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Excerpt：奧克塔維奧．帕斯（Octavio Paz）的《弓與琴》-1
2026/05/19 05:12
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Excerpt：奧克塔維奧．帕斯（Octavio Paz）的《弓與琴》-1
書名：弓與琴（EL ARCO Y LA LIRA）
作者：奧克塔維奧．帕斯（Octavio Paz）
譯者：趙振江 等
出版社：北京燕山出版社
出版日期：2014/10
《弓與琴》介紹詩歌能給我們以啟迪，能揭示我們秘密的面孔，能使我們陶醉。在詩歌中，存在著靜止與運動、長久與瞬間的短暫結合。當人們談論對現代社會的批評的時候，大多是指經濟學家、社會學家、心理分析學家以及其他預言家們。然而，對當代社會及其陋習、畸形和不公正的最真實、最深刻的描寫與刻畫卻是偉大的作家和詩人們的作品。
【Excerpt】
〈導論：詩歌與詩〉
詩歌是知識、拯救、權力、拋棄。詩歌創作具有變革的天性，是能夠改變世界的活動，是精神操練，是內心解放的一種方式。詩歌展示這個世界，創造另一個世界。(Poetry is knowledge, salvation, power, abandonment. An operation capable of changing the world, poetic activity is revolutionary by nature; a spiritual exercise, it is a means of interior liberation. Poetry reveals this world; it creates another.) 精英們的麵包，罪惡的食物。隔離，連接。旅行的邀請，故士的回歸。吸氣，呼氣，肌肉的運動。祈求空虛的禱告，與缺失的對話：厭煩、焦慮和絕望滋養了它。祈禱，連禱，主顯禱詞，存在。驅邪，魔法，巫術。潛意識的昇華，補償，濃縮。種族，國家，階層的歷史表現。它拒絕歷史：在它胸中一切客觀衝突都融解了，人類最終意識到自己不僅僅是匆匆過客。經歷，情感，情緒，直覺，游移的思緒。偶然之子，深思熟慮之果。用一種更高級的方式談話的藝術，原始的語言。服從一些規則，創造另一些規則。對前人的模仿，對現實的複製，對思想的再現的複製。瘋狂，迷醉，理性。回到童年，相愛，懷念天堂，地獄，和天地的交界。遊戲，工作，苦行。懺悔。先天的經驗。視覺，音樂，象徵。以此類推：詩是一隻蝸牛，那裡迴蕩著世界的音樂，韻律不過是宇宙之和諧的附和與回音。教導，道德，榜樣，啓示，舞蹈，對話，獨白。人民的聲音，精英們的語言，孤獨者的話。純潔的和不純潔的，神聖的和罪惡的，大眾的和少數人的，集體的和個人的，赤裸的和著裝的。被表達，被描繪，被書寫。詩歌展現所有人的面容但有人斷言它並不擁有任何一張：詩是掩蓋空虛的面具，是人類所有作品冗餘的偉大的妙證。(Analogy: the poem is a shell that echoes the music of the world, and meters and rhymes are merely correspondences, echoes, of the universal harmony. Teaching, morality, example, revelation, dance, dialogue, monologue. Voice of the people, language of the chosen, word of the solitary. Pure and impure, sacred and damned, popular and of the minority, collective and personal, naked and clothed, spoken, painted, written, it shows every face but there are those who say that it has no face: the poem is a mask that hides the void—a beautiful proof of the superfluous grandeur of every human work!)
