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Excerpt：娥蘇拉．勒瑰恩（Ursula K. Le Guin）的《勒瑰恩談寫作》
2026/08/11 05:29
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Excerpt：娥蘇拉．勒瑰恩（Ursula K. Le Guin）的《勒瑰恩談寫作》
簡單卻不凡的牆，
無重量也無色的牆：
空中尚有一絲空氣。
鳥兒斜掠牆頭；
搖曳的光線，
凜冽的冬刃，
夏日的嘆息一掃而過。
暴風可以吹越落葉
並投下暗影。
但呼吸透不過去，
伸手仍觸不到伸長的雙臂，
胸口與胸口始終無法相遇。
（Easy, extraordinary wall,
weightless wall, colorless,
a little air in the air.
Birds pass through it slantwise;
the swaying of the light,
the knife-edge of winter,
the sighs of summer pass across.
Storm-blown leaves can cross it
and embodied shadows.
But breath cannot get through,
arm cannot reach to reaching arms,
breast and breast can never meet.
——娥蘇拉．勒瑰恩（Ursula K. Le Guin），〈牆〉（Wall）
書名：勒瑰恩談寫作
Ursula K. Le Guin: Conversations on Writing
作者：娥蘇拉．勒瑰恩（Ursula K. Le Guin）、大衛．奈蒙（David Naimon）
譯者：韓絜光
出版社：遠足文化
出版日期：2026/6
本書收錄的這些對話，來自勒瑰恩逝世前幾年在波特蘭 KBOO 社區廣播電臺的訪談。在結束了關於小說、詩歌和非小說這三種體裁的對話後，主持人大衛．奈蒙提到，能與娥蘇拉談論這三個領域的寫作經驗是多麼罕見和獨特。勒瑰恩對此回應：「我們應該把它變成一本書！」這也是本書成形的起點。
在與奈蒙的一系列對談中，勒瑰恩分別討論了她的小說、詩和紀實寫作中的技藝、美學和哲學。這些討論為各層級的作家提供了充分的建議與指導，同時也讓勒瑰恩有機會就她最喜歡的一些主題發表意見：流派之爭、父權主義、自然世界，以及在她看來，什麼才是偉大的寫作。
【Excerpt】
〈談小說〉
大衛．奈蒙（後稱大衛）：說到大多數藝術形式——繪畫、舞蹈、音樂等等，模仿似乎是學習過程的一環，是磨練技藝、找到自己聲音的重要階段。就算是風格最具實驗性、最創新的畫家，通常也有一段期間畫得和前人沒兩樣。您並不避諱模仿，而且還建議模仿也是學習寫作的一個途徑，但似乎作家們對此一向有些不安。
娥蘇拉．勒瑰恩（後稱娥蘇拉）：可能不算是一向如此，但在近年倒是真的。在藝術領域，模仿者必須明白模仿只能當成一種學習工具，否則就成抄襲了。模仿是為了學習，而不是出版發表。非要出版發表的話，你就得明說：「這是對海明威的模仿。」但網際網路的出現，以及大學院校內的競爭氛圍，往往會模糊模仿和抄襲之間的界線，導致老師會再三警告不可以模仿——這實在是傻話。不去閱讀好的作品，不嘗試照那樣的方式去寫，要怎麼學習呢？一個彈鋼琴的人如果從沒聽過其他鋼琴家演奏，怎麼會知道該怎麼彈？我認為，我們並沒有善盡模仿本來可以發揮的用途。
大衛：您常常談到聲音很重要，說聲音是語言的起始，而語言究其核心，是一種具有實體的東西。
