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Excerpt：奧克塔維奧．帕斯（Octavio Paz）的《弓與琴》-2
2026/05/19 05:35
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Excerpt：奧克塔維奧．帕斯（Octavio Paz）的《弓與琴》-2
書名：弓與琴（EL ARCO Y LA LIRA）
作者：奧克塔維奧．帕斯（Octavio Paz）
譯者：趙振江 等
出版社：北京燕山出版社
出版日期：2014/10
《弓與琴》介紹詩歌能給我們以啟迪，能揭示我們秘密的面孔，能使我們陶醉。在詩歌中，存在著靜止與運動、長久與瞬間的短暫結合。當人們談論對現代社會的批評的時候，大多是指經濟學家、社會學家、心理分析學家以及其他預言家們。然而，對當代社會及其陋習、畸形和不公正的最真實、最深刻的描寫與刻畫卻是偉大的作家和詩人們的作品。
【Excerpt】
〈詩歌與世紀末〉(Poetry and the End of the Century)
一 少數與多數 (The Few and the Many)
所有關於詩歌的思考都應以這個問題開始或結束：多少人、哪些人閱讀詩的書籍？我指的是詩作，而不是詩歌，因為對於後者可以無休止地討論下去，而對於詩作這個詞的含義卻是不難統一的：一種詞彙組成的事物，注定要包含或說出一種觸摸不到的、難於言表的、被稱作詩歌的本質。(Every reflection on poetry should begin, or end, with this question: How many people read books of poems, and who are they? I have deliberately used the word poems, not poetry, because one can argue endlessly about what poetry is but it is not difficult to agree on the meaning of the word poem : a thing made of words , for the purpose of containing and secreting a substance that is impalpable, resistant to definition, and called poetry.) 問題是雙重的並且和統計連在一起：多少人？又與社會學有關：哪些人、哪個階層的男人和女人閱讀詩作？在類似的問題面前，胡安．拉蒙．希梅內斯 (Juan Ramon Jimenez) 以其一本書的贈言做了回答：“獻給無限的少數人” ("To the immense minority. ")。名詞“少數人”就把讀者的數目縮小到了司湯達“幸運的少數”，但形容詞“無限”又將它擴大了：少數人變成了許多人。多得難以勝數，像所有“無限”一樣。希梅內斯以不可度量的少數來對抗可以計算的多數。從邏輯上說是不可能的：如果無限，就不是少數，如果可以計算，就算不上無限。另外，如果少數是無限的，那也就成了多數。兩個無限，兩個無數？那是太多了：一個就足以壓得我們喘不過氣來，簡直說就是要我們的命。
那句話可以有另一種含義：詩的讀者，不管有多少總是少數，既單獨又集體地參與到無限之中。何謂無限？即無法量化或者不可能度量與計算之物。閱讀詩作的許多少數人沈浸在不可度量的種種現實之中，並在那些語匯的鏡子中，發現自身的無限。一首詩的閱讀使讀者與一個人際領域聯繫起來，而就其本意來說，這個領域是無限的。這種接觸幾乎總是短暫的。有時用五個單詞即可概括：鴿子傾聽別處雨聲。(The sentence may have another meaning: the readers of poems, always few though many, participate individually and collectively in the immense. And what is the immense? That which has no measure , or that which is impossible to measure . The many few who read poems worm their way into immeasurable realities , and in the mirrors of words discover their own infinity. The reading of a poem connects the reader with a realm that is transpersonal and, therefore , in the strict sense of the word, immense. The connection, almost always, is brief. Sometimes it fits into five words : "D’altri diluvi una colomba ascolto "[I hear a dove from other floods] . )
