精選
Excerpt：羅蘭．巴特（Roland Barthes）的《批評與眞實》
2026/05/12 05:01
瀏覽37
迴響0
推薦0
引用0
Excerpt：羅蘭．巴特（Roland Barthes）的《批評與眞實》
本文的譯者溫晉儀英年早逝，故由他的先生游順釗寫了一篇令人感傷的代譯序，這或許就是譯者額外留給讀者的記憶了。最終一本書不會只有它本身的內容，我們勢必要記憶作者、譯者，甚至於其他讀者。
以下摘要分享本書的一篇文章：〈批評〉。
書名：批評與眞實
Critique et vérité
作者：羅蘭．巴特（Roland Barthes）
譯者：溫晉儀
出版社：桂冠圖書
出版日期：1998/2
60年代初期，巴特在社會科學高等學院研究符號學和結構主義，他對傳統學院文學理論觀點以及大眾文學形態作了論述，其獨特的觀點被稱為新批評，引起其他思想家的不滿，認為他漠視和不尊重文化中的文學根源。巴特則發表《批評與真實》。
【Excerpt】
〈批評〉
批評並非科學；科學是探索意義的，批評則是產生意義的。批評如人們所説，在科學與閱讀之間佔有一個中介地位，它給予閱讀的純言語一種語言，又給予形成作品、探索科學的神秘語言一種言語（雖然這只是眾多的言語之一）。
批評與作品的關係，就如同内容與形式的關係一樣。批評不能企圖「翻譯」（traduire）作品，尤其是不可能翻譯得清晰，因爲沒有什麼比作品本身更清晰了。批評所能做的，是在通過形式——即作品，演繹意義時「孕育」（engendrer）出某種意義。假設批評者讀到的是「Minos和Pasiphaé的女兒」，他的作用並不是去建立有關《菲德娥》的一切（有關這點，語文學家已做得很好了），而是根據隨後我們就要講到的某些邏輯要求，構思一個意義網：在此中，地府與太陽等主題佔據著它們的位置。批評者把多重意義重疊起來，他讓第二種語言飄蕩於作品的第一種語言之上，雙重（dédouble）批評的意思就是說使多種符號協調一致。總之，它涉及一種變形影像，當然，一方面作品並非一純粹的反照（作品並不像蘋果或箱子那樣是反射的對象），另一方面變形影像本身是一種屈從於視角的限制轉換：一切反省過的都得全部轉化，轉化有某些規律要遵循，而且永遠向著同一方向轉化，這就是批評的三大限制。
批評者不能「信口雌黃」（nimporte quoi）。
控制他的意圖並非害怕精神上的「極度興奮」（delirer），首先是因爲他讓別人去負起斷定理性與非理性的卑微任務，即使在這兩者的區分也引起問題的年代也是這樣，再者，「極度興奮」的權利至少已從羅泰蒙（Lautréamont）起被文學征服了，批評者只要根據詩意的動機（只要批評稍微聲明一下）便完全可以變得「極度興奮」，可能就是明天的真實：泰恩在柏瓦洛（Boileau）眼中，卜藍（Georges Blin）在布匀逖（Brunetiere）眼中豈非顯得「發狂（délirant）嗎？不，假如批評者要說些什麼（非胡言亂語），他就是把一種有意義的功能加於言語（包括作者和本人的言語），其結果是，批評者使作品引起的變形（對此任何人也沒有能力避免）受到意義形式的限制：我們不能隨意捏造意義（如你有懷疑，大可試試），對批評的審核結論並非來自作品的意義。
批評的第一個制約就是把作品中的一切都看成有意義的。一部語法如果不能解釋所有的句子，就不是寫得很好的語法；一個意義的體系如果不能把所有的言語都排列在可理解的位置上，那就是一個不完整的系統，只要有一個特徵是多餘的，描述便不合理想。這個語言學者所熟識的窮盡性（exhaustivité）規律，不是人們想要強加於評論者的那種統計控制，而是別有意義的。一個固執的意見，再一次來自於所謂物理科學的模式，提示批評者只能抓住那些常見的、重複的成分，否則他便被指斥爲過分地概括（generalisations abusives）和「反常的推論」（extrapolations aberrantes）。