娥蘇拉：我會聽見我寫的文字。我很年輕的時候就開始寫詩，腦子裡一向能聽見那些詩句。我後來意識到，很多寫書談寫作的人好像並不會聽見文字，也不會去傾聽，他們的理解更偏向理論和智識上的。但如果寫作這件事是發生在你的身體裡，如果你聽得見自己寫的文字，你會在聆聽間找到對的韻律節奏，幫助句子理得更清晰。至於年輕作家常常喜歡講「找到你的聲音」——你不去聽的話，怎麼找得到自己的聲音呢。你的文字聽起來是什麼聲音，也同樣是文字發揮的重要效果。然而，我們教導寫作時常常忽略這一點，可能只有寫詩時才會提到。所以我們會看到有些散文讀起來好像鐵鍊拖地，卻又說不出哪裡出了問題。
大衛：二〇〇〇年，您在波特蘭藝術講座（Portland Arts & Lectures）的演講上發表過一段精彩的談話：
在記憶和經驗之下，在想像和創造之下，在文字之下，存在著記憶、想像、文字都會隨之舞動的韻律。作家的職責就是下探到夠深，去感受那股韻律，找到它，靠向它，被它撼動，然後交由它推動記憶和想像去找到字詞。
娥蘇拉：這是我向吳爾芙學到的，她在寫給朋友薇塔的信中提到這件事，而且形容得再美妙不過。她說，風格就是韻律，是「腦海中的浪」。這浪——也就是韻律——先於文字而存在，並且會喚來適合它的文字。
大衛：您曾提到吳爾芙可能是運用韻律的最佳典範。
娥蘇拉：她是絕佳的榜樣，她的散文運用了一種悠長而幽微的韻律。但也還有很多很多其他人。我寫過一篇短文談托爾金《魔戒》系列的寫作韻律。重複的短拍子會構成長韻律，他的作品裡用上了這樣的循環反復，《魔戒》之所以讓這麼多人全心著迷，我想這也是原因之一。我們被捲進這樣的韻律裡，而且樂於待在那裡面。
……
〈談詩〉
大衛：您說過，在寫小說的時候，不時會出現一種有趣現象：您會聽見一個聲音，好像腦中有另一個人，這個聲音會化身為人物替您講故事。我很好奇，您寫詩的時候，會不會也感覺到類似的聲音。
娥蘇拉：這說起來挺複雜的。我寫的人物詩不多，那種詩就相當於小說中有個特定人物的聲音支配你。我寫過一些，但詩的靈感有不同的到來方式。一開始通常只是幾個字，甚至只是一個節拍，帶有某種氛圍，然後你忽然知道這有成詩的可能。有時候靈感來得自然而然，但我寫詩從來不覺得受到支配，不會像寫小說那樣，好像有個聲音透過我說話，而且對於想說什麼極有把握，以至於我不需要與之爭辯。
大衛：我知道您不寫俳句，但《長日將盡》（Late in the Day）這本詩集裡有很多首詩，我猜想可能和俳句有某種相似之處。我因此讀了羅伯特．哈斯（Robert Hass）為《俳句集選》（The Essential Haiku）寫的引言，想確認自己的直覺真不真確。哈斯說，俳句敏於察覺時間和空間，扣合四季時令，用詞樸素平實，汲取日常生活中準確而原初的意象，帶著一種人置身於天地自然循環之中的情思。您會說您的詩作也有這些特質嗎？
娥蘇拉：是，我對那種感覺非常熟悉。俳句的難處是，它的格律在英語裡是行不通的。我不是用音節思考，而是用節奏思考。我沒辦法靠音節數來構成格律。這不是格律的缺點，是我個人的弱項。所以，我類似於俳句的創作是四行詩。當然，這在英語是很古老的格律了，用的大多是抑揚格或揚抑格的節奏，而且通常會押韻。
大衛：能舉些例子嗎，有沒有哪位詩人寫的四行詩是您特別喜愛的？
娥蘇拉：豪斯曼（A. E. Housman）絕對是四行詩的名家。我從十二、三歲開始就讀豪斯曼的詩長大。他的詩很深刻。
……
大衛：我們上一次對談，談到吳爾芙時，也提過音韻的事。我知道吳爾芙寫詩不多。您在散文寫作中曾經描述吳爾芙如何運用韻律，這與您年輕時從詩中學到的、關於聲音的意義，是類似的現象嗎？
娥蘇拉：散文的音韻跟詩是很不一樣的，因為散文的音韻相對粗糙很多。散文的韻律是一種很長的拍子。當然，句子本身也有韻律。吳爾芙深知這一點。她有段話描述韻律如何啟發她寫出一本書，但老實說這真的很難說清楚。那是一種感受、一種體驗，我們沒有真正貼切的詞彙可以形容，我不覺得有。還是得說，這就像談論音樂一樣。對於音樂，你能說的很有限，只能去實際演奏。有的人聽了會懂，也有的人聽了仍然不懂。