無論多少，詩的讀者向來很難成為一個社會的多數人，或許除非在歷史的黎明時期或者在我們所謂的原始公社制內。按照某些人種學家的說法，就在幾年之前，在赤道美洲的原始森林中，當夜幕降臨時，男人們和女人們便在篝火周圍集合起來，陶醉地聆聽神仙的故事以及部落的族譜。通過那些神話，它們是詩歌故事的素材，聚集在一起的每個男人和女人都覺得自己無論在自然的還是超自然的時間裡都是整體的一部分，因為死去的祖先也是部落的成員。在篝火的照耀下朗誦那些講述世界和人種起源的詩篇使這種關係更加生動，從嚴格的意義上說，是在實現這種關係，是在將它變為現實。在一或兩小時中，部落變成了一個真正的詩的公社，它包括活著的人，也包括死去的人。
然而，從歷史本身開始時起，或者說，當人類拋棄了新石器的村落而開始在城市生活的時候，原始的集體就分崩離析了，分成了不同的階級、職業和群體：農夫、手工業者、士兵、教士、貴族、君主。就連宗教信仰也產生了分歧：一個是陶工的信仰而另一個是神學家的信仰，一個是法官的信仰而另一個是奴隸的信仰。藝術、科學和技術的多樣性是與社會分工相適應的。開始時，詩歌與宗教，科學與巫術，歌唱與舞蹈是同一回事，隨著每一門藝術自立門戶和每門知識的自成體系，群體、傳統和公眾也就瓦解了。在一種文化內部的次文化的多重性意味著不同的少數人的共處，一些人愛好詩歌，另一些愛好音樂，還有的愛好天文。這些少數人是相對的、起伏不定的，有時會變成多數，儘管為時不久。在這種情況下，如同在其他許多情況下一樣，統計就成了一種幻象，多和少，多數人和少數人，都是在揮發的概念。
不同的少數人的共處並不排除——相反卻包括——他們之間的交流。這種不同群體之間的關係構成了一種無形然而卻是實在的編織物：人民的文化。在每一種次文化上面——同樣在其下面——都有屬於社會全體成員的思想、信仰和習慣。這是每個人民的根底——精神的、思維的、情感的，同時，又是藝術的基礎，尤其是詩歌的基礎。一個永不枯竭的源泉。人類在這些藝術作品中相互辨認，因為它們向人類提供了其隱蔽的整體形象。就連在表現芸芸眾生和不同社會的瓦解與裂變時，就像現代詩歌與小說所發生的那樣，它們都是一種消失了的制度的象徵。因此，作品在開始時有多少人閱讀無關緊要，對於一個無論多麼小的群體的集體記憶的維護，對整個共同體來說，都是一個名副其實的救生圈。有了這些救生圈，傳統和文化就能渡過時間的海洋。
……
……公眾之事及其英雄們會成為過去；詩、繪畫和交響樂章，不會消失。藝術的存在——科學與哲學也一樣——向來是少數人的作品。我的結論是：數目問題——多少：很多或很少?——本身並無意義，要想有點意義，數量必須置身於與兩點有關的傳統之中。這兩點是，一是空間上的分工，即公眾與裁判的多元；二是時間上的延續，或曰讀者與聽眾一代接一代的傳遞。無論是多元化還是延續性，都不單純是數目上的概念。
……
……幾天前，我在紐約的一家書店買了一本小書——《美國最佳詩選，1989》。這是一本收集了美國在1988年創作的最佳詩作的選集。選集的編者是詩人兼評論家多納德．霍爾。霍爾在序言中觸及了本篇的內容並列舉了事實與數字。下面我要引用其中的某些細節。儘管這些細節本身就說明問題，我還是覺得有必要補充些評論。
作為詩歌生命力的標誌，霍爾一開始就指出了詩歌朗誦習慣的恢復，這種朗誦是由詩人自己在許多聽眾面前進行的。這個習慣“始於1950年前後，在60年代便形成了波瀾壯闊之勢，從此越發不可收拾”。為了理解這件事的含義，我有必要提醒一下，儘管眾所周知，卻總是被人遺忘：詩歌，在我們文明（東方亦然）的開端，是朗誦和歌唱的。Aedo就是古希臘的敘事詩人，它是從Aoido派生出來的，後者的意思即歌唱。每一個Rapsodia就是一首詩或一首敘事詩的片段；Rapsodia就是背誦敘事詩特別是荷馬史詩的行吟歌手。抒情詩也是背誦的，有樂器伴奏，在希臘人和羅馬人中都是如此。這個習慣是普遍的，而且出現在各個社會，在東方和哥倫布之前的美洲也不例外。在歐洲保持了一千五百多年，幾乎用不著提及那些行吟詩人、游唱詩人、情歌詩人或者在貴族府中、在有選擇的家庭或宮廷人員面前的詩歌朗誦。在19世紀，朗誦為個人默讀所取代。這是書籍文字的勝利。到了20世紀的前三十年，這個習慣幾乎蕩然無存。