在這些公式中怎會認不出詩人，他修飾它們，賦予它們生命。這些是對經歷過的世事和遭受過的苦難的表達，我們不得不與它們密切相連——我們被迫為了第二種表達而拋棄第一種，為了此後的表達而放棄第二種。它自身的可靠性表明，那些證實這每一個概念的經驗，都超越了這些概念。因此，應該詢問體驗詩歌的直接見證人。除了通過坦誠的交往就無法捕捉到詩歌的統一性了嗎？
在詢問詩如何能成其為詩歌時，我們難道沒有武斷地將詩歌與詩混淆嗎？亞里士多德說過：“荷馬和恩培多克勒相比，除了韻律，沒有任何共同之處，因此很公正地，前者被稱為詩人，後者被稱為哲人。”確實如此：
並不是所有的詩——或者更確切地說：並不是所有根據韻律的規則創作的作品都是詩歌。但這些韻律之作，是真正的詩還是藝術的、說教的或者修辭的裝置？十四行詩並不是詩歌，而是一種文學樣式，除非當這些修辭的程式——詩節、韻律都具有了詩意。押韻的機器是存在的，但是沒有會作詩的機器。從另一方面說，存在著與詩無關的詩歌。景色、人物和事件常常是有詩意的；它們是無詩的詩歌。那麼，當詩歌成為偶然的精華或與詩人的創作意圖相去甚遠的氛圍和力量的結晶而出現，我們就感受到了詩意。當詩人或主動或被動，或清醒或朦朧地引導和改變詩歌的流向時，我們所見就完全不同尋常了：這是一部詩作。一首詩就是一部作品。在一件人類的作品：畫、歌、戲劇中，詩意分離、聚集和孤立。詩意就是詩歌的無形狀態。詩是創作，是屹立的詩歌。只有在詩裡詩意才會完全分離和展現出來。詩不是一種文學樣式而是詩歌和人類的邂逅之地。詩是一個蘊含、激發和傳播詩歌的文學載體，它的形式和內容是一致的。
當我們的目光一離開詩意，轉移到詩上時，我們就會驚訝於詩歌的樣式繁多，而原本我們以為它是單一的。如果每首詩都表現為不同凡響和不可替代，我們如何才能體驗詩意？科學化了的文學試圖將令人眼花繚亂的詩分類。由於它的自然本性，這一嘗試有兩種不充分。如果將詩歸類為幾種樣式：史詩、抒情詩、戲劇詩那我們該如何稱呼小說、散文詩和那些叫作《奧蕾麗亞》、《馬爾多羅之歌》、《娜佳》等奇怪的書呢？如果我們接受所有的例外情況和中間樣式——墮落的、野蠻的和預言的——一分類就將成為一個無止境的目錄。任何文字活動，在語言範圍內，都可以改變自身的標誌，成為一首詩：從感嘆句到有邏輯的演說。這不是修辭學分類的唯一，也不是最嚴重的局限。分類並不等於瞭解，更不是理解。像一切的分類一樣，專門用語在工作中是有用的。但當人們想用它們進行比單純的外部排序更精細的工作時，它們就成為無用的器具了。大部分的評論都集中於批判對傳統術語的無知濫用。
從文體學家到心理分析家，他們所使用的另一些評論規則也要受到相似的批判。前者試圖通過對詩人用詞習慣的研究來解釋什麼是詩，後者借助於對象徵形象的解釋。文體學家的方法對馬拉美和一段年歷同樣適用，心理分析學家通過他所嘗試的分析心理，傳記和其他方法，有時得以解釋詩人因為什麼寫詩、如何寫詩，以及為了什麼而寫詩。如果我們要研究一部作品，修辭學、文體學、社會學、心理學以及其他文學評論的規則都是不可或缺的，但是任何一種規則都無法告訴我們詩歌的本質。
詩歌衍生出的上千種不同的樣式使得我們傾向於創造一種理想化的詩，但結果會是個譯物或鬼魅。詩歌不是所有的詩的總和。單獨地，每一部詩歌作品都是一個自給自足的統一體。部分就是整體，每一首詩都是唯一的、不可替代和不可重複的。這樣，一個人就感覺傾向於奧特加和貢戈拉的風格諸如克維多的十四行詩、拉封丹的寓言和《漫歌集》。
這種多樣性，初看像是歷史的結果。每一種語言和一個民族都孕育著由自己的特殊時刻和獨特智慧啓發而生的詩歌。但是歷史標準無法解決間題，反而製造了更多的問題。這一多樣性在每一個時期和每個社會中都佔據統治地位：奈瓦爾和雨果是同一時代的作家，委拉斯開茲和魯本斯，瓦雷里和阿波利奈爾也是。如果僅僅因為一例詞彙的濫用就給《吠陀經》詩和日本的十七音俳句冠以同一種名稱，那給聖胡安．德拉．克魯斯和其間接的世俗代表——加爾西拉索的坎坷經歷賦予同一個詞語不也是一種濫用嗎？無法飛躍的時空的結果——歷史背景，使我們將豐富的詩節歸為對抗和對照兩類。距離使我們忘記了區分索福克勒斯和歐里庇得斯，提爾索和洛佩的差別。這些差別並非歷史的產物，而是更微妙和難以捉摸的：個人的產物。因此，並非科學的歷史而是個人經歷能夠向我們提供理解詩歌的鑰匙，此處又介入了新的障礙，詩人創作的每一件作品都是唯一的、獨立的和不可替代的。《伽拉苔亞》和《帕爾那索斯遊記》無法解釋《拉曼恰的堂吉訶德》，《依菲琴尼亞》是與《浮士德》迥異的作品。《羊泉村》也與《多若特阿》相去甚遠。