人們會對他說，不能把在拉辛的兩三個悲劇中出現的情境視爲「普遍」（generales）的情境。我們應該再一次提到，意義在結構上並非由重複，而是由區別所產生的，致使一個罕有的詞語一旦在一個排斥或相關的體系中被發現，那麼它跟一個常見的詞語同樣有意義，比如在法語中“baobab”（猴麵包樹）一詞的意義並不比“ami”（朋友）一詞更多或更少。能指單位（unites signifiantes）的分析是有作用的，語言學中有一個部門就是研究這個問題的。但所澄清的是訊息（information），而不是意義（signification），由批評的角度看，它只能引導到末路上去。因爲人們一旦開始根據出現的頻率來決定一個標記的作用，或者以此來決定一個特徵的確切程度，那麼就要有方法去決定頻率的高低：那麼到底要依據多少部戲劇才有權去「概括」（généraliser）拉辛的情境呢？五部、六部，還是十部？是否要越過平均數才能使特徵顯現、使意義產生？那麼，應怎樣去處理罕見的詞語呢？是不是以「例外」（exceptions）或者「偏離」（écarts）的婉轉名義，把它們排除出去呢？其實語義學可以避免很多的不合邏輯性，因爲「概括」並不是量（由出現頻率歸納特徵的真實）而是質（把所有的詞語，哪怕是罕見的，都納入一個關係總體中去）的操作。當然，單是這樣，一個形像不能產生想像。但想像不能缺少這個形像，無論它是如何的脆弱、單薄，但卻不可毁滅。批評語言中的「概括」與關係的廣度有關，這種關係是標記的一部分。一個詞語可能只在整個作品中出現一次，但藉助於一定數量的轉換，可以確定其爲具有結構功能的事實，它可以「無處不在」（partout）、「無時不在」（toujours）。
這些轉換也有它們的制約：那就是象徵邏輯的制約。人們把新批評的「極度興奮」與「科學思想的基本規律或只是單純的『清晰可辨』」對立起來，這是愚昧的。能指是有它自己的邏輯的，當然人們對它的認識有限，且不容易知道它是屬於哪種「知識」（connaissance）範圍的，但至少是可以接近的，一如精神分析學與結構學所應用的那樣。人們不能隨便談論象徵，至少要有些模式——那只是臨時性質的——可用來解釋象徵鎖鏈是根據哪些手續建立起來的。這些模式可以避免舊批評家在看到把窒息與毒藥、冰與火連在一起時感到震驚，這本身也是很令人驚訝的。這些轉換的形式已被精神分析與修辭學同時闡明；例如，狹義的替代（暗喻）、遺漏（省略）、壓縮（同音或同形異義）、換位（換喻）、否定（反用）。因而批評者所要尋找的有規律的而不是偶然的轉換（如馬拉美作品中的鳥、飛翔、花、煙火、扇子、蝴蝶、女舞者），它們可以相距很遠，但仍有合法的關聯［例如靜靜的大河（le grand fleuve clame）和秋樹（Iarbre automnal）］，以致作品遠非以一種「極度興奮」的方式去閱讀的，而是用一種越來越寬廣的結合方法去深入理解的。這些聯繫是容易建立的嗎？非也，看來不會比詩本身更容易。
書本自成一個世界。批評者在書本中所感受到言語世界一如作家在現實生活中感受的一樣，正是在這一點上產生了批評的第三個制約。與作家相同，批評家賦予作品的變形影像也總是有方向性的。它應該永遠向著同一方向行進。這個方向是什麼呢？是人們令批評者頭痛的「主觀性」嗎？人們通常所說「主觀性」批評，是指批評者根本不理會客體，而完全依賴主體；（爲了更有力的攻擊），人們假定了這種批評只是個人感情的混亂、瞎說的表達。我們大可這樣反辯：一個系統化的，也就是所謂有文化教養的（cultiveé）（源於文化的）主觀性，雖然受來自作品象徵的限制，但它或許比一個沒有文化教養的、盲目的、如同躲藏在本性之後似的閃躲在字面背後的客觀性更有機會接近文學的客體，但其實問題並不完全在此：批評不是科學，在批評中不須把客體與主體對立起來；處於對立地位的，應該是謂項（predicat）與主體。我們可以以另一種方式表示，批評面對的對象並不是作品，而是它本身的語言。批評與語言有什麼關係呢？應該從這個方面去探索——怎樣給批評的「主觀性」下定義。