霍爾注意到，在1920年至1950年間，美國現代詩歌的偉大時代之一，公開朗誦不僅極其少見，而且那些著名詩人——弗羅斯特、艾略特、龐德——幾乎不參加這樣的活動。到五十年代，即“垮掉的一代”闖蕩的時期，朗讀開始普及。這個習慣變成了美國文學生活的特點之一。今天詩歌朗誦是藝術日程表的組成部分，與展覽會、音樂會和歌舞演出並駕齊驅，這些活動的頻率是令人吃驚的，幾乎每周都有，在重要的城市以及大多數大學都是這樣。聽眾一般是青年人，這說明它不是個日趨沒落的習慣——像預言家們對詩歌末日的預言那樣，而是一個活生生且不斷更新的傳統。人們會對我說，無論在拉丁美洲還是歐洲——英國除外——詩歌朗誦都不像在美國那樣經常和趨之若鶩。這是事實。在俄國詩歌朗誦又比在美國普及得多，這也是事實。有少的就有多的。我們接著說吧。
在1950年，霍爾說，一位已為人知的詩人的作品，他的第二或第三本書，發行量為一千左右，今天是四五千。較重要的或較有名的詩人的作品很容易達到一萬冊。幾年前《出版週刊》公佈過一份暢銷書的目錄表，包括傳記、新聞報道、小說、遊記、烹調、性科學及其他許多門類，並不包括詩歌。在目錄之首的是《性之樂》，銷售了幾百萬冊；比較靠後的書賣了二十五萬冊，那麼好了，在同一年詩人弗林格蒂的《心中的科尼島》銷售了一百萬冊，當時金斯伯格的《嚎叫》已超過一百萬冊。然而，《出版週刊》並未將這兩本書收錄在它的目錄表中。因為是詩集嗎？這兩本書的情況是非同一般的，這是事實，不過許多當代詩人，儘管達不到百萬冊，都有三萬或更多的讀者，其中有些是其他語言的詩人，像加西亞．洛爾卡、里爾克或者聶魯達。霍爾的其他數字我就省略不說了，他的結論卻要說：近二十年來，詩歌讀者的數目增加了十倍。這就是說，今天的讀者比諸如艾略特、龐德、威廉斯和史蒂文斯等偉大詩人的高峰時期多了十倍，那一時期是20世紀詩歌史中的一個光輝時代。這是令人感動的。
……
霍爾的數字是振奮人心的，不過又是相對的，人們幾乎沒有考慮到閱讀的增加是個普遍現象，包括了所有的門類。毫無問題，人們今天比以前讀得多。讀得更好了嗎？我懷疑。消遣是我們的常態。不是那種為了沈浸在神秘而又飄忽不定的幻境便遠離世界的消遣，而是那種總是失態的、陷入平庸而又不明智的日常動蕩中的消遣。成千的事情同時要求我們關注，可沒有哪一件能引起我們的矚目，於是生活變成了我們手指中間的散沙，而時間變成我們頭腦中的煙雲。倘若我們有勇氣對每天的思想與行為做個檢查，我們就會承認自己是有過錯的，並非無可彌補的罪行，而是無數卻又是一時的慾望與渴求，伴隨著對我們自己和對他人的諸多小小的違迕與背叛。然而我們還記得起昨日的所為嗎？如果我們的過失叫作放任，我們的懲罰則叫作忘卻。閱讀是放任的對立物，閱讀是一種聚精會神的活動，它將我們引進那些陌生的世界，這些世界漸漸會向我們揭示一個更加古老的真正的祖國：我們來自那裡。閱讀是發現通向我們自身的無可置疑之路，是一種承認。在廣告和即時通信的時代，有多少人會這樣閱讀呢？為數極少。然而我們文明的延續性在他們身上，而不是在統計數字上。
細節與數字本身並不是對我們問題的回答，然而卻有助於對它的限定並使之準確。將霍爾的數字，限於他的國家和當今的時代，與不同的國家和時代的數字進行對比是有用的。詩人和評論家佩雷．吉姆費雷爾 (Pere Gimferrer) 在一篇提供了明智而又豐富的資料的雜文中研究過這些課題：《詩歌與圖書》。對於吉姆費雷爾來說，現代詩歌的特點之一就是其少數派的堅強意志。(one of the main features of modern poetry is its determination to remain an art for a minority.) 在19世紀上半葉，歐洲所有偉大的浪漫主義詩人都尋求廣大的讀者；有些人實現了，如拜倫、雨果和拉馬丁。後來，隨著偉大的浪漫派火焰的消散，詩人們退出了公開的舞台。從偉大的象徵主義者們起，詩歌成了孤獨的反叛，語言或歷史在地下的搗亂。沒有任何一位開創現代性的詩人尋求大多數的認可，相反，所有人都選擇了“蓄意與公眾情趣為敵的寫法”。在20世紀上半時，蘭波及其繼承者們表現了這種傾向的一個方面，另一種傾向，更加純屬美學範疇，是馬拉美及其追隨者。(And since the great Symbolists, poetry has been an act of solitary rebellion, an underground subversion of language or of history. None of the poets who ushered in modernity sought the approval of the crowd. On the contrary, they deliberately chose to write in a way that " contravened the publics taste. " Rimbaud and his heirs in the first half of the twentieth century exemplify one aspect of this tendency; its other, more purely aesthetic expression can be found in Mallarme and his followers .)