大衛：有沒有哪幾位是您成年後喜歡的詩人？您重視的詩人是誰？
娥蘇拉：我必須把里爾克放在很高的地位。有一年夏天，我拿到麥金泰爾（C.F. Maclntyre）翻譯的《杜伊諾哀歌》 （The Duino Elegies），當時我正處於低谷，我常覺得是那些哀歌拉了我一把，至少是陪著我度過了難關。我不會德語。所以讀里爾克和歌德的詩時，我只能先面對譯本，再想辦法來回比對。通常我最後會試著自己譯出一個拙劣的版本，借助字典，一點一點琢磨德語用詞。用這種方式讀詩可費力了，但如果你看不懂德語名詞，必須逐字去查，每一個都得翻字典，德語動詞又神祕莫測，往往都不在對的位置上（笑），那等到終於查完字典，你也摸透這首詩了。某種程度上，你為它創作了一個自己的英語版本。這也是為什麼我喜歡翻譯我會的語言，甚至也喜歡翻譯我不會的語言，就像我翻譯老子。
大衛：之前新導向出版社（New Directions）再版里爾克的《時刻之書》（Poems from the Book of Hours），您也為那本詩集寫了序。
娥蛾蘇拉：《時刻之書》其實不是我最喜歡的。我喜歡後期的里爾克。他是個很奇特的詩人，他述說的很多東西對我不是很有意義。但有些事物由他說來，會帶著音樂感，就連我也聽得懂。我父親會說德語，我聽過他說德語，所以我雖然不會這門語言，但我知道聽起來的感覺。是字裡行間的音樂感，為他的詩賦予形體。他帶有一種奇特的韻律。
……
大衛：您為翻譯付出的努力，會回頭對您自身的寫作造成影響嗎？會不會覺得能在詩作裡看見翻譯工作留下的痕跡？
娥蘇拉：當然會了。我會發現某個詩人造成的影響，然後心想：「哎，這裡模仿起里爾克了，不可以唷！」（兩人大笑）
大衛：我很喜歡《長日將盡》的後記，篇名叫〈對體裁、自由詩、自由體裁的思考〉（Form, Free Verse, Free Form: Some Thoughts），文中您提到長年參與的詩社，也談到從詩社習作獲得的體悟，您說體裁能成就一首詩。但意思並不是遵照規則就能寫出一首好詩，而是指別的意思。
娥蘇拉：這就又回到體裁、韻律的奧妙來了。這件事我想很多詩人都清楚，但我很晚才領悟。投身創作某一種特定體裁——假設是很複雜的體裁好了，比如維拉涅拉（villanelle，也稱十九行詩），乍看之下很造作，初次接觸會覺得無比困難——特定詩行必須依特定間隔重複出現，不能任意搬動。所以你寫一首維拉涅拉，寫的就是維拉涅拉詩；你不可能寫一個類似的東西，然後叫它維拉涅拉詩。認真看待規則，如此一來在遵守規則時，你不知不覺就會發現，那種「必須去做某件事」的需要，反而給了你可做之事。我不知道這是怎麼一回事，而且也不是每次都奏效。談到詩歌體裁，很多人可能會想到十四行詩，但我覺得十四行詩非常難。我現在已經很少寫了。大概是因為已經有太多絕佳的十四行詩了，我不確定，但我通常不大為此困擾。我只是不太擅長這個體裁罷了。相較之下，四行詩就是很直接的形式——不多不少，就是四行，沒有其他定義。但你可以透過節奏、韻腳等等，對它施加嚴格限制。我想任何領域的藝術家都會這樣告訴你，如果你致力於某個形式的創作，不管那是你原創的，還是繼承自其他藝術家，你其實都擁有完全的自由。我多多少少覺得，律體詩比自由詩賜予我更多自由。那是一種不同的自由。
……
簡單卻不凡的牆，
無重量也無色的牆：
空中尚有一絲空氣。
鳥兒斜掠牆頭；
搖曳的光線，
凜冽的冬刃，
夏日的嘆息一掃而過。
暴風可以吹越落葉
並投下暗影。
但呼吸透不過去，
伸手仍觸不到伸長的雙臂，
胸口與胸口始終無法相遇。
（Easy, extraordinary wall,
weightless wall, colorless,
a little air in the air.