古典批評家很天真地相信主體是「實」（plein）的，而主體與語言的關係就是内容與表達形式的關係，但藉著象徵的言語，似乎使人體確立另一相反的信念：主體並不是一個個別的實體，人們可隨意撤離，決定從言語活動中排除與否（根據所選擇的文學「體裁」），而在一個虛無的周遭，作家編織一個變化無窮的言語（納入一個轉換鎖鏈中），藉此使不說謊（qui ne ment pas）的書寫所表明的，不是主體内部的屬性，而是它的虛無（absence）。語言並不是主體的謂項，具有不可表達性，或者用來表達別的事物，它就是主體本身。我以爲（我相信我不是唯一這樣想的人）文學的定義正是如此：假如只是經由「形象」（images）去表達同樣實在的主體或客體（如檸檬的功用一樣），那麼文學還有什麼價值呢？只要有違背良心的言語就足夠了。象徵的重要性是它不懈地表明我是我的無（rien du je）。批評家把它的語言加在作者的語言之中，把他的象徵加到作品中去，他並不爲表達而去「歪曲」（deforme）客體，他並不以此做爲自己的謂項。他不斷把符號扯斷、變化，然後再重建著作本身的符號。訊息被無窮地反篩著，這並非某種「主觀性」的東西，而是主體與語言的融合，因而批評和作品永遠會這樣宣稱：我就是文學。它們齊聲唱和，正好說明文學向來只是主體的虛無。
當然，批評是一種有深度的閱讀［或可更進一步：一種定型的閱讀（profilée）］，能在作品中發現某種可理解性，在這方面，它確實是在解碼，並具有一種詮釋的性質。可是，它所揭解的不可能是所指（因這所指不停地消退爲主體的虛無），而只是一些象徵的鎖鏈，一些關係的同系現象（homologies）。它真正給作品的「意義」，最終只是構成作品的一堆花團錦簇的象徵。當批評家從馬拉美的鳥和扇子中抽出一個共通的「意義」，即一種往覆來回（aller-et-retour）和潛在性（virtuel）時，他並未指出形象最終的真實，而只揭示一個新的、本身也懸而未決的形象。批評並非翻譯，而只是一種迂迴的說法，它不能自以爲找到作品的「實質」（fond），因爲這實質就是主體本身，也就是說一個虛無。一切隱喻都是無實質的符號，大量的象徵過程所表示的，正是這種遠離所指的東西：批評家只能延續而不能削減作品的隱喻。再者，假如作品中還有一個「藏匿」（enfoui）或「客觀的」存在的所指，那麼，象徵只是一種婉轉的措辭，文學只是一種掩飾，而批評就只是一種語文學。把作品闡釋得通體透明是無用的，因爲如果這樣，隨即就沒有什麼好說了，而作品的功能也只是封住了讀者的嘴。但在作品中找尋它要說而未說的，爲它假設一個最終的秘密，那是可行的。但這個秘密一旦被揭示，也就再無可復加了：因爲無論人們怎樣議論，作品仍一如雛初，語言方面、主體方面、虛無方面，都是一樣。
批評話語的標準就是它的適當性（justesse），如音樂一般，一個和諧的音符並不一定就是一個準確無誤的音符，樂曲的「真實」（vraie）歸根究底，取決於它的適當性，因爲它的適當性是有齊唱或和聲構成的。批評也不例外，要保持真實，就得適當。要嘗試根據「確切的心靈演出」自己的語言，重建作品的象徵情狀。說實在的，否則它便不能「尊重」作品了。在兩種情況下，象徵不同程度地消失了一半。第一種情況我們已提到過，那就是否定象徵，把作品有意的輪廓化爲平淡無奇的虛假的字面意義，從而把作品封閉在一個重言式的死胡同中。