……
吉姆費雷爾的數字像霍爾的一樣令人驚訝，儘管意義相反。魏爾倫再版了他最有名的著作中的一部：《戲裝遊樂圖》。發行量是六百冊，其中一百冊是給作者和報刊的。這件事是說明問題的，因為在1886年魏爾倫已是著名詩人，而且不僅僅在法國，在整個歐洲都有少數貪婪的讀者，在布宜諾斯艾利斯和墨西哥也受到尊重。1876年馬拉美出版了豪華本《牧神的午後》：一百九十五冊。十一年後，即1887年，《詩集》出版，這是他自己選的集子：發行四十冊。至於蘭波：他出資首次發行了《地獄的一季》，這是個對20世紀詩壇有著眾所周知影響的文本，發行量也只有五百冊；蘭波自己拿了六本；其餘的丟在印刷廠的地下儲藏室，要不是一位藏書家在1901年發現，這些書可能就消失在那裡了，這位收藏家直到1914年才把自己的發現公之於世。蘭波的另一個偉大文本《靈光篇》的命運同樣離奇：1886年魏爾倫在《新潮》雜誌上發表了這部作品，前面有個簡短的說明，後來在同一年又油印發表，蘭波那時正在阿比西尼亞，根本不可能知道。洛特雷阿蒙也曾支付他的著作《馬爾多羅之歌》的出版費；出版後被埋在出版者的地下室裡，直到作者死後多年才由萊昂．布魯姆和雷米．德．古爾蒙發行，他們對這本豪華的造作給以熱情的關注。
……
1857年，《惡之花》的第一版出了十萬冊，拖了一段時間才脫銷。四年之後，1861年，第二版的反響更大，無疑是因為法庭責成出版者撤去了若干被認為是不道德的詩篇。波德萊爾的辯護者不乏其人，其中包括維克多．雨果與戈蒂耶兩位青年詩人，馬拉美與魏爾倫，在兩本文學青年的雜誌上，向波德萊爾致敬並宣稱後者是他們的導師。然而這種承認的表示來得太遲了：波德萊爾已經受到了偏癱的第一次打擊並於兩年後，即1867年死去。在他死後，這本書就沒停止過再版，而且幾乎翻譯成了所有的語言。儘管波德萊爾已經死了一個世紀，但他仍與我們同在。他的命運也是後來魏爾倫、蘭波和馬拉美的命運：這些詩人的著作被所有的圖書館收藏，為成千上萬的有教養的人士所閱讀。1855年《草葉集》第一版問世，沒署作者的姓名，但在第一頁上印有惠特曼的肖像。一年後出了第二版，接著一共出了九版，每一次的篇目都有增加，直到作者於1892年逝世。第一版是七百九十五冊；惠特曼不僅支付了出版費用，而且他本人就是印刷者。在第五版之前，惠特曼沒有得到一分錢，第五版他賺了二十五美元！但惠特曼的確能看見，在不到半個世紀的過程裡，他的著作的連續出版如何征服了狂熱的讀者，其中有些是他最優秀的同胞：愛默生和梭羅，後來有英同人斯溫伯恩和丁尼生。1882年王爾德訪問了他，1886年伊肯斯為他畫了肖像。
波德萊爾與惠特曼的出版史是各種語言的所有詩人的出版史。前幾版幾乎總是微不足道的，但是經過一段緩慢卻又平穩的時間進程，他們的著作終將達到大量的印數和廣闊的地區。現在達里奧、馬查多、加西亞，洛爾卡以及我們語言的其他詩人的再版發行量不僅數以萬計而且是連續不斷的。在其他語言中也重復著同樣的現象，無論是阿波利奈爾或里爾克，蒙塔萊或曼傑利斯塔姆。葉芝和艾略特的再版是經常的，而且達到了十萬冊。青年評論家愛德華．門德爾森，奧登詩歌全集的優秀版本就應歸功於他，不久前對我說，這位詩人的普及本的印數在四五萬冊。在所有這些例子中，我覺得其意義不在於出版的印數也不在於出版的連續性。暢銷書，無論是小說還是眼下的熱門書，都作為一種風雲變化而出現：大家都急於買到它，但很快便會永遠消失。暢銷書中極少有能維持其成就者。它們不是作品而是商品。使真正的文學作品與純粹的消遣性或信息性書籍區別開來的是：在後者注定要不折不扣地被讀者消耗掉的同時，前者同樣由於也僅僅是由於讀者而具有死而復生的本性。詩歌不追求不死而追求復活。(The best-seller, be it a novel or a book on current affairs, appears on the scene like a meteor: everyone rushes to buy it, but in a short time it disappears forever. The best-sellers that manage to survive their own success are few and far between. Best-sellers are not works of literature, they are merchandise. What distinguishes a literary work from a book that is merely entertaining or informative is the fact that the latter is meant literally to be consumed by its readers, whereas the former has the ability to come back to life. Poetry seeks not immortality but resurrection.)