每一部作品都有自身的活力，《牧歌》並非《埃涅阿斯紀》，有時，一部作品否定另外一部：洛特雷阿蒙從未發表的詩歌的序言給《馬爾多羅之歌》投上了模糊的光。《地獄時日》將《依菲琴尼亞》中動詞煉金術般的使用稱為瘋狂。歷史和個人傳記能向我們展示一個時期或一段人生的風貌，給我們畫出一部作品的邊界，從外部向我們描繪一種風格的特徵，也能夠給我們述清一種趨勢的總體含義甚至解釋一首詩的賞析之道，但是它無法告訴我們什麼是詩。所有詩歌的唯一共同解釋在於它們像畫家的畫，木匠的椅子一樣是人類的產物。那麼，詩是一種奇的作品，在一首詩和另一首詩中間沒有器具之間明顯存在的那種相似。技術與創作、器具和詩是不同的現實存在。技術是一個程序，以效率來衡量其價值，也就是說，技術作為一種顯而易見的、不斷進行的程序被衡量：它的價值一直存在到出現一種新的程序。技術是進步和退化的不斷重複，是繼承和變革：火槍代替了弓箭。《埃涅阿斯紀》無法代替《奧德賽》。每首詩都是唯一的作品，一種在創作的同時即死亡的“技術”創造了它。所謂的“詩歌技術”是無法傳授的，因為詩歌並不由模式生成，而是來自只為創作者服務的想象。(Each poem is a unique object, created by a “technique” that dies at the very moment of creation. The so-called “poetic technique” is not transmissible, because it is not made of formulas but of inventions that only serve their creator.) 的確，風格——被理解為一個群體或一個時期的藝術家共有的創作方式，無論在其繼承和變革的意義上還是作為集體進程，都是相似的。風格是所有創作的起點，也正由於此，所有的藝術家都渴望超越歷史的或共同的風格。當一位詩人獲得某種風格、某種方式，他就不成其為詩人，而是文學裝置的建造者。(The style is the starting point of every creative intent; and for this very reason, every artist aspires to transcend that common or historical style. When a poet acquires a style, a manner, he stops being a poet and becomes a constructor of literary artifacts.) 從文學史的角度看，稱貢戈拉為巴洛克風格的詩人是正確的，但是若想深入瞭解他的詩，那他就不再是巴洛克風格的詩人（他的詩有更多的內容）。這個科爾多瓦詩人的作品的確代表了巴洛克風格的最高成就，但是貢戈拉的獨具特色的表達方式——我們稱之為風格一起初只是創造和未發表的詩句，只是在後來成為程序、習慣和模式，忘記這一點難道不有些過分嗎？詩人使用、適應或模仿他的時代背景——這就是，他的時代的風格——但他改變所有這些原材料並創造出了唯一的作品。
貢戈拉筆下的突出形象——如達馬索．阿隆索令人欽佩地指出的——正來源於他的改變同時代人及前輩們的文學語言的天賦。當然，也有些時候，詩人被風格征服（風格從不屬於個人，而是屬於時代：詩人沒有風格），因此失敗的形象就變得平庸無常，成了後來的歷史學家和文體學家的戰利品。用這塊石頭和其他石塊建起的那些大廈，歷史上稱其為不同的藝術風格。
我不想否認風格的存在。我也不想斷言詩人的創作來自虛無，像所有的詩人一樣，貢戈拉依託於一種語言。這種語言比口頭語言更準確和更根本；這是文學語言，是一種風格。但這個科爾多瓦詩人超越了這種語言。
或者更確切地說，將其消融在不可重複的詩歌活動中，形象、色彩、韻律、視角即是詩。貢戈拉超越了巴洛克主義，加爾西拉索超越了托斯卡那風格，魯文．達里奧超越了現代主義。詩人滋養於風格。沒有風格，就沒有詩歌。風格出生，成長和消亡。詩歌永存下來並且每一首詩都建成自我完備的統一體。一個獨一無二的孤本，永遠也不會有重複。
……
