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Excerpt：閻連科的《小說的信仰》
2026/01/11 04:53
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Excerpt：閻連科的《小說的信仰》
曾經讀過閻連科的《發現小說》，對於他在文學理論上的知識架構相當驚艷，而這一本《小說的信仰》應該可以視為前作的續集，也相當值得一讀，以下摘要分享。
書名：小說的信仰
作者：閻連科
出版社：聯經
出版日期：2024年3月初版
2025年6月二版
內容簡介
除了一般讀者所理解的「經驗真實」之外，循歷史之脈而下，閻連科探索了文學發展過程中出現的「無法驗證的真實」、「不真之真」、「超真之真」和「反真實」，也深入討論小說形式之於真實性等等問題，並且回到當代，對新世紀的文學真實將如何突破發出探問。
【Excerpt】
〈一、真實是小說的信仰〉
真實是小說的信仰，一如基督只有腳釘流血、背負十字才可為基督樣。
〈二、從一句話說起〉
「我坐在碼頭上，太陽像一張薄薄的紙墊在屁股下」這句話不是事實，是真實；不僅是真實，而且隱含著敬拜和信仰。綠此，給我們帶來的兩個問題是：
一、每一位讀者都明白這句話是違背經驗邏輯的，都明曉太陽不會被人坐在屁股下，而是永遠覆蓋在人的頭上或身上，可為什麼沒有讀者去追究這個違背常識的邏輯呢？
二、太陽在人類的文化象徵和隱喻──在整個世界範圍內，太陽都是文化至高的神聖與隱喻，如但丁在《神曲》中，把太陽喻為上帝樣。而也恰恰因為是這樣，這句話呼應了人們內心伏埋的敬拜與反敬拜的共鳴，獲得了超越日常經驗的反經驗的真實性，緣此，那種反經驗的文學之真實，便如同人在碼頭上，能看到碼頭一樣日常、真切和實在。
〈六、被窄化、限制的文學經驗與真實觀〉
……
十九世紀偉大的文學——那種完全把人與社會的經驗導入文學正宗皇位的寫作，使得人類的文學，終於到達了鼎盛和高峰，卻也終於讓文學似乎再無前行和攀越之可能。於是二十世紀的天才們，開始了另闢蹊徑之創造。要知道，真正偉大的作家，都是一些不安分的天才。因為不安分，才要擺脫原有的固守重新去開拓。今天在中國，對二十世紀文學最普遍的理解是，各種形式的創新和主義。甚至更根本、也更武斷的分析是，十九世紀是「寫什麼」，二十世紀是「怎麼寫」。於是，數千年豐富的文學，到今天就只有一個問題了——寫什麼和怎麼寫的較量與辯證。如此文學便被挽上死結了，二十世紀的文學，似乎除了各種主義的形式外，再無別的建樹和創造。
在這兒，沿著經驗與文學真實的路徑走下去，重新回到十九和二十世紀文學中。如果說十八至十九世紀的偉大寫作，終於把人的可親歷感知的生命與生活之經驗，扶正上位至文學中的方方面面——尤其那種人可感知、經歷的人生經驗和社會經驗，在故事中鋪天蓋地、面面俱到，使讀者透過這樣的描述，重新認識了人類生活和世界的話，那麼毫無疑問，二十世紀的文學，則是在十九世紀的基礎上，讓讀者重新認識了人——你自己——在世界上的存在經驗和生命過程。換句話說，十九世紀文學讓你深刻地認識你所處的世界和人生；二十世紀文學讓你更深切地體會個體的你在世界上的存在和生命。十九世紀的文學是寫給廣大讀者的，它以深刻地獲得更廣泛的讀者為己任；而二十世紀文學則以擺脫「大眾」讀者為出路，以寫給那些讀者中的讀者為己任。