……
當前的形勢更加複雜。除了新與舊之間的傳統之爭外，還有一種更深刻的，屬於歷史與精神領域的衝突。按照我前面的啓示，這就是一種背叛現代性的詩歌與一個社會階級之間的分歧，這個階級就是資產階級，它既是現代性的創造者又是現代性最徹底、最富活力的產物。從浪漫主義至今，在和諧的時候—新的決裂緊隨其後，這種衝突是如何解決的呢？儘管每個時代、每個讀者與每首詩之間的關係各不相同，作為一般性的解釋是無須顧慮的。我提出個簡短的解釋：從浪漫主義起，詩人們就是現代性的逆子；他們既傷害又讚美現代性，讀者們再現了這種二重性並在這種傷害與讚美中認識自己，因為他們同樣是現代性的子女，通過這種既孝順又厭惡的紐帶與現代性連在一起。現代詩歌曾經正在批評現代性，正因為它是現代的，出於同樣的理由，讀者才通過它認識自身。從誕生時起，現代性就在與自身鬥爭，其模糊性與不斷變革的秘密正在於此。現代性產生批判的態度和思想就像章魚噴射墨液一樣。這種批判，不可避免地要落到它自己身上。
英譯參考資料：
The Other Voice
Translated from the Spanish by Helen Lane
書名：弓與琴（EL ARCO Y LA LIRA）
作者：奧克塔維奧．帕斯（Octavio Paz）
譯者：趙振江 等
出版社：北京燕山出版社
出版日期：2014/10
《弓與琴》介紹詩歌能給我們以啟迪，能揭示我們秘密的面孔，能使我們陶醉。在詩歌中，存在著靜止與運動、長久與瞬間的短暫結合。當人們談論對現代社會的批評的時候，大多是指經濟學家、社會學家、心理分析學家以及其他預言家們。然而，對當代社會及其陋習、畸形和不公正的最真實、最深刻的描寫與刻畫卻是偉大的作家和詩人們的作品。
【Excerpt】
〈詩歌與世紀末〉(Poetry and the End of the Century)
一 少數與多數 (The Few and the Many)
所有關於詩歌的思考都應以這個問題開始或結束：多少人、哪些人閱讀詩的書籍？我指的是詩作，而不是詩歌，因為對於後者可以無休止地討論下去，而對於詩作這個詞的含義卻是不難統一的：一種詞彙組成的事物，注定要包含或說出一種觸摸不到的、難於言表的、被稱作詩歌的本質。(Every reflection on poetry should begin, or end, with this question: How many people read books of poems, and who are they? I have deliberately used the word poems, not poetry, because one can argue endlessly about what poetry is but it is not difficult to agree on the meaning of the word poem : a thing made of words , for the purpose of containing and secreting a substance that is impalpable, resistant to definition, and called poetry.) 問題是雙重的並且和統計連在一起：多少人？又與社會學有關：哪些人、哪個階層的男人和女人閱讀詩作？在類似的問題面前，胡安．拉蒙．希梅內斯 (Juan Ramon Jimenez) 以其一本書的贈言做了回答：“獻給無限的少數人” ("To the immense minority. ")。名詞“少數人”就把讀者的數目縮小到了司湯達“幸運的少數”，但形容詞“無限”又將它擴大了：少數人變成了許多人。多得難以勝數，像所有“無限”一樣。希梅內斯以不可度量的少數來對抗可以計算的多數。從邏輯上說是不可能的：如果無限，就不是少數，如果可以計算，就算不上無限。另外，如果少數是無限的，那也就成了多數。兩個無限，兩個無數？那是太多了：一個就足以壓得我們喘不過氣來，簡直說就是要我們的命。
那句話可以有另一種含義：詩的讀者，不管有多少總是少數，既單獨又集體地參與到無限之中。何謂無限？即無法量化或者不可能度量與計算之物。閱讀詩作的許多少數人沈浸在不可度量的種種現實之中，並在那些語匯的鏡子中，發現自身的無限。一首詩的閱讀使讀者與一個人際領域聯繫起來，而就其本意來說，這個領域是無限的。這種接觸幾乎總是短暫的。有時用五個單詞即可概括：鴿子傾聽別處雨聲。(The sentence may have another meaning: the readers of poems, always few though many, participate individually and collectively in the immense. And what is the immense? That which has no measure , or that which is impossible to measure . The many few who read poems worm their way into immeasurable realities , and in the mirrors of words discover their own infinity. The reading of a poem connects the reader with a realm that is transpersonal and, therefore , in the strict sense of the word, immense. The connection, almost always, is brief. Sometimes it fits into five words : "D’altri diluvi una colomba ascolto "[I hear a dove from other floods] . )