每首詩都是唯一的，在每部作品中詩意都或強或弱地跳動著。因此，讀一首詩比讀任何一則歷史或哲學研究更準確地向我們揭示什麼是詩。(Each poem is unique. All poetry, with greater or lesser intensity, is latent in each work. Therefore, the reading of a single poem will tell us, more surely than any historical or philological research, what poetry is.) 但是對詩的體驗——詩的再創作是通過閱讀和朗誦實現的——也展示了雜亂的多樣性。閱讀總是揭示與詩的本義相去甚遠的含義。與聖胡安．德．拉．克魯斯同時代的寥寥數人，讀他們的詩時，更注意其典型的價值觀而不是它迷人的詩意。我們欣賞的克維多的很多詩篇並不為17世紀的讀者所認同，同樣，其他一些令我們厭煩和無聊的作品對他們來說確實獨具魅力。僅僅通過一次努力理解歷史的嘗試，我們就能猜測到曼里克的《為亡父而作的輓歌》中歷史事件的詩意功能。同時，對於他的時代和剛剛發生的歷史的影射使我們也許比他同時代的人感動還要深。
不僅僅是歷史使我們從另一個視角讀同一部作品。對於一些人來說讀詩是體驗遺棄，對於另一些人是嚴厲。年輕人讀詩有助於表達和認清他們的感情，似乎只有在詩歌中才能清晰觀察那些愛、英雄主義和情慾的模糊呈現的面容。每個讀者都在詩中尋找些什麼，能夠找到它並不是不尋常的事，因為詩中早己蘊含了它。
……
詩是有磁力的物體，是無數的敵對力量相遇的秘密地，因為有詩我們才能體驗詩意。詩是向所有人敞開的可能性，無論他天性、脾氣和才幹如何。這樣，詩就僅僅是一種可能性，只有在與一個讀者或一個聽眾接觸時才被激活。所有的詩都有一個共性：參與。沒有它詩將不成其為詩。每次讀者真正讀詩時，即達到我們可以稱為詩意的境界。詩的體驗可以採用這種或那種方式，但總是超越詩本身，打破時間的牆，成為另一首詩。如詩歌創作一樣，詩歌屈從於歷史，它就是歷史，同時又否認歷史。讀者與赫克托爾共戰共死。與阿朱那共疑共亡。和奧德賽一起認出家鄉的礁石。讀者使一個形象重現，否認連續性，使時間還原。詩就是沈思。通過它的魅力，原始時間，時代之父，融入一個瞬間，將來變成了純粹的現在，改變人類的自給自足的源泉。詩的閱讀表現出與詩歌創作的極大相似。詩人創造形象，創造詩歌；詩使讀者變成形象，變成詩歌。
本書的三個部分計劃回答以下問題：有一種不同於任何一種詩的話語即詩歌嗎？詩說了些什麼？詩是怎樣表達的？重複一遍：任何論點都不能被看作純粹的理論，因為它見證了與某些詩的相遇。儘管這是一部多少有點系統的作品，此類作品所喚起的自然的不信任能夠正當地緩解。如果確實在每一次理解詩的嘗試中都會加入與詩無關的內容——哲學的、道德的或其他的——一部詩作，有時，在幾小時中，當它依靠與一首詩賦予我們的揭示時，它的懷疑特性似乎就被贖回了。既然我們已經忘記了那些詞，直到它的韻味和含義都已消失，我們仍然保存著如此美妙的那幾分鐘的感受，這幾分鐘是溢出的時間，是衝破時間延續之堤的大浪。因此詩歌就是通向純粹時間的道路，浸沒在生存的源泉中。詩就是時間，永恆的創造旋律。(If it is true that alien residues —philosophical, moral, or others—intrude in every attempt to understand poetry, it is also true that the suspicious character of all poetics seems to be redeemed when it rests on the revelation that once, for a few hours, a poem gave us. And although we may have forgotten those words and although even their savor and meaning have disappeared, we still keep alive the sensation of some minutes so full that they were time overflowing, a high tide that broke the dikes of temporal succession. For the poem is a means of access to pure time, an immersion in the original waters of existence. Poetry is nothing but time, rhythm perpetually creative.)
