情感和情緒。哪些事物可以刺激人們的感官呢？比如刺眼的顏色，刺耳的聲音，讓人恐懼的事物：飆車、戰爭、強姦、殺人，以及喘息、疼痛、亢奮…… 等生理反應。
5. 衝擊人們的觀念、文化、信仰、倫理、法律、習慣等的行為或事物
人類社會有許多行為規範，有法律、有宗教的清規戒律、有傳統的道德約束，這些規範不是一天兩天形成的，一旦形成就會習以為常，就會有很大的慣性。如果一個故事，一個劇本中對這些東西有所打破，有衝擊和叛逆，那一定會引起觀眾的不適和強烈的反彈，從而對這個事物引起加倍的關注和期待。例如你在劇本中涉及到了以下行為：亂倫、強姦、殺母弒父、吃人肉、拐賣兒童等等，一定算是作品的亮點。《刺鳥》(The Thorn Birds，1977)，洛夫神父一生追求教會中的權力，放棄世俗的情愛，但最終換來痛苦與悔恨。瑪姬追求她一生中無法獲得的愛情，也在她的兒子丹恩投身教會後徹底失敗。
6. 能引起人們深度思考的事物
人類和其他動物不一樣的重要差異，在於人去會思考。思考促進了人類從蠻荒向文明發展。如果你在故事裡寫進了能引起人們關心並思考的事物，比如熱點新聞事件分析，社會問題的調查研究，自然災害與社會動蕩的影響，歷史的反思和反省等等，都能成為作品的亮點。當然，你得在其中有你自己獨特的觀察，新的發現，不為人知的揭秘，因果的勾連，深層的探究，抽象和概括的思考，具有爭議性的觀點等等。《海上鋼琴師》(The Legend of 1900，1998)男主角萊蒙·1900最終還是不能適應陸地上的生活，寧願回到郵輪上過隱士生活，甚至不惜和老舊郵輪同沉於海底，這部電影從反思的觀點，拋出問題讓觀眾去思考，何以萊蒙·1900寧願回到破舊的郵輪，也不願留在陸地上生活，在夜總會裡表演鋼琴？因為陸地上的生活爾虞我詐，並沒有給他歸屬感。
7. 新的表現形式、敘述模型、思維體系、藝術探索
劇本雖然訴諸聲光畫面，內裡畢竟還是具有文學化(故事性)的藝術形式，包括視覺系的表現方式和各類議題的探討。新的表現或表達形式，會給人帶來耳目一新的感覺，從而帶給人更多的觀賞愉悅和關注，形成所謂的「亮點」。在戲劇領域和電影領域，表現形式的創新和探索一直就沒有斷過。例如電影史上曾經出現的荒誕主義、超現實主義、意識流和現今流行的後現代主義等。當然，革命性或顛覆性的「創新」往往伴隨著極大的風險，有可能得不償失或弄巧成拙，但探索和創新永遠都應該被鼓勵和提倡的。比方近年來流行的「三D特效」電影，如《阿凡達》、《鋼鐵人》、《美國隊長》、《少年派的奇幻漂流》，逐漸成為商業電影裡的主流，因為「三D特效」處理的畫面，聲光效果的確相當吸睛，許多特技演員所難以完成的高難度動作，傳統道具所難以鋪陳的場景，經由「三D電腦合成」，都能做得出來。
(二)、亮點的迷思
電影中的激情床戲，算不算亮點？筆者的回答是：不算亮點！床戲氾濫成災，多數的編導都在床戲上形成了慣性模式和公式化程序，甚至成為電影電影視劇創作時必須的標準配套。反向思考，某人的某部浪漫愛情電影裡「竟然沒有床戲」，只能算是一個特例，也還不足以成為亮點。