第二種情況則與此正好相反，它強調要科學地解釋象徵，一方面明言作品可解碼（即承認作品是象徵的），但另一方面這種解碼所採行的又是一種本身也是字面的、淺薄的、沒有蘊涵的言語，企圖以此阻止作品的無窮的隱喻，想在這阻止過程中獲得作品的「真實」（vérité）：旨在進行科學的（社會學的或精神分析學的）象徵批評就屬於這種類型。正是在作品方面與批評方面，語言的任意消失使得象徵也消失了。有意削減象徵與只看到字面意義一樣，也是一種極端。我們應讓象徵去尋找象徵，讓一種語言去充分表達另一種語言：這樣最終才能尊重作品的字面意義。這樣拐彎抹角並不是徒勞無功的，它使批評回歸到文學，它可抵抗一種雙重的威脅：談論作品其實就是傾向於空言（瞎說也好，沉默也好），或在一種物化的言語裡，最大限度在字面意義方面，使得自信已找到了的所指動彈不得。在批評的領域裡，只有批評者對作品的「詮釋」與他對自己的言語一樣負責時，才可能會有準確的言語。
面對文學科學，批評雖然有所管窺，但仍是非常無能的，因爲它不能像利用一件東西或工具那樣去支配語言。它不知道對文學科學而言應堅持什麼，雖然人們把這種科學只看成純綷的「陳述」（exposante）（而非解釋），但它仍覺得與科學有距離。批評者所陳述的，只是語育本身而非它的對象，但這距離並非完全無用，它剛好使批評去補充科學的不足，我們可概而言之曰：「反諷」ironie）。反諷並不是別的什麼東西，而只是由語言對語言所提出的問題。我們習慣給象徵一個宗教的或詩意的視野，使我們看不見象徵的反諷性，這是語言的外表的、公開的誇張，使語言成爲問題的一種方法，面對伏爾泰貧乏的反譏——一個太自信、太自我陶醉的言語產物——我們可想像另一種反譏，這兒沒有更好的稱謂，就把它名爲巴洛克（baroque）吧。因爲它玩弄形式而非注重人物，因爲它使言語開展而非減縮。爲什麼這種反譏在批評上被禁用呢？當科學與語言的地位未確定前，或許它就是被遺留下來唯一的、最嚴肅的言語，而今天的情況似乎就是如此。反譏就是批評舉手可及的方便法門：不是如卡夫卡所說的那樣去觀看真實，而是去實踐真實。如此我們便有權向批評家要求：不是要你讓我們相信你說的話，而是要你讓我們相信你要說這些話的決心。
本文的譯者溫晉儀英年早逝，故由他的先生游順釗寫了一篇令人感傷的代譯序，這或許就是譯者額外留給讀者的記憶了。最終一本書不會只有它本身的內容，我們勢必要記憶作者、譯者，甚至於其他讀者。
以下摘要分享本書的一篇文章：〈批評〉。
書名：批評與眞實
Critique et vérité
作者：羅蘭．巴特（Roland Barthes）
譯者：溫晉儀
出版社：桂冠圖書
出版日期：1998/2
60年代初期，巴特在社會科學高等學院研究符號學和結構主義，他對傳統學院文學理論觀點以及大眾文學形態作了論述，其獨特的觀點被稱為新批評，引起其他思想家的不滿，認為他漠視和不尊重文化中的文學根源。巴特則發表《批評與真實》。
【Excerpt】
〈批評〉
批評並非科學；科學是探索意義的，批評則是產生意義的。批評如人們所説，在科學與閱讀之間佔有一個中介地位，它給予閱讀的純言語一種語言，又給予形成作品、探索科學的神秘語言一種言語（雖然這只是眾多的言語之一）。
批評與作品的關係，就如同内容與形式的關係一樣。批評不能企圖「翻譯」（traduire）作品，尤其是不可能翻譯得清晰，因爲沒有什麼比作品本身更清晰了。批評所能做的，是在通過形式——即作品，演繹意義時「孕育」（engendrer）出某種意義。假設批評者讀到的是「Minos和Pasiphaé的女兒」，他的作用並不是去建立有關《菲德娥》的一切（有關這點，語文學家已做得很好了），而是根據隨後我們就要講到的某些邏輯要求，構思一個意義網：在此中，地府與太陽等主題佔據著它們的位置。批評者把多重意義重疊起來，他讓第二種語言飄蕩於作品的第一種語言之上，雙重（dédouble）批評的意思就是說使多種符號協調一致。總之，它涉及一種變形影像，當然，一方面作品並非一純粹的反照（作品並不像蘋果或箱子那樣是反射的對象），另一方面變形影像本身是一種屈從於視角的限制轉換：一切反省過的都得全部轉化，轉化有某些規律要遵循，而且永遠向著同一方向轉化，這就是批評的三大限制。