金燦譯
英譯參考資料：
The Bow and the Lyre
Translated by Ruth L. C. Simms
書名：弓與琴（EL ARCO Y LA LIRA）
作者：奧克塔維奧．帕斯（Octavio Paz）
譯者：趙振江 等
出版社：北京燕山出版社
出版日期：2014/10
《弓與琴》介紹詩歌能給我們以啟迪，能揭示我們秘密的面孔，能使我們陶醉。在詩歌中，存在著靜止與運動、長久與瞬間的短暫結合。當人們談論對現代社會的批評的時候，大多是指經濟學家、社會學家、心理分析學家以及其他預言家們。然而，對當代社會及其陋習、畸形和不公正的最真實、最深刻的描寫與刻畫卻是偉大的作家和詩人們的作品。
【Excerpt】
〈導論：詩歌與詩〉
詩歌是知識、拯救、權力、拋棄。詩歌創作具有變革的天性，是能夠改變世界的活動，是精神操練，是內心解放的一種方式。詩歌展示這個世界，創造另一個世界。(Poetry is knowledge, salvation, power, abandonment. An operation capable of changing the world, poetic activity is revolutionary by nature; a spiritual exercise, it is a means of interior liberation. Poetry reveals this world; it creates another.) 精英們的麵包，罪惡的食物。隔離，連接。旅行的邀請，故士的回歸。吸氣，呼氣，肌肉的運動。祈求空虛的禱告，與缺失的對話：厭煩、焦慮和絕望滋養了它。祈禱，連禱，主顯禱詞，存在。驅邪，魔法，巫術。潛意識的昇華，補償，濃縮。種族，國家，階層的歷史表現。它拒絕歷史：在它胸中一切客觀衝突都融解了，人類最終意識到自己不僅僅是匆匆過客。經歷，情感，情緒，直覺，游移的思緒。偶然之子，深思熟慮之果。用一種更高級的方式談話的藝術，原始的語言。服從一些規則，創造另一些規則。對前人的模仿，對現實的複製，對思想的再現的複製。瘋狂，迷醉，理性。回到童年，相愛，懷念天堂，地獄，和天地的交界。遊戲，工作，苦行。懺悔。先天的經驗。視覺，音樂，象徵。以此類推：詩是一隻蝸牛，那裡迴蕩著世界的音樂，韻律不過是宇宙之和諧的附和與回音。教導，道德，榜樣，啓示，舞蹈，對話，獨白。人民的聲音，精英們的語言，孤獨者的話。純潔的和不純潔的，神聖的和罪惡的，大眾的和少數人的，集體的和個人的，赤裸的和著裝的。被表達，被描繪，被書寫。詩歌展現所有人的面容但有人斷言它並不擁有任何一張：詩是掩蓋空虛的面具，是人類所有作品冗餘的偉大的妙證。(Analogy: the poem is a shell that echoes the music of the world, and meters and rhymes are merely correspondences, echoes, of the universal harmony. Teaching, morality, example, revelation, dance, dialogue, monologue. Voice of the people, language of the chosen, word of the solitary. Pure and impure, sacred and damned, popular and of the minority, collective and personal, naked and clothed, spoken, painted, written, it shows every face but there are those who say that it has no face: the poem is a mask that hides the void—a beautiful proof of the superfluous grandeur of every human work!)