沒有虛構、完全真實算不算亮點？也不算！首先，有沒有虛構很難去證明。虛構，就是由想像編派出來的，其實是一種文學作品常見的創作手法。虛構不等於做假，不等於瞎掰。不虛構，就是摹寫生活，可摹寫生活也不可能達到100%的寫真程度。即便是紀錄片，也有角度的選擇，主次的安排，有意識的取和捨。為什麼？因為生活是瑣碎的、隨意的、隨機的，是散亂和多元的，而文學藝術作品是某種標準或藝術趣味前提下，有所取捨並經過組織後，具有故事性質的視覺表達形式，是有意為之，有主題有意識的，所以，「真實記錄」本身並不是評價一部文藝作品好壞的標準，同時也很難說「真實就有亮點，不真實就缺乏亮點」。在影視創作中，其實常會看到這樣的標註：「本片根據真實事件(真人真事)改編」這樣的故事可能會在一定程度增加觀眾的帶入感，形成貼近生活現實的感受，但這個似乎很難成為作品的亮點，不見得就能帶給觀眾深刻鮮明的感動。所以，無法認定它為亮點。
對於一部影視劇來說，是否有床戲不重要，是否為真實事件的記錄或改寫也不重要，重要的是好看不好看、吸睛不吸睛。真實而不好看，就沒有亮點。真實並吸睛，亮點也不在真實上，而在好看(吸睛)上。好看的內容裡，自然包含著許多的亮點。
(三)、讓你的故事亮點十足
編劇可參考以下資訊，它會告訴你如何讓你的故事亮點十足3：
1、不要指望光靠「對白」來敘事
貼近劇情需要的「對白」，應該是最有可能證明你編劇能力的方式，然而如果一部電影的劇本僅僅靠對白來表現故事，則是完全捨本逐末。原因非常顯而易見，對於電影來說，可見的動作往往比角色間的對白，更能產生推進劇情的效果。人物性格的塑造，通過肢體行為而變得更加鮮明，只有深刻理解了這一點，編劇才能算是真正為了電影而寫作。電影故事的發展是由畫面構成推動的，而畫面的產生以及故事的效果，在一定程度上則取決於編劇的創意和組織能力。
2、畫面走在對白之前
在把劇本中的敘事轉化成有聲動態畫面的過程中，導演最重要的步驟之一就是先忘掉角色之間的對白，以一種全新的方式重新想像出他們的行為動作構成的畫面，將他們的想法、情感和衝動通過剝除語言音效的畫面傳達給觀眾。在這種情況之下，當一個場面以這種方式構建出來後，再將原來的對白修改之後納入其中，往往能夠達到比之前更加出色的效果。請記住：先呈現再講述，對於電影來說，把交代性的對白安排在戲劇性事件之後，會更有意思。
3、利用畫面的表現方式製造矛盾對立
聲音和畫面對立的部分往往是電影最有含義、也是最有衝擊力的部分。如果銀幕上演員所說的對白與觀眾所看到的畫面相互對立、相互矛盾，那麼對白表達的內涵就遠遠甚於其字面意思，附加的表現力是超級強烈的。在這種基礎上，再利用攝影機語言的表達方式來加以豐富，效果會更勝一籌。在電影《烈日灼心》(中國上海，2015)中有這麼一段。汽車上，辛小豐和段奕宏飾演的警察在開車途中，兩人一段看似正常作為警察之間的對話，但是辛小豐的表情慌張，攝影機在不住的搖晃。這裡就是利用對白的正常性和畫面的非正常性的反差，來形成的另一種表現力。
4、主角必須要有動作
一個消極被動的角色會給劇本的戲劇價值帶來真正的傷害，「主角」的字面意思就是引發衝突的人，一個不會（或者無法）真正去行動的角色，或者沒有膽識去鬥爭引發新情況和新進展的角色，就很容易成為敘事的負累，會讓觀眾覺得無聊。這裡的有動作倒並不是說一定要去做什麼，而是必須去引發衝突。有些角色什麼都不做也可以引發衝突，讓一些事情發生。一個不發生事情的場景通常戲劇性都很弱。電影必須依賴一些動作來製造張力，而張力很大程度上是源於角色的某些方面特點，而非全部都源於情節。