用「精英寫作與精英閱讀」來形容這種寫作固然不準確，但在二十世紀初，那些如雨後彩虹般絢麗而耀眼的作家和作品，如喬伊斯、卡夫卡、普魯斯特、吳爾芙和福克納，在二十世紀前三十年的寫作與成功，客觀上是因對十九世紀與現實主義寫作的反動而成功，是對一些固有讀者的擺脫和重新俘獲而成功。這很像在詩歌的國度裡，一個詩人寫出了絕多讀者可以接受、理解的詩歌而大獲成功後，另一個詩人寫出了前詩人的讀者無法理解、接受、卻更為深奥的詩歌而獲得同樣的成功樣。前者的詩作意義是讀者直接從詩中讀出和感受的；而後者，詩作的意義是通過詩評家分析傳遞給讀者接受的。景況正如此，十九世紀文學的偉大，是讀者直接從小說中閱讀、感受得來的，批評家只是讀者中的一部分，他們並不比一般讀者更早地閱讀、理解和接受，只不過在許多時候裡，讀者在籠統感受一部偉大作品之好時，而批評家將其說出了一、二、三，如杜斯妥也夫斯基的作品、讀者與巴赫金的關係樣；如中國作家張愛玲與讀者和夏志清的關係樣。但這種情況到了二十世紀初，那些偉大作家與作品的出現完全不同了。普通的讀者並非真正意義上的「第一讀者」。真正的第一讀者是文學批評家。尤其在二十世紀文學興起時，批評家是讀者中的讀者，他們和那些充當了批評家的作家們，率先對作品閱讀分析後，達成共識而把作品解說、傳遞給讀者去。如卡夫卡的《城堡》、《審判》和《變形記》；如《尤利西斯》、《追憶似水年華》及吳爾芙和福克納，無不是通過批評家的分析、評判後，才被讀者「啊——原來是這樣！」——恍然大悟地接受著。從某種情況看，二十世紀的許多寫作與接受，與十九世紀的寫作、接受相比較，其最鮮明的差異是，在十九世紀幾乎所有的偉大寫作中，讀者與批評家，同為第一讀者群，他們是同一時間閱讀、接受或同一時間反對和爭論作品的人。然而到了二十世紀後，作家的寫作把同為第一讀者群的人們分開了。那些文學批評家和充當了批評家的作家們，成了一些作品的第一讀者群，「普通讀者」成了第二讀者群。後者的接受要透過前者的閱讀、過濾、評判來被動地接受和閱讀。而這些構成少數第一閱讀的精英讀者們，視更大、更廣泛的讀者為「普通讀者」和第二讀者群，他們需要第一讀者的分析、評判，才可以、可能接受和閱讀一些作家和作品。於是在他們的分析評判中，「精英作家」出現了，各種學問與主義也隨之而產生。如此二十世紀文學成為了「主義與形式」的載體和被釋者。從這個接受過程看，在相當程度上，可說十九世紀文學的偉大經典是作家和讀者合作完成的；二十世紀的偉大經典，是作家和批評家合作完成的。在這一差異裡，沒有十九與二十世紀文學誰更偉大的評述和劃分，但十九世紀文學確實是讀者高度參與的；二十世紀文學是批評家高度參與的。十九世紀的讀者是絕對主動的；二十世紀的讀者是相對被動的。由此，我們今天才被引導去認識、理解二十世紀的喬伊斯、卡夫卡、普魯斯特、吳爾芙、福克納、舒茲、穆齊爾，以及晚後的貝克特、尤內斯庫和羅伯—格里耶、克勞德·西蒙等；被分析、誘導地去認識後來的納博科夫和卡爾維諾的部分作品及波赫士之寫作。在這些作家和作品中，讀者被區分為第一讀者群和第二讀者群，或說精英讀者和與之相對的普通讀者們。這些作家與作品的經典過程，是由作家與批評家合作完成的，而非十九世紀的經典是由作家與讀者合作完成的。但在這個世紀間，也有許多偉大的經典，並不單純是由作家與批評家合作而完成的，如海明威的寫作與之後美國文學黃金時期的作家群和代表作；如二十世紀下半葉席捲全球的——他們彼此差異很大、卻被批評家們一籃子歸為「魔幻寫實主義」那一大批傑出的作家和作品，還有同樣被籠統歸為「反烏托邦」寫作的作家們，他們被經典化的過程，既非單純是作家與讀者之合作，也非單純地為作家與批評家的相遇而完成。