批評者不能「信口雌黃」（nimporte quoi）。
控制他的意圖並非害怕精神上的「極度興奮」（delirer），首先是因爲他讓別人去負起斷定理性與非理性的卑微任務，即使在這兩者的區分也引起問題的年代也是這樣，再者，「極度興奮」的權利至少已從羅泰蒙（Lautréamont）起被文學征服了，批評者只要根據詩意的動機（只要批評稍微聲明一下）便完全可以變得「極度興奮」，可能就是明天的真實：泰恩在柏瓦洛（Boileau）眼中，卜藍（Georges Blin）在布匀逖（Brunetiere）眼中豈非顯得「發狂（délirant）嗎？不，假如批評者要說些什麼（非胡言亂語），他就是把一種有意義的功能加於言語（包括作者和本人的言語），其結果是，批評者使作品引起的變形（對此任何人也沒有能力避免）受到意義形式的限制：我們不能隨意捏造意義（如你有懷疑，大可試試），對批評的審核結論並非來自作品的意義。
批評的第一個制約就是把作品中的一切都看成有意義的。一部語法如果不能解釋所有的句子，就不是寫得很好的語法；一個意義的體系如果不能把所有的言語都排列在可理解的位置上，那就是一個不完整的系統，只要有一個特徵是多餘的，描述便不合理想。這個語言學者所熟識的窮盡性（exhaustivité）規律，不是人們想要強加於評論者的那種統計控制，而是別有意義的。一個固執的意見，再一次來自於所謂物理科學的模式，提示批評者只能抓住那些常見的、重複的成分，否則他便被指斥爲過分地概括（generalisations abusives）和「反常的推論」（extrapolations aberrantes）。人們會對他說，不能把在拉辛的兩三個悲劇中出現的情境視爲「普遍」（generales）的情境。我們應該再一次提到，意義在結構上並非由重複，而是由區別所產生的，致使一個罕有的詞語一旦在一個排斥或相關的體系中被發現，那麼它跟一個常見的詞語同樣有意義，比如在法語中“baobab”（猴麵包樹）一詞的意義並不比“ami”（朋友）一詞更多或更少。能指單位（unites signifiantes）的分析是有作用的，語言學中有一個部門就是研究這個問題的。但所澄清的是訊息（information），而不是意義（signification），由批評的角度看，它只能引導到末路上去。因爲人們一旦開始根據出現的頻率來決定一個標記的作用，或者以此來決定一個特徵的確切程度，那麼就要有方法去決定頻率的高低：那麼到底要依據多少部戲劇才有權去「概括」（généraliser）拉辛的情境呢？五部、六部，還是十部？是否要越過平均數才能使特徵顯現、使意義產生？那麼，應怎樣去處理罕見的詞語呢？是不是以「例外」（exceptions）或者「偏離」（écarts）的婉轉名義，把它們排除出去呢？其實語義學可以避免很多的不合邏輯性，因爲「概括」並不是量（由出現頻率歸納特徵的真實）而是質（把所有的詞語，哪怕是罕見的，都納入一個關係總體中去）的操作。當然，單是這樣，一個形像不能產生想像。但想像不能缺少這個形像，無論它是如何的脆弱、單薄，但卻不可毁滅。批評語言中的「概括」與關係的廣度有關，這種關係是標記的一部分。一個詞語可能只在整個作品中出現一次，但藉助於一定數量的轉換，可以確定其爲具有結構功能的事實，它可以「無處不在」（partout）、「無時不在」（toujours）。