無論多少，詩的讀者向來很難成為一個社會的多數人，或許除非在歷史的黎明時期或者在我們所謂的原始公社制內。按照某些人種學家的說法，就在幾年之前，在赤道美洲的原始森林中，當夜幕降臨時，男人們和女人們便在篝火周圍集合起來，陶醉地聆聽神仙的故事以及部落的族譜。通過那些神話，它們是詩歌故事的素材，聚集在一起的每個男人和女人都覺得自己無論在自然的還是超自然的時間裡都是整體的一部分，因為死去的祖先也是部落的成員。在篝火的照耀下朗誦那些講述世界和人種起源的詩篇使這種關係更加生動，從嚴格的意義上說，是在實現這種關係，是在將它變為現實。在一或兩小時中，部落變成了一個真正的詩的公社，它包括活著的人，也包括死去的人。
然而，從歷史本身開始時起，或者說，當人類拋棄了新石器的村落而開始在城市生活的時候，原始的集體就分崩離析了，分成了不同的階級、職業和群體：農夫、手工業者、士兵、教士、貴族、君主。就連宗教信仰也產生了分歧：一個是陶工的信仰而另一個是神學家的信仰，一個是法官的信仰而另一個是奴隸的信仰。藝術、科學和技術的多樣性是與社會分工相適應的。開始時，詩歌與宗教，科學與巫術，歌唱與舞蹈是同一回事，隨著每一門藝術自立門戶和每門知識的自成體系，群體、傳統和公眾也就瓦解了。在一種文化內部的次文化的多重性意味著不同的少數人的共處，一些人愛好詩歌，另一些愛好音樂，還有的愛好天文。這些少數人是相對的、起伏不定的，有時會變成多數，儘管為時不久。在這種情況下，如同在其他許多情況下一樣，統計就成了一種幻象，多和少，多數人和少數人，都是在揮發的概念。
不同的少數人的共處並不排除——相反卻包括——他們之間的交流。這種不同群體之間的關係構成了一種無形然而卻是實在的編織物：人民的文化。在每一種次文化上面——同樣在其下面——都有屬於社會全體成員的思想、信仰和習慣。這是每個人民的根底——精神的、思維的、情感的，同時，又是藝術的基礎，尤其是詩歌的基礎。一個永不枯竭的源泉。人類在這些藝術作品中相互辨認，因為它們向人類提供了其隱蔽的整體形象。就連在表現芸芸眾生和不同社會的瓦解與裂變時，就像現代詩歌與小說所發生的那樣，它們都是一種消失了的制度的象徵。因此，作品在開始時有多少人閱讀無關緊要，對於一個無論多麼小的群體的集體記憶的維護，對整個共同體來說，都是一個名副其實的救生圈。有了這些救生圈，傳統和文化就能渡過時間的海洋。
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……公眾之事及其英雄們會成為過去；詩、繪畫和交響樂章，不會消失。藝術的存在——科學與哲學也一樣——向來是少數人的作品。我的結論是：數目問題——多少：很多或很少?——本身並無意義，要想有點意義，數量必須置身於與兩點有關的傳統之中。這兩點是，一是空間上的分工，即公眾與裁判的多元；二是時間上的延續，或曰讀者與聽眾一代接一代的傳遞。無論是多元化還是延續性，都不單純是數目上的概念。
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……幾天前，我在紐約的一家書店買了一本小書——《美國最佳詩選，1989》。這是一本收集了美國在1988年創作的最佳詩作的選集。選集的編者是詩人兼評論家多納德．霍爾。霍爾在序言中觸及了本篇的內容並列舉了事實與數字。下面我要引用其中的某些細節。儘管這些細節本身就說明問題，我還是覺得有必要補充些評論。
作為詩歌生命力的標誌，霍爾一開始就指出了詩歌朗誦習慣的恢復，這種朗誦是由詩人自己在許多聽眾面前進行的。這個習慣“始於1950年前後，在60年代便形成了波瀾壯闊之勢，從此越發不可收拾”。為了理解這件事的含義，我有必要提醒一下，儘管眾所周知，卻總是被人遺忘：詩歌，在我們文明（東方亦然）的開端，是朗誦和歌唱的。Aedo就是古希臘的敘事詩人，它是從Aoido派生出來的，後者的意思即歌唱。每一個Rapsodia就是一首詩或一首敘事詩的片段；Rapsodia就是背誦敘事詩特別是荷馬史詩的行吟歌手。抒情詩也是背誦的，有樂器伴奏，在希臘人和羅馬人中都是如此。這個習慣是普遍的，而且出現在各個社會，在東方和哥倫布之前的美洲也不例外。在歐洲保持了一千五百多年，幾乎用不著提及那些行吟詩人、游唱詩人、情歌詩人或者在貴族府中、在有選擇的家庭或宮廷人員面前的詩歌朗誦。在19世紀，朗誦為個人默讀所取代。這是書籍文字的勝利。到了20世紀的前三十年，這個習慣幾乎蕩然無存。