這樣的經典，是作家、讀者、批評家三者共同作用的結果。在這個作用過程中，擺脫作家所提供的文本之本身，區分期間到底是讀者的作用大於批評家，還是批評家的意義大於讀者，再或區分誰先作用了誰是沒有意義的。然就這些作家和作品言，至少讀者又在第一時間參與其中了。這說明二十世紀的文學從整體言，想徹底反動、擺脫十九世紀寫作的不可能。說明十九世紀所推崇的文學中人的可經歷、感知的生命經驗，沒有任何一個時期、任何一種獨一無二的文學，可以擺脫和逃離。
——說到底，人的生命經驗才是一切文學創造的資源。
正是基於這一點，可以說二十世紀文學與十九世紀的寫作，表面是二十世紀各種文學的主義和形式與十九世紀現實主義的差異和不同，而從經驗的根本去探討，是二十世紀那些偉大的作家們，在寫作中對人的生命經驗的不同認識與轉移。是作家們對小說中用以證明真實的來自於可經歷、感知的人生與社會經驗認知的不同。二十世紀的作家們，不再相信文學的真實，只能是眾人可以經歷、感知的經驗。而那些不能人人行為和感知的個體經驗，同樣也是人類的經驗，乃至是更深層的人的生命的經驗。於是那些必須有批評家率先閱讀、分析後，推薦、傳遞給讀者的作品出現了，寫作中的個體經驗被改變和深化了。因此文學中的真實，從看得見、摸得著的真，擴展到了看不見、摸不著的真，如意識、潛意識、夢和人的幻念、幻覺等，在許多時候取代了可行為實施經歷和檢驗的真。在這兒，當我們將十九世紀文學與古典文學比較時，說十九世紀的寫作，扶正、更替了古典文學中人與歷史的經驗在文學中的承載和地位，也自然去除了神、仙、妖、異這一人類意識的生命經驗，在文學中的地位和統治，但同時，在這一過程中，卻也窄化了人類生命經驗的重現與想像。而當我們在讚美二十世紀文學的獨有創造時，我們也不得不承認，二十世紀那種必須有作家、批評家和充當了批評家的寫作者參與完成的經典和創造，一方面拓展、掘深了人的不可行為經歷的生命經驗，把文學的真實，引向了更為實層的精神存在：但另外一方面，卻也同樣窄化了人在現實世界中的社會經驗和歷史經驗。
原來，就文學的資源——數千年人類的生命經驗看，文學的寫作進展是一個經驗窄化的過程。在這個窄化的限制內，文學的真實，卻是被一步步地拓寬、掘深著。今天，我們相信人的可經歷、感知經驗在文學中的絕對真實性，但同時也不懷疑神、仙、妖、異在文學中的呈現，也同樣擁有相應的文學真實性。而當十九世紀的現實主義把神、仙、妖、異的真實從文學中推到邊角取而代之時，二十世紀的文學，卻把這種被推向角邊的想像中的精神（生命）存在，轉換成了人的精神意識、潛意識、夢和幻念、幻覺等。原來，文學的真實是以人的生命經驗為圓心，圍繞著這一圓心旋轉在古典文學中的神、仙、妖、異的文學呈現，和以這一圓心為基礎的現代文學中的意識、潛意識、夢、幻念與幻覺等，構成了文學自古至今的經驗場和真實觀。無論遠古的文學多麼神奇、神秘和偉大，也無論今天的文學多麼現實和真實，多麼的意識、潛意識、夢境、幻覺等，擺在我們面前的問題是，古典文學有古典的經驗場和真實觀；現實主義有現實的經驗場和真實觀；現代主義有現代主義的經驗場和真實觀。而當文學到了二十一世紀、到了二十一世紀都已恍然過去二十多年後，可屬於二十一世紀，與十九、二十世紀的不同寫作是什麼？屬於二十一世紀文學的經驗場和真實觀又是什麼呢？