5、角色之間關係需要不斷變化發展
如果角色之間的關係是靜止不動的，那麼戲劇張力就會很弱化。說到角色的形象，剛入行的編劇很容易就會聯想到人物的外在特徵，像年齡、性別、社會身份、家庭身份等等。但這些在戲劇中的重要性遠遠不如他這個角色與其他角色的關係或者與情景之間的關聯。在這種時候，角色才是戲劇化的角色。而一個戲劇化的場景，通常是有事情（意外或大事件）發生，在場景結束時，角色之間的關係開始發生變化，之前的穩定性被打破，敘事的力量驅動著角色（和我們這些觀眾）從而進入下一種新的狀態或者關係之中。
6、用情景設定為角色和對白添加張力
一些編劇最常見的問題就是他們寫出來的劇本中，一些角色彼此性格非常相似，他們之間不存在真正的衝突，或不存在基於因果關係的情節發展，這很可能在一定程度上使得兩個角色可以互換位置，導致缺乏戲劇張力。角色之間要產生戲劇張力，倒不是說必須一直發生衝突，就像羅密歐與朱麗葉之間陽台那場戲，二人意志並沒有衝突，但是這場次的戲劇性同樣是強烈的，這裡的張力並非來自於角色之間的衝突，而是因為觀眾知道這一對男女之間的關係，因為兩個家族的原因將會面臨一場危機，衝突來自於觀眾已知而角色未知的差別上。
二、什麼是故事裡的懸念(suspense)？
「懸念」本身的意思就是懸而未決的念頭，讓觀眾猜不到情節下一步的發展而產生好奇心，然後通過這種好奇心驅使他們繼續讀下去。組成「懸念」的材料可能是「懸疑」、「意外」、「巧合」、「陰謀」、「矛盾」、「危機」…等等，編劇必須善用這些材料去佈局。
其實不光是小說和電影，我們每天的生活都充滿懸念，比如你今天去上班，老闆忽然對你說：「過十分鐘到我辦公室來。」這時候懸念就開始在你的心裡產生了：「到底是什麼事啊？是好事還是壞事？看老闆面色不善，估計不會是好事吧？那我最近是不是做錯了什麼了？哦，這半年業績一直都沒達標，這下糟了，老闆肯定會罵我，說不定還會炒我魷魚讓我滾蛋！到底是不是這樣呢？……」，你看，不到真正和老闆談過，你是不會知道結果的，而在那之前的一系列感覺和想法都是由「老闆找我到底什麼事？」這樣一個懸念帶來的1。
故事都是來源於生活，故事裡的懸念其實和現實生活中差不多，就像上文舉出的那個例子，只要簡單地代入就好了，讓觀眾由於這個懸念開始，展開一連串的聯想，並一邊沿著你設計的情節探索下去，一邊和自己的設想驗證。其實沒有想得那麼複雜，最普遍的手法就是在一開始就拋出問題衝突。
所有的推理電影都遵循這個路線：某處發生了一起命案，兇手到底是誰？圍繞著這個問題，偵探或警方展開一系列的調查，最後真相大白。「兇手是誰」這個問題就是最大的懸念，它吸引著讀者從頭到尾讀完整部小說。
當然不只是推理電影，很多其他類型的電影也是這樣，比如愛情電影：男女主人公到底最後會在一起還是分手？這是懸念；戰爭電影：交戰的雙方最終誰會獲勝？這也是懸念…等等。
這是最基本的方式，沒什麼特別的技巧，你只要在寫之前想清楚故事的走向，儘快地讓主線明朗，懸念自然而然地就出來了，千萬別先扯上一大堆沒用的東西。