Birds pass through it slantwise;
the swaying of the light,
the knife-edge of winter,
the sighs of summer pass across.
Storm-blown leaves can cross it
and embodied shadows.
But breath cannot get through,
arm cannot reach to reaching arms,
breast and breast can never meet.
——娥蘇拉．勒瑰恩（Ursula K. Le Guin），〈牆〉（Wall）
書名：勒瑰恩談寫作
Ursula K. Le Guin: Conversations on Writing
作者：娥蘇拉．勒瑰恩（Ursula K. Le Guin）、大衛．奈蒙（David Naimon）
譯者：韓絜光
出版社：遠足文化
出版日期：2026/6
本書收錄的這些對話，來自勒瑰恩逝世前幾年在波特蘭 KBOO 社區廣播電臺的訪談。在結束了關於小說、詩歌和非小說這三種體裁的對話後，主持人大衛．奈蒙提到，能與娥蘇拉談論這三個領域的寫作經驗是多麼罕見和獨特。勒瑰恩對此回應：「我們應該把它變成一本書！」這也是本書成形的起點。
在與奈蒙的一系列對談中，勒瑰恩分別討論了她的小說、詩和紀實寫作中的技藝、美學和哲學。這些討論為各層級的作家提供了充分的建議與指導，同時也讓勒瑰恩有機會就她最喜歡的一些主題發表意見：流派之爭、父權主義、自然世界，以及在她看來，什麼才是偉大的寫作。
【Excerpt】
〈談小說〉
大衛．奈蒙（後稱大衛）：說到大多數藝術形式——繪畫、舞蹈、音樂等等，模仿似乎是學習過程的一環，是磨練技藝、找到自己聲音的重要階段。就算是風格最具實驗性、最創新的畫家，通常也有一段期間畫得和前人沒兩樣。您並不避諱模仿，而且還建議模仿也是學習寫作的一個途徑，但似乎作家們對此一向有些不安。
娥蘇拉．勒瑰恩（後稱娥蘇拉）：可能不算是一向如此，但在近年倒是真的。在藝術領域，模仿者必須明白模仿只能當成一種學習工具，否則就成抄襲了。模仿是為了學習，而不是出版發表。非要出版發表的話，你就得明說：「這是對海明威的模仿。」但網際網路的出現，以及大學院校內的競爭氛圍，往往會模糊模仿和抄襲之間的界線，導致老師會再三警告不可以模仿——這實在是傻話。不去閱讀好的作品，不嘗試照那樣的方式去寫，要怎麼學習呢？一個彈鋼琴的人如果從沒聽過其他鋼琴家演奏，怎麼會知道該怎麼彈？我認為，我們並沒有善盡模仿本來可以發揮的用途。
大衛：您常常談到聲音很重要，說聲音是語言的起始，而語言究其核心，是一種具有實體的東西。
娥蘇拉：我會聽見我寫的文字。我很年輕的時候就開始寫詩，腦子裡一向能聽見那些詩句。我後來意識到，很多寫書談寫作的人好像並不會聽見文字，也不會去傾聽，他們的理解更偏向理論和智識上的。但如果寫作這件事是發生在你的身體裡，如果你聽得見自己寫的文字，你會在聆聽間找到對的韻律節奏，幫助句子理得更清晰。至於年輕作家常常喜歡講「找到你的聲音」——你不去聽的話，怎麼找得到自己的聲音呢。你的文字聽起來是什麼聲音，也同樣是文字發揮的重要效果。然而，我們教導寫作時常常忽略這一點，可能只有寫詩時才會提到。所以我們會看到有些散文讀起來好像鐵鍊拖地，卻又說不出哪裡出了問題。