霍爾注意到，在1920年至1950年間，美國現代詩歌的偉大時代之一，公開朗誦不僅極其少見，而且那些著名詩人——弗羅斯特、艾略特、龐德——幾乎不參加這樣的活動。到五十年代，即“垮掉的一代”闖蕩的時期，朗讀開始普及。這個習慣變成了美國文學生活的特點之一。今天詩歌朗誦是藝術日程表的組成部分，與展覽會、音樂會和歌舞演出並駕齊驅，這些活動的頻率是令人吃驚的，幾乎每周都有，在重要的城市以及大多數大學都是這樣。聽眾一般是青年人，這說明它不是個日趨沒落的習慣——像預言家們對詩歌末日的預言那樣，而是一個活生生且不斷更新的傳統。人們會對我說，無論在拉丁美洲還是歐洲——英國除外——詩歌朗誦都不像在美國那樣經常和趨之若鶩。這是事實。在俄國詩歌朗誦又比在美國普及得多，這也是事實。有少的就有多的。我們接著說吧。
在1950年，霍爾說，一位已為人知的詩人的作品，他的第二或第三本書，發行量為一千左右，今天是四五千。較重要的或較有名的詩人的作品很容易達到一萬冊。幾年前《出版週刊》公佈過一份暢銷書的目錄表，包括傳記、新聞報道、小說、遊記、烹調、性科學及其他許多門類，並不包括詩歌。在目錄之首的是《性之樂》，銷售了幾百萬冊；比較靠後的書賣了二十五萬冊，那麼好了，在同一年詩人弗林格蒂的《心中的科尼島》銷售了一百萬冊，當時金斯伯格的《嚎叫》已超過一百萬冊。然而，《出版週刊》並未將這兩本書收錄在它的目錄表中。因為是詩集嗎？這兩本書的情況是非同一般的，這是事實，不過許多當代詩人，儘管達不到百萬冊，都有三萬或更多的讀者，其中有些是其他語言的詩人，像加西亞．洛爾卡、里爾克或者聶魯達。霍爾的其他數字我就省略不說了，他的結論卻要說：近二十年來，詩歌讀者的數目增加了十倍。這就是說，今天的讀者比諸如艾略特、龐德、威廉斯和史蒂文斯等偉大詩人的高峰時期多了十倍，那一時期是20世紀詩歌史中的一個光輝時代。這是令人感動的。
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霍爾的數字是振奮人心的，不過又是相對的，人們幾乎沒有考慮到閱讀的增加是個普遍現象，包括了所有的門類。毫無問題，人們今天比以前讀得多。讀得更好了嗎？我懷疑。消遣是我們的常態。不是那種為了沈浸在神秘而又飄忽不定的幻境便遠離世界的消遣，而是那種總是失態的、陷入平庸而又不明智的日常動蕩中的消遣。成千的事情同時要求我們關注，可沒有哪一件能引起我們的矚目，於是生活變成了我們手指中間的散沙，而時間變成我們頭腦中的煙雲。倘若我們有勇氣對每天的思想與行為做個檢查，我們就會承認自己是有過錯的，並非無可彌補的罪行，而是無數卻又是一時的慾望與渴求，伴隨著對我們自己和對他人的諸多小小的違迕與背叛。然而我們還記得起昨日的所為嗎？如果我們的過失叫作放任，我們的懲罰則叫作忘卻。閱讀是放任的對立物，閱讀是一種聚精會神的活動，它將我們引進那些陌生的世界，這些世界漸漸會向我們揭示一個更加古老的真正的祖國：我們來自那裡。閱讀是發現通向我們自身的無可置疑之路，是一種承認。在廣告和即時通信的時代，有多少人會這樣閱讀呢？為數極少。然而我們文明的延續性在他們身上，而不是在統計數字上。
細節與數字本身並不是對我們問題的回答，然而卻有助於對它的限定並使之準確。將霍爾的數字，限於他的國家和當今的時代，與不同的國家和時代的數字進行對比是有用的。詩人和評論家佩雷．吉姆費雷爾 (Pere Gimferrer) 在一篇提供了明智而又豐富的資料的雜文中研究過這些課題：《詩歌與圖書》。對於吉姆費雷爾來說，現代詩歌的特點之一就是其少數派的堅強意志。(one of the main features of modern poetry is its determination to remain an art for a minority.) 在19世紀上半葉，歐洲所有偉大的浪漫主義詩人都尋求廣大的讀者；有些人實現了，如拜倫、雨果和拉馬丁。後來，隨著偉大的浪漫派火焰的消散，詩人們退出了公開的舞台。從偉大的象徵主義者們起，詩歌成了孤獨的反叛，語言或歷史在地下的搗亂。沒有任何一位開創現代性的詩人尋求大多數的認可，相反，所有人都選擇了“蓄意與公眾情趣為敵的寫法”。在20世紀上半時，蘭波及其繼承者們表現了這種傾向的一個方面，另一種傾向，更加純屬美學範疇，是馬拉美及其追隨者。(And since the great Symbolists, poetry has been an act of solitary rebellion, an underground subversion of language or of history. None of the poets who ushered in modernity sought the approval of the crowd. On the contrary, they deliberately chose to write in a way that " contravened the publics taste. " Rimbaud and his heirs in the first half of the twentieth century exemplify one aspect of this tendency; its other, more purely aesthetic expression can be found in Mallarme and his followers .)