文學中人與歷史的經驗是有邊界的，這種經驗的真實是有可感知、實施準則的。但在寫作中，文學的真實卻是沒有邊界的，是可以無限地拓寬和探求的。那麼屬於二十一世紀的文學真實除了現有的文學真實外，它在沒有邊界的文學真實的場域裡，探求新的文學真實的筆端和箭頭，應該朝著哪個方向走？
〈二十、尾聲〉
原來，世界上所有的故事都是透過講述存在的，而講述又必然有著講述的形式和方法。如此是不是沒有講述就沒有小說呢？沒有講述的形式就沒有講述呢?如果是這樣，我們能不能說一切的故事（內容），都是靠方法存在著？而一切的方法，又都起始於形式之審美？
如此言，所有的形式便都是審美、都是藝術了，只不過某種審美範疇中的形式和藝術，到底含有多少真實和創造性，而這種真實和創造性的形式和價值，又該如何去衡定。
人類藝術中的人體繪畫與攝影，所有的努力都是為了人的「形相」之真實，所謂人的靈魂與精神，都是靠「形相」的形式表達的。而視小說的真實為靈魂和信仰時，形式又如何能不和真實相聯繫？而內容又如何會有無形式的靈魂呢？
事實上，所有人的形相都有他的靈魂在，而當用庖丁解牛的方法去討論形相和形式時，可能那個生命的靈魂已經不在了。
二〇二二年四至六月 於北京
曾經讀過閻連科的《發現小說》，對於他在文學理論上的知識架構相當驚艷，而這一本《小說的信仰》應該可以視為前作的續集，也相當值得一讀，以下摘要分享。
書名：小說的信仰
作者：閻連科
出版社：聯經
出版日期：2024年3月初版
2025年6月二版
內容簡介
除了一般讀者所理解的「經驗真實」之外，循歷史之脈而下，閻連科探索了文學發展過程中出現的「無法驗證的真實」、「不真之真」、「超真之真」和「反真實」，也深入討論小說形式之於真實性等等問題，並且回到當代，對新世紀的文學真實將如何突破發出探問。
【Excerpt】
〈一、真實是小說的信仰〉
真實是小說的信仰，一如基督只有腳釘流血、背負十字才可為基督樣。
〈二、從一句話說起〉
「我坐在碼頭上，太陽像一張薄薄的紙墊在屁股下」這句話不是事實，是真實；不僅是真實，而且隱含著敬拜和信仰。綠此，給我們帶來的兩個問題是：
一、每一位讀者都明白這句話是違背經驗邏輯的，都明曉太陽不會被人坐在屁股下，而是永遠覆蓋在人的頭上或身上，可為什麼沒有讀者去追究這個違背常識的邏輯呢？
二、太陽在人類的文化象徵和隱喻──在整個世界範圍內，太陽都是文化至高的神聖與隱喻，如但丁在《神曲》中，把太陽喻為上帝樣。而也恰恰因為是這樣，這句話呼應了人們內心伏埋的敬拜與反敬拜的共鳴，獲得了超越日常經驗的反經驗的真實性，緣此，那種反經驗的文學之真實，便如同人在碼頭上，能看到碼頭一樣日常、真切和實在。
〈六、被窄化、限制的文學經驗與真實觀〉
……
十九世紀偉大的文學——那種完全把人與社會的經驗導入文學正宗皇位的寫作，使得人類的文學，終於到達了鼎盛和高峰，卻也終於讓文學似乎再無前行和攀越之可能。於是二十世紀的天才們，開始了另闢蹊徑之創造。要知道，真正偉大的作家，都是一些不安分的天才。因為不安分，才要擺脫原有的固守重新去開拓。今天在中國，對二十世紀文學最普遍的理解是，各種形式的創新和主義。甚至更根本、也更武斷的分析是，十九世紀是「寫什麼」，二十世紀是「怎麼寫」。於是，數千年豐富的文學，到今天就只有一個問題了——寫什麼和怎麼寫的較量與辯證。如此文學便被挽上死結了，二十世紀的文學，似乎除了各種主義的形式外，再無別的建樹和創造。