大衛：二〇〇〇年，您在波特蘭藝術講座（Portland Arts & Lectures）的演講上發表過一段精彩的談話：
在記憶和經驗之下，在想像和創造之下，在文字之下，存在著記憶、想像、文字都會隨之舞動的韻律。作家的職責就是下探到夠深，去感受那股韻律，找到它，靠向它，被它撼動，然後交由它推動記憶和想像去找到字詞。
娥蘇拉：這是我向吳爾芙學到的，她在寫給朋友薇塔的信中提到這件事，而且形容得再美妙不過。她說，風格就是韻律，是「腦海中的浪」。這浪——也就是韻律——先於文字而存在，並且會喚來適合它的文字。
大衛：您曾提到吳爾芙可能是運用韻律的最佳典範。
娥蘇拉：她是絕佳的榜樣，她的散文運用了一種悠長而幽微的韻律。但也還有很多很多其他人。我寫過一篇短文談托爾金《魔戒》系列的寫作韻律。重複的短拍子會構成長韻律，他的作品裡用上了這樣的循環反復，《魔戒》之所以讓這麼多人全心著迷，我想這也是原因之一。我們被捲進這樣的韻律裡，而且樂於待在那裡面。
……
〈談詩〉
大衛：您說過，在寫小說的時候，不時會出現一種有趣現象：您會聽見一個聲音，好像腦中有另一個人，這個聲音會化身為人物替您講故事。我很好奇，您寫詩的時候，會不會也感覺到類似的聲音。
娥蘇拉：這說起來挺複雜的。我寫的人物詩不多，那種詩就相當於小說中有個特定人物的聲音支配你。我寫過一些，但詩的靈感有不同的到來方式。一開始通常只是幾個字，甚至只是一個節拍，帶有某種氛圍，然後你忽然知道這有成詩的可能。有時候靈感來得自然而然，但我寫詩從來不覺得受到支配，不會像寫小說那樣，好像有個聲音透過我說話，而且對於想說什麼極有把握，以至於我不需要與之爭辯。
大衛：我知道您不寫俳句，但《長日將盡》（Late in the Day）這本詩集裡有很多首詩，我猜想可能和俳句有某種相似之處。我因此讀了羅伯特．哈斯（Robert Hass）為《俳句集選》（The Essential Haiku）寫的引言，想確認自己的直覺真不真確。哈斯說，俳句敏於察覺時間和空間，扣合四季時令，用詞樸素平實，汲取日常生活中準確而原初的意象，帶著一種人置身於天地自然循環之中的情思。您會說您的詩作也有這些特質嗎？
娥蘇拉：是，我對那種感覺非常熟悉。俳句的難處是，它的格律在英語裡是行不通的。我不是用音節思考，而是用節奏思考。我沒辦法靠音節數來構成格律。這不是格律的缺點，是我個人的弱項。所以，我類似於俳句的創作是四行詩。當然，這在英語是很古老的格律了，用的大多是抑揚格或揚抑格的節奏，而且通常會押韻。
大衛：能舉些例子嗎，有沒有哪位詩人寫的四行詩是您特別喜愛的？
娥蘇拉：豪斯曼（A. E. Housman）絕對是四行詩的名家。我從十二、三歲開始就讀豪斯曼的詩長大。他的詩很深刻。
……
大衛：我們上一次對談，談到吳爾芙時，也提過音韻的事。我知道吳爾芙寫詩不多。您在散文寫作中曾經描述吳爾芙如何運用韻律，這與您年輕時從詩中學到的、關於聲音的意義，是類似的現象嗎？
娥蘇拉：散文的音韻跟詩是很不一樣的，因為散文的音韻相對粗糙很多。散文的韻律是一種很長的拍子。當然，句子本身也有韻律。吳爾芙深知這一點。她有段話描述韻律如何啟發她寫出一本書，但老實說這真的很難說清楚。那是一種感受、一種體驗，我們沒有真正貼切的詞彙可以形容，我不覺得有。還是得說，這就像談論音樂一樣。對於音樂，你能說的很有限，只能去實際演奏。有的人聽了會懂，也有的人聽了仍然不懂。