這些轉換也有它們的制約：那就是象徵邏輯的制約。人們把新批評的「極度興奮」與「科學思想的基本規律或只是單純的『清晰可辨』」對立起來，這是愚昧的。能指是有它自己的邏輯的，當然人們對它的認識有限，且不容易知道它是屬於哪種「知識」（connaissance）範圍的，但至少是可以接近的，一如精神分析學與結構學所應用的那樣。人們不能隨便談論象徵，至少要有些模式——那只是臨時性質的——可用來解釋象徵鎖鏈是根據哪些手續建立起來的。這些模式可以避免舊批評家在看到把窒息與毒藥、冰與火連在一起時感到震驚，這本身也是很令人驚訝的。這些轉換的形式已被精神分析與修辭學同時闡明；例如，狹義的替代（暗喻）、遺漏（省略）、壓縮（同音或同形異義）、換位（換喻）、否定（反用）。因而批評者所要尋找的有規律的而不是偶然的轉換（如馬拉美作品中的鳥、飛翔、花、煙火、扇子、蝴蝶、女舞者），它們可以相距很遠，但仍有合法的關聯［例如靜靜的大河（le grand fleuve clame）和秋樹（Iarbre automnal）］，以致作品遠非以一種「極度興奮」的方式去閱讀的，而是用一種越來越寬廣的結合方法去深入理解的。這些聯繫是容易建立的嗎？非也，看來不會比詩本身更容易。
書本自成一個世界。批評者在書本中所感受到言語世界一如作家在現實生活中感受的一樣，正是在這一點上產生了批評的第三個制約。與作家相同，批評家賦予作品的變形影像也總是有方向性的。它應該永遠向著同一方向行進。這個方向是什麼呢？是人們令批評者頭痛的「主觀性」嗎？人們通常所說「主觀性」批評，是指批評者根本不理會客體，而完全依賴主體；（爲了更有力的攻擊），人們假定了這種批評只是個人感情的混亂、瞎說的表達。我們大可這樣反辯：一個系統化的，也就是所謂有文化教養的（cultiveé）（源於文化的）主觀性，雖然受來自作品象徵的限制，但它或許比一個沒有文化教養的、盲目的、如同躲藏在本性之後似的閃躲在字面背後的客觀性更有機會接近文學的客體，但其實問題並不完全在此：批評不是科學，在批評中不須把客體與主體對立起來；處於對立地位的，應該是謂項（predicat）與主體。我們可以以另一種方式表示，批評面對的對象並不是作品，而是它本身的語言。批評與語言有什麼關係呢？應該從這個方面去探索——怎樣給批評的「主觀性」下定義。
古典批評家很天真地相信主體是「實」（plein）的，而主體與語言的關係就是内容與表達形式的關係，但藉著象徵的言語，似乎使人體確立另一相反的信念：主體並不是一個個別的實體，人們可隨意撤離，決定從言語活動中排除與否（根據所選擇的文學「體裁」），而在一個虛無的周遭，作家編織一個變化無窮的言語（納入一個轉換鎖鏈中），藉此使不說謊（qui ne ment pas）的書寫所表明的，不是主體内部的屬性，而是它的虛無（absence）。語言並不是主體的謂項，具有不可表達性，或者用來表達別的事物，它就是主體本身。我以爲（我相信我不是唯一這樣想的人）文學的定義正是如此：假如只是經由「形象」（images）去表達同樣實在的主體或客體（如檸檬的功用一樣），那麼文學還有什麼價值呢？只要有違背良心的言語就足夠了。象徵的重要性是它不懈地表明我是我的無（rien du je）。批評家把它的語言加在作者的語言之中，把他的象徵加到作品中去，他並不爲表達而去「歪曲」（deforme）客體，他並不以此做爲自己的謂項。他不斷把符號扯斷、變化，然後再重建著作本身的符號。訊息被無窮地反篩著，這並非某種「主觀性」的東西，而是主體與語言的融合，因而批評和作品永遠會這樣宣稱：我就是文學。它們齊聲唱和，正好說明文學向來只是主體的虛無。