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吉姆費雷爾的數字像霍爾的一樣令人驚訝，儘管意義相反。魏爾倫再版了他最有名的著作中的一部：《戲裝遊樂圖》。發行量是六百冊，其中一百冊是給作者和報刊的。這件事是說明問題的，因為在1886年魏爾倫已是著名詩人，而且不僅僅在法國，在整個歐洲都有少數貪婪的讀者，在布宜諾斯艾利斯和墨西哥也受到尊重。1876年馬拉美出版了豪華本《牧神的午後》：一百九十五冊。十一年後，即1887年，《詩集》出版，這是他自己選的集子：發行四十冊。至於蘭波：他出資首次發行了《地獄的一季》，這是個對20世紀詩壇有著眾所周知影響的文本，發行量也只有五百冊；蘭波自己拿了六本；其餘的丟在印刷廠的地下儲藏室，要不是一位藏書家在1901年發現，這些書可能就消失在那裡了，這位收藏家直到1914年才把自己的發現公之於世。蘭波的另一個偉大文本《靈光篇》的命運同樣離奇：1886年魏爾倫在《新潮》雜誌上發表了這部作品，前面有個簡短的說明，後來在同一年又油印發表，蘭波那時正在阿比西尼亞，根本不可能知道。洛特雷阿蒙也曾支付他的著作《馬爾多羅之歌》的出版費；出版後被埋在出版者的地下室裡，直到作者死後多年才由萊昂．布魯姆和雷米．德．古爾蒙發行，他們對這本豪華的造作給以熱情的關注。
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1857年，《惡之花》的第一版出了十萬冊，拖了一段時間才脫銷。四年之後，1861年，第二版的反響更大，無疑是因為法庭責成出版者撤去了若干被認為是不道德的詩篇。波德萊爾的辯護者不乏其人，其中包括維克多．雨果與戈蒂耶兩位青年詩人，馬拉美與魏爾倫，在兩本文學青年的雜誌上，向波德萊爾致敬並宣稱後者是他們的導師。然而這種承認的表示來得太遲了：波德萊爾已經受到了偏癱的第一次打擊並於兩年後，即1867年死去。在他死後，這本書就沒停止過再版，而且幾乎翻譯成了所有的語言。儘管波德萊爾已經死了一個世紀，但他仍與我們同在。他的命運也是後來魏爾倫、蘭波和馬拉美的命運：這些詩人的著作被所有的圖書館收藏，為成千上萬的有教養的人士所閱讀。1855年《草葉集》第一版問世，沒署作者的姓名，但在第一頁上印有惠特曼的肖像。一年後出了第二版，接著一共出了九版，每一次的篇目都有增加，直到作者於1892年逝世。第一版是七百九十五冊；惠特曼不僅支付了出版費用，而且他本人就是印刷者。在第五版之前，惠特曼沒有得到一分錢，第五版他賺了二十五美元！但惠特曼的確能看見，在不到半個世紀的過程裡，他的著作的連續出版如何征服了狂熱的讀者，其中有些是他最優秀的同胞：愛默生和梭羅，後來有英同人斯溫伯恩和丁尼生。1882年王爾德訪問了他，1886年伊肯斯為他畫了肖像。
波德萊爾與惠特曼的出版史是各種語言的所有詩人的出版史。前幾版幾乎總是微不足道的，但是經過一段緩慢卻又平穩的時間進程，他們的著作終將達到大量的印數和廣闊的地區。現在達里奧、馬查多、加西亞，洛爾卡以及我們語言的其他詩人的再版發行量不僅數以萬計而且是連續不斷的。在其他語言中也重復著同樣的現象，無論是阿波利奈爾或里爾克，蒙塔萊或曼傑利斯塔姆。葉芝和艾略特的再版是經常的，而且達到了十萬冊。青年評論家愛德華．門德爾森，奧登詩歌全集的優秀版本就應歸功於他，不久前對我說，這位詩人的普及本的印數在四五萬冊。在所有這些例子中，我覺得其意義不在於出版的印數也不在於出版的連續性。暢銷書，無論是小說還是眼下的熱門書，都作為一種風雲變化而出現：大家都急於買到它，但很快便會永遠消失。暢銷書中極少有能維持其成就者。它們不是作品而是商品。使真正的文學作品與純粹的消遣性或信息性書籍區別開來的是：在後者注定要不折不扣地被讀者消耗掉的同時，前者同樣由於也僅僅是由於讀者而具有死而復生的本性。詩歌不追求不死而追求復活。(The best-seller, be it a novel or a book on current affairs, appears on the scene like a meteor: everyone rushes to buy it, but in a short time it disappears forever. The best-sellers that manage to survive their own success are few and far between. Best-sellers are not works of literature, they are merchandise. What distinguishes a literary work from a book that is merely entertaining or informative is the fact that the latter is meant literally to be consumed by its readers, whereas the former has the ability to come back to life. Poetry seeks not immortality but resurrection.)
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當前的形勢更加複雜。除了新與舊之間的傳統之爭外，還有一種更深刻的，屬於歷史與精神領域的衝突。按照我前面的啓示，這就是一種背叛現代性的詩歌與一個社會階級之間的分歧，這個階級就是資產階級，它既是現代性的創造者又是現代性最徹底、最富活力的產物。從浪漫主義至今，在和諧的時候—新的決裂緊隨其後，這種衝突是如何解決的呢？儘管每個時代、每個讀者與每首詩之間的關係各不相同，作為一般性的解釋是無須顧慮的。我提出個簡短的解釋：從浪漫主義起，詩人們就是現代性的逆子；他們既傷害又讚美現代性，讀者們再現了這種二重性並在這種傷害與讚美中認識自己，因為他們同樣是現代性的子女，通過這種既孝順又厭惡的紐帶與現代性連在一起。現代詩歌曾經正在批評現代性，正因為它是現代的，出於同樣的理由，讀者才通過它認識自身。從誕生時起，現代性就在與自身鬥爭，其模糊性與不斷變革的秘密正在於此。現代性產生批判的態度和思想就像章魚噴射墨液一樣。這種批判，不可避免地要落到它自己身上。
英譯參考資料：
The Other Voice
Translated from the Spanish by Helen Lane
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