比如你要寫推理電影，就得先寫發生了什麼案件，現場是什麼樣，有什麼疑點，讓讀者的注意力馬上集中到案子上，然後再讓偵探出場，順帶著介紹他的背景，別一上來先把這個偵探是個什麼樣的人寫上一大堆，讓人摸不著頭緒。
再比如寫愛情電影，寫一對很恩愛的情侶，一天女孩忽然告訴男孩說：「我們分手吧！」然後什麼也沒交代就走了，男孩根本不知道為什麼，發生了什麼事，他想弄清楚原因，於是開始到處找這個女孩，並且一步步地打聽她的過去，直到發現了很多以前不知道的秘密……，這也是一種懸念，把人物之間的矛盾衝突放到最前面，然後隨著情節的推進一點點地解決。要是先把這對情侶怎麼恩愛寫上一大堆，他們怎麼遇見的，怎麼交往的，那就沒意思了，不是嗎？
其實劇本有很多種寫法，懸念只是比較容易吸引讀者關注的一種手段。但是必須注意的是，你設計的情節要能夠撐起你的懸念。讀者在接受了你的懸念往下讀的時候，他也會對情節有自己的設想，如果你懸念起得很大，寫到最後卻虎頭蛇尾，讓讀者覺得「跟我想的一樣」或者「還不如我想的」，那這個故事就失敗了。好的故事一定是懸念很吸引人，同時情節出人意料，讓讀者讀到最後覺得「原來是這樣，真想不到！」而且必須要符合邏輯，前因後果相互呼應分明，不能脫離實際，比如我寫一個推理劇，寫到最後兇手竟然是「外星人」，那讀者肯定覺得我在瞎扯淡，腦洞大開。為什麼我們覺得國內有些電視劇和電影很腦殘？就是沒邏輯不合理，或者劇情所要傳達的觀點或理念很膚淺乏味。
第四節、行銷你的故事
電影劇本從發想後，完成市場調查並進行可行性評估，由企劃人員(或編劇自己)完成企劃案後，就交給編劇正式進入劇本的撰寫階段。但有些劇本則是已完成故事大綱或整齣戲都寫出來後，編劇主動去找製片或導演等買家兜售，尋求商機。
1、「被修改得體無完膚」的心理準備
若僅完成故事大綱，那麼當買家看中意，後續可能還要根據買方的意見，進行大綱的局部修改。在台灣的影視市場裡，編劇一直處於相對弱勢，任由買家予取予求，往往被要求一改再改，三改四改，搞得編劇焦頭爛額，到頭來定稿後的故事大綱，常常已面目全非，變成是製片和導演「想要的劇情」，而不是編劇「原來設想的劇情」。編劇一定要先有這種「會被修改得體無完膚」的心理準備，因為「出錢的買方是老大」，除非你拿下金馬獎最佳編劇獎，也許你還能有些討價還價的籌碼。
2、「射後不理」其實還不賴
若你的劇本是參加過國內大型劇本獎的獲獎劇本，那麼當買家買下你的劇本時，也許就會同時跟你約定，必須照他們的意見做某些劇情的修改，修改的這部分費用，應該要同時計算進去劇本的售價裡；也許他們很阿煞力就付款，另外找小牌編劇再把原劇本做些修改，這部分你就「射後不理」吧！
3、「成為製片導演收集品」很無奈
若你的劇本已撰寫完成，但沒有劇本獎的光環加持，拿著已完成的劇本去找買家，除非你真的運氣絕佳，瞎貓撞到死耗子，遇見一個喜歡你劇本的伯樂，否則一般的情況會是，成為製片導演的收集品，從此石沉大海，永遠不見天日。
4、「安部就班」才不會浪費你的才華
如果你夠聰明，請先完成幾篇故事大綱就好，不必急著動筆寫劇本主體，等買家看中意哪個大綱時，你就優先挑出來寫成本子。這是筆者跨入編劇這行後，經過幾年的挫折，才領悟出來的道理，因為我不是電影或戲劇科班，過程完全自行摸索，沒有同行引領我。