在這些公式中怎會認不出詩人，他修飾它們，賦予它們生命。這些是對經歷過的世事和遭受過的苦難的表達，我們不得不與它們密切相連——我們被迫為了第二種表達而拋棄第一種，為了此後的表達而放棄第二種。它自身的可靠性表明，那些證實這每一個概念的經驗，都超越了這些概念。因此，應該詢問體驗詩歌的直接見證人。除了通過坦誠的交往就無法捕捉到詩歌的統一性了嗎？
在詢問詩如何能成其為詩歌時，我們難道沒有武斷地將詩歌與詩混淆嗎？亞里士多德說過：“荷馬和恩培多克勒相比，除了韻律，沒有任何共同之處，因此很公正地，前者被稱為詩人，後者被稱為哲人。”確實如此：
並不是所有的詩——或者更確切地說：並不是所有根據韻律的規則創作的作品都是詩歌。但這些韻律之作，是真正的詩還是藝術的、說教的或者修辭的裝置？十四行詩並不是詩歌，而是一種文學樣式，除非當這些修辭的程式——詩節、韻律都具有了詩意。押韻的機器是存在的，但是沒有會作詩的機器。從另一方面說，存在著與詩無關的詩歌。景色、人物和事件常常是有詩意的；它們是無詩的詩歌。那麼，當詩歌成為偶然的精華或與詩人的創作意圖相去甚遠的氛圍和力量的結晶而出現，我們就感受到了詩意。當詩人或主動或被動，或清醒或朦朧地引導和改變詩歌的流向時，我們所見就完全不同尋常了：這是一部詩作。一首詩就是一部作品。在一件人類的作品：畫、歌、戲劇中，詩意分離、聚集和孤立。詩意就是詩歌的無形狀態。詩是創作，是屹立的詩歌。只有在詩裡詩意才會完全分離和展現出來。詩不是一種文學樣式而是詩歌和人類的邂逅之地。詩是一個蘊含、激發和傳播詩歌的文學載體，它的形式和內容是一致的。
當我們的目光一離開詩意，轉移到詩上時，我們就會驚訝於詩歌的樣式繁多，而原本我們以為它是單一的。如果每首詩都表現為不同凡響和不可替代，我們如何才能體驗詩意？科學化了的文學試圖將令人眼花繚亂的詩分類。由於它的自然本性，這一嘗試有兩種不充分。如果將詩歸類為幾種樣式：史詩、抒情詩、戲劇詩那我們該如何稱呼小說、散文詩和那些叫作《奧蕾麗亞》、《馬爾多羅之歌》、《娜佳》等奇怪的書呢？如果我們接受所有的例外情況和中間樣式——墮落的、野蠻的和預言的——一分類就將成為一個無止境的目錄。任何文字活動，在語言範圍內，都可以改變自身的標誌，成為一首詩：從感嘆句到有邏輯的演說。這不是修辭學分類的唯一，也不是最嚴重的局限。分類並不等於瞭解，更不是理解。像一切的分類一樣，專門用語在工作中是有用的。但當人們想用它們進行比單純的外部排序更精細的工作時，它們就成為無用的器具了。大部分的評論都集中於批判對傳統術語的無知濫用。
從文體學家到心理分析家，他們所使用的另一些評論規則也要受到相似的批判。前者試圖通過對詩人用詞習慣的研究來解釋什麼是詩，後者借助於對象徵形象的解釋。文體學家的方法對馬拉美和一段年歷同樣適用，心理分析學家通過他所嘗試的分析心理，傳記和其他方法，有時得以解釋詩人因為什麼寫詩、如何寫詩，以及為了什麼而寫詩。如果我們要研究一部作品，修辭學、文體學、社會學、心理學以及其他文學評論的規則都是不可或缺的，但是任何一種規則都無法告訴我們詩歌的本質。
詩歌衍生出的上千種不同的樣式使得我們傾向於創造一種理想化的詩，但結果會是個譯物或鬼魅。詩歌不是所有的詩的總和。單獨地，每一部詩歌作品都是一個自給自足的統一體。部分就是整體，每一首詩都是唯一的、不可替代和不可重複的。這樣，一個人就感覺傾向於奧特加和貢戈拉的風格諸如克維多的十四行詩、拉封丹的寓言和《漫歌集》。
這種多樣性，初看像是歷史的結果。每一種語言和一個民族都孕育著由自己的特殊時刻和獨特智慧啓發而生的詩歌。但是歷史標準無法解決間題，反而製造了更多的問題。這一多樣性在每一個時期和每個社會中都佔據統治地位：奈瓦爾和雨果是同一時代的作家，委拉斯開茲和魯本斯，瓦雷里和阿波利奈爾也是。如果僅僅因為一例詞彙的濫用就給《吠陀經》詩和日本的十七音俳句冠以同一種名稱，那給聖胡安．德拉．克魯斯和其間接的世俗代表——加爾西拉索的坎坷經歷賦予同一個詞語不也是一種濫用嗎？無法飛躍的時空的結果——歷史背景，使我們將豐富的詩節歸為對抗和對照兩類。距離使我們忘記了區分索福克勒斯和歐里庇得斯，提爾索和洛佩的差別。這些差別並非歷史的產物，而是更微妙和難以捉摸的：個人的產物。因此，並非科學的歷史而是個人經歷能夠向我們提供理解詩歌的鑰匙，此處又介入了新的障礙，詩人創作的每一件作品都是唯一的、獨立的和不可替代的。《伽拉苔亞》和《帕爾那索斯遊記》無法解釋《拉曼恰的堂吉訶德》，《依菲琴尼亞》是與《浮士德》迥異的作品。《羊泉村》也與《多若特阿》相去甚遠。每一部作品都有自身的活力，《牧歌》並非《埃涅阿斯紀》，有時，一部作品否定另外一部：洛特雷阿蒙從未發表的詩歌的序言給《馬爾多羅之歌》投上了模糊的光。