當然，批評是一種有深度的閱讀［或可更進一步：一種定型的閱讀（profilée）］，能在作品中發現某種可理解性，在這方面，它確實是在解碼，並具有一種詮釋的性質。可是，它所揭解的不可能是所指（因這所指不停地消退爲主體的虛無），而只是一些象徵的鎖鏈，一些關係的同系現象（homologies）。它真正給作品的「意義」，最終只是構成作品的一堆花團錦簇的象徵。當批評家從馬拉美的鳥和扇子中抽出一個共通的「意義」，即一種往覆來回（aller-et-retour）和潛在性（virtuel）時，他並未指出形象最終的真實，而只揭示一個新的、本身也懸而未決的形象。批評並非翻譯，而只是一種迂迴的說法，它不能自以爲找到作品的「實質」（fond），因爲這實質就是主體本身，也就是說一個虛無。一切隱喻都是無實質的符號，大量的象徵過程所表示的，正是這種遠離所指的東西：批評家只能延續而不能削減作品的隱喻。再者，假如作品中還有一個「藏匿」（enfoui）或「客觀的」存在的所指，那麼，象徵只是一種婉轉的措辭，文學只是一種掩飾，而批評就只是一種語文學。把作品闡釋得通體透明是無用的，因爲如果這樣，隨即就沒有什麼好說了，而作品的功能也只是封住了讀者的嘴。但在作品中找尋它要說而未說的，爲它假設一個最終的秘密，那是可行的。但這個秘密一旦被揭示，也就再無可復加了：因爲無論人們怎樣議論，作品仍一如雛初，語言方面、主體方面、虛無方面，都是一樣。
批評話語的標準就是它的適當性（justesse），如音樂一般，一個和諧的音符並不一定就是一個準確無誤的音符，樂曲的「真實」（vraie）歸根究底，取決於它的適當性，因爲它的適當性是有齊唱或和聲構成的。批評也不例外，要保持真實，就得適當。要嘗試根據「確切的心靈演出」自己的語言，重建作品的象徵情狀。說實在的，否則它便不能「尊重」作品了。在兩種情況下，象徵不同程度地消失了一半。第一種情況我們已提到過，那就是否定象徵，把作品有意的輪廓化爲平淡無奇的虛假的字面意義，從而把作品封閉在一個重言式的死胡同中。第二種情況則與此正好相反，它強調要科學地解釋象徵，一方面明言作品可解碼（即承認作品是象徵的），但另一方面這種解碼所採行的又是一種本身也是字面的、淺薄的、沒有蘊涵的言語，企圖以此阻止作品的無窮的隱喻，想在這阻止過程中獲得作品的「真實」（vérité）：旨在進行科學的（社會學的或精神分析學的）象徵批評就屬於這種類型。正是在作品方面與批評方面，語言的任意消失使得象徵也消失了。有意削減象徵與只看到字面意義一樣，也是一種極端。我們應讓象徵去尋找象徵，讓一種語言去充分表達另一種語言：這樣最終才能尊重作品的字面意義。這樣拐彎抹角並不是徒勞無功的，它使批評回歸到文學，它可抵抗一種雙重的威脅：談論作品其實就是傾向於空言（瞎說也好，沉默也好），或在一種物化的言語裡，最大限度在字面意義方面，使得自信已找到了的所指動彈不得。在批評的領域裡，只有批評者對作品的「詮釋」與他對自己的言語一樣負責時，才可能會有準確的言語。
面對文學科學，批評雖然有所管窺，但仍是非常無能的，因爲它不能像利用一件東西或工具那樣去支配語言。它不知道對文學科學而言應堅持什麼，雖然人們把這種科學只看成純綷的「陳述」（exposante）（而非解釋），但它仍覺得與科學有距離。批評者所陳述的，只是語育本身而非它的對象，但這距離並非完全無用，它剛好使批評去補充科學的不足，我們可概而言之曰：「反諷」ironie）。反諷並不是別的什麼東西，而只是由語言對語言所提出的問題。我們習慣給象徵一個宗教的或詩意的視野，使我們看不見象徵的反諷性，這是語言的外表的、公開的誇張，使語言成爲問題的一種方法，面對伏爾泰貧乏的反譏——一個太自信、太自我陶醉的言語產物——我們可想像另一種反譏，這兒沒有更好的稱謂，就把它名爲巴洛克（baroque）吧。因爲它玩弄形式而非注重人物，因爲它使言語開展而非減縮。爲什麼這種反譏在批評上被禁用呢？當科學與語言的地位未確定前，或許它就是被遺留下來唯一的、最嚴肅的言語，而今天的情況似乎就是如此。反譏就是批評舉手可及的方便法門：不是如卡夫卡所說的那樣去觀看真實，而是去實踐真實。如此我們便有權向批評家要求：不是要你讓我們相信你說的話，而是要你讓我們相信你要說這些話的決心。
你可能會有興趣的文章：
限會員,要發表迴響,請先登入