大衛：有沒有哪幾位是您成年後喜歡的詩人？您重視的詩人是誰？
娥蘇拉：我必須把里爾克放在很高的地位。有一年夏天，我拿到麥金泰爾（C.F. Maclntyre）翻譯的《杜伊諾哀歌》 （The Duino Elegies），當時我正處於低谷，我常覺得是那些哀歌拉了我一把，至少是陪著我度過了難關。我不會德語。所以讀里爾克和歌德的詩時，我只能先面對譯本，再想辦法來回比對。通常我最後會試著自己譯出一個拙劣的版本，借助字典，一點一點琢磨德語用詞。用這種方式讀詩可費力了，但如果你看不懂德語名詞，必須逐字去查，每一個都得翻字典，德語動詞又神祕莫測，往往都不在對的位置上（笑），那等到終於查完字典，你也摸透這首詩了。某種程度上，你為它創作了一個自己的英語版本。這也是為什麼我喜歡翻譯我會的語言，甚至也喜歡翻譯我不會的語言，就像我翻譯老子。
大衛：之前新導向出版社（New Directions）再版里爾克的《時刻之書》（Poems from the Book of Hours），您也為那本詩集寫了序。
娥蛾蘇拉：《時刻之書》其實不是我最喜歡的。我喜歡後期的里爾克。他是個很奇特的詩人，他述說的很多東西對我不是很有意義。但有些事物由他說來，會帶著音樂感，就連我也聽得懂。我父親會說德語，我聽過他說德語，所以我雖然不會這門語言，但我知道聽起來的感覺。是字裡行間的音樂感，為他的詩賦予形體。他帶有一種奇特的韻律。
……
大衛：您為翻譯付出的努力，會回頭對您自身的寫作造成影響嗎？會不會覺得能在詩作裡看見翻譯工作留下的痕跡？
娥蘇拉：當然會了。我會發現某個詩人造成的影響，然後心想：「哎，這裡模仿起里爾克了，不可以唷！」（兩人大笑）
大衛：我很喜歡《長日將盡》的後記，篇名叫〈對體裁、自由詩、自由體裁的思考〉（Form, Free Verse, Free Form: Some Thoughts），文中您提到長年參與的詩社，也談到從詩社習作獲得的體悟，您說體裁能成就一首詩。但意思並不是遵照規則就能寫出一首好詩，而是指別的意思。
娥蘇拉：這就又回到體裁、韻律的奧妙來了。這件事我想很多詩人都清楚，但我很晚才領悟。投身創作某一種特定體裁——假設是很複雜的體裁好了，比如維拉涅拉（villanelle，也稱十九行詩），乍看之下很造作，初次接觸會覺得無比困難——特定詩行必須依特定間隔重複出現，不能任意搬動。所以你寫一首維拉涅拉，寫的就是維拉涅拉詩；你不可能寫一個類似的東西，然後叫它維拉涅拉詩。認真看待規則，如此一來在遵守規則時，你不知不覺就會發現，那種「必須去做某件事」的需要，反而給了你可做之事。我不知道這是怎麼一回事，而且也不是每次都奏效。談到詩歌體裁，很多人可能會想到十四行詩，但我覺得十四行詩非常難。我現在已經很少寫了。大概是因為已經有太多絕佳的十四行詩了，我不確定，但我通常不大為此困擾。我只是不太擅長這個體裁罷了。相較之下，四行詩就是很直接的形式——不多不少，就是四行，沒有其他定義。但你可以透過節奏、韻腳等等，對它施加嚴格限制。我想任何領域的藝術家都會這樣告訴你，如果你致力於某個形式的創作，不管那是你原創的，還是繼承自其他藝術家，你其實都擁有完全的自由。我多多少少覺得，律體詩比自由詩賜予我更多自由。那是一種不同的自由。
……
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