《地獄時日》將《依菲琴尼亞》中動詞煉金術般的使用稱為瘋狂。歷史和個人傳記能向我們展示一個時期或一段人生的風貌，給我們畫出一部作品的邊界，從外部向我們描繪一種風格的特徵，也能夠給我們述清一種趨勢的總體含義甚至解釋一首詩的賞析之道，但是它無法告訴我們什麼是詩。所有詩歌的唯一共同解釋在於它們像畫家的畫，木匠的椅子一樣是人類的產物。那麼，詩是一種奇的作品，在一首詩和另一首詩中間沒有器具之間明顯存在的那種相似。技術與創作、器具和詩是不同的現實存在。技術是一個程序，以效率來衡量其價值，也就是說，技術作為一種顯而易見的、不斷進行的程序被衡量：它的價值一直存在到出現一種新的程序。技術是進步和退化的不斷重複，是繼承和變革：火槍代替了弓箭。《埃涅阿斯紀》無法代替《奧德賽》。每首詩都是唯一的作品，一種在創作的同時即死亡的“技術”創造了它。所謂的“詩歌技術”是無法傳授的，因為詩歌並不由模式生成，而是來自只為創作者服務的想象。(Each poem is a unique object, created by a “technique” that dies at the very moment of creation. The so-called “poetic technique” is not transmissible, because it is not made of formulas but of inventions that only serve their creator.) 的確，風格——被理解為一個群體或一個時期的藝術家共有的創作方式，無論在其繼承和變革的意義上還是作為集體進程，都是相似的。風格是所有創作的起點，也正由於此，所有的藝術家都渴望超越歷史的或共同的風格。當一位詩人獲得某種風格、某種方式，他就不成其為詩人，而是文學裝置的建造者。(The style is the starting point of every creative intent; and for this very reason, every artist aspires to transcend that common or historical style. When a poet acquires a style, a manner, he stops being a poet and becomes a constructor of literary artifacts.) 從文學史的角度看，稱貢戈拉為巴洛克風格的詩人是正確的，但是若想深入瞭解他的詩，那他就不再是巴洛克風格的詩人（他的詩有更多的內容）。這個科爾多瓦詩人的作品的確代表了巴洛克風格的最高成就，但是貢戈拉的獨具特色的表達方式——我們稱之為風格一起初只是創造和未發表的詩句，只是在後來成為程序、習慣和模式，忘記這一點難道不有些過分嗎？詩人使用、適應或模仿他的時代背景——這就是，他的時代的風格——但他改變所有這些原材料並創造出了唯一的作品。
貢戈拉筆下的突出形象——如達馬索．阿隆索令人欽佩地指出的——正來源於他的改變同時代人及前輩們的文學語言的天賦。當然，也有些時候，詩人被風格征服（風格從不屬於個人，而是屬於時代：詩人沒有風格），因此失敗的形象就變得平庸無常，成了後來的歷史學家和文體學家的戰利品。用這塊石頭和其他石塊建起的那些大廈，歷史上稱其為不同的藝術風格。
我不想否認風格的存在。我也不想斷言詩人的創作來自虛無，像所有的詩人一樣，貢戈拉依託於一種語言。這種語言比口頭語言更準確和更根本；這是文學語言，是一種風格。但這個科爾多瓦詩人超越了這種語言。
或者更確切地說，將其消融在不可重複的詩歌活動中，形象、色彩、韻律、視角即是詩。貢戈拉超越了巴洛克主義，加爾西拉索超越了托斯卡那風格，魯文．達里奧超越了現代主義。詩人滋養於風格。沒有風格，就沒有詩歌。風格出生，成長和消亡。詩歌永存下來並且每一首詩都建成自我完備的統一體。一個獨一無二的孤本，永遠也不會有重複。
……
每首詩都是唯一的，在每部作品中詩意都或強或弱地跳動著。因此，讀一首詩比讀任何一則歷史或哲學研究更準確地向我們揭示什麼是詩。(Each poem is unique. All poetry, with greater or lesser intensity, is latent in each work. Therefore, the reading of a single poem will tell us, more surely than any historical or philological research, what poetry is.) 但是對詩的體驗——詩的再創作是通過閱讀和朗誦實現的——也展示了雜亂的多樣性。閱讀總是揭示與詩的本義相去甚遠的含義。與聖胡安．德．拉．克魯斯同時代的寥寥數人，讀他們的詩時，更注意其典型的價值觀而不是它迷人的詩意。我們欣賞的克維多的很多詩篇並不為17世紀的讀者所認同，同樣，其他一些令我們厭煩和無聊的作品對他們來說確實獨具魅力。僅僅通過一次努力理解歷史的嘗試，我們就能猜測到曼里克的《為亡父而作的輓歌》中歷史事件的詩意功能。同時，對於他的時代和剛剛發生的歷史的影射使我們也許比他同時代的人感動還要深。
不僅僅是歷史使我們從另一個視角讀同一部作品。對於一些人來說讀詩是體驗遺棄，對於另一些人是嚴厲。年輕人讀詩有助於表達和認清他們的感情，似乎只有在詩歌中才能清晰觀察那些愛、英雄主義和情慾的模糊呈現的面容。每個讀者都在詩中尋找些什麼，能夠找到它並不是不尋常的事，因為詩中早己蘊含了它。
……
詩是有磁力的物體，是無數的敵對力量相遇的秘密地，因為有詩我們才能體驗詩意。詩是向所有人敞開的可能性，無論他天性、脾氣和才幹如何。這樣，詩就僅僅是一種可能性，只有在與一個讀者或一個聽眾接觸時才被激活。所有的詩都有一個共性：參與。沒有它詩將不成其為詩。每次讀者真正讀詩時，即達到我們可以稱為詩意的境界。詩的體驗可以採用這種或那種方式，但總是超越詩本身，打破時間的牆，成為另一首詩。如詩歌創作一樣，詩歌屈從於歷史，它就是歷史，同時又否認歷史。讀者與赫克托爾共戰共死。與阿朱那共疑共亡。和奧德賽一起認出家鄉的礁石。讀者使一個形象重現，否認連續性，使時間還原。詩就是沈思。通過它的魅力，原始時間，時代之父，融入一個瞬間，將來變成了純粹的現在，改變人類的自給自足的源泉。詩的閱讀表現出與詩歌創作的極大相似。詩人創造形象，創造詩歌；詩使讀者變成形象，變成詩歌。
本書的三個部分計劃回答以下問題：有一種不同於任何一種詩的話語即詩歌嗎？詩說了些什麼？詩是怎樣表達的？重複一遍：任何論點都不能被看作純粹的理論，因為它見證了與某些詩的相遇。儘管這是一部多少有點系統的作品，此類作品所喚起的自然的不信任能夠正當地緩解。如果確實在每一次理解詩的嘗試中都會加入與詩無關的內容——哲學的、道德的或其他的——一部詩作，有時，在幾小時中，當它依靠與一首詩賦予我們的揭示時，它的懷疑特性似乎就被贖回了。既然我們已經忘記了那些詞，直到它的韻味和含義都已消失，我們仍然保存著如此美妙的那幾分鐘的感受，這幾分鐘是溢出的時間，是衝破時間延續之堤的大浪。因此詩歌就是通向純粹時間的道路，浸沒在生存的源泉中。詩就是時間，永恆的創造旋律。(If it is true that alien residues —philosophical, moral, or others—intrude in every attempt to understand poetry, it is also true that the suspicious character of all poetics seems to be redeemed when it rests on the revelation that once, for a few hours, a poem gave us. And although we may have forgotten those words and although even their savor and meaning have disappeared, we still keep alive the sensation of some minutes so full that they were time overflowing, a high tide that broke the dikes of temporal succession. For the poem is a means of access to pure time, an immersion in the original waters of existence. Poetry is nothing but time, rhythm perpetually creative.)
金燦譯
英譯參考資料：
The Bow and the Lyre
Translated by Ruth L. C. Simms
自訂分類：Selected & Extracts
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