在這兒，沿著經驗與文學真實的路徑走下去，重新回到十九和二十世紀文學中。如果說十八至十九世紀的偉大寫作，終於把人的可親歷感知的生命與生活之經驗，扶正上位至文學中的方方面面——尤其那種人可感知、經歷的人生經驗和社會經驗，在故事中鋪天蓋地、面面俱到，使讀者透過這樣的描述，重新認識了人類生活和世界的話，那麼毫無疑問，二十世紀的文學，則是在十九世紀的基礎上，讓讀者重新認識了人——你自己——在世界上的存在經驗和生命過程。換句話說，十九世紀文學讓你深刻地認識你所處的世界和人生；二十世紀文學讓你更深切地體會個體的你在世界上的存在和生命。十九世紀的文學是寫給廣大讀者的，它以深刻地獲得更廣泛的讀者為己任；而二十世紀文學則以擺脫「大眾」讀者為出路，以寫給那些讀者中的讀者為己任。用「精英寫作與精英閱讀」來形容這種寫作固然不準確，但在二十世紀初，那些如雨後彩虹般絢麗而耀眼的作家和作品，如喬伊斯、卡夫卡、普魯斯特、吳爾芙和福克納，在二十世紀前三十年的寫作與成功，客觀上是因對十九世紀與現實主義寫作的反動而成功，是對一些固有讀者的擺脫和重新俘獲而成功。這很像在詩歌的國度裡，一個詩人寫出了絕多讀者可以接受、理解的詩歌而大獲成功後，另一個詩人寫出了前詩人的讀者無法理解、接受、卻更為深奥的詩歌而獲得同樣的成功樣。前者的詩作意義是讀者直接從詩中讀出和感受的；而後者，詩作的意義是通過詩評家分析傳遞給讀者接受的。景況正如此，十九世紀文學的偉大，是讀者直接從小說中閱讀、感受得來的，批評家只是讀者中的一部分，他們並不比一般讀者更早地閱讀、理解和接受，只不過在許多時候裡，讀者在籠統感受一部偉大作品之好時，而批評家將其說出了一、二、三，如杜斯妥也夫斯基的作品、讀者與巴赫金的關係樣；如中國作家張愛玲與讀者和夏志清的關係樣。但這種情況到了二十世紀初，那些偉大作家與作品的出現完全不同了。普通的讀者並非真正意義上的「第一讀者」。真正的第一讀者是文學批評家。尤其在二十世紀文學興起時，批評家是讀者中的讀者，他們和那些充當了批評家的作家們，率先對作品閱讀分析後，達成共識而把作品解說、傳遞給讀者去。如卡夫卡的《城堡》、《審判》和《變形記》；如《尤利西斯》、《追憶似水年華》及吳爾芙和福克納，無不是通過批評家的分析、評判後，才被讀者「啊——原來是這樣！」——恍然大悟地接受著。從某種情況看，二十世紀的許多寫作與接受，與十九世紀的寫作、接受相比較，其最鮮明的差異是，在十九世紀幾乎所有的偉大寫作中，讀者與批評家，同為第一讀者群，他們是同一時間閱讀、接受或同一時間反對和爭論作品的人。然而到了二十世紀後，作家的寫作把同為第一讀者群的人們分開了。那些文學批評家和充當了批評家的作家們，成了一些作品的第一讀者群，「普通讀者」成了第二讀者群。後者的接受要透過前者的閱讀、過濾、評判來被動地接受和閱讀。而這些構成少數第一閱讀的精英讀者們，視更大、更廣泛的讀者為「普通讀者」和第二讀者群，他們需要第一讀者的分析、評判，才可以、可能接受和閱讀一些作家和作品。於是在他們的分析評判中，「精英作家」出現了，各種學問與主義也隨之而產生。如此二十世紀文學成為了「主義與形式」的載體和被釋者。從這個接受過程看，在相當程度上，可說十九世紀文學的偉大經典是作家和讀者合作完成的；二十世紀的偉大經典，是作家和批評家合作完成的。在這一差異裡，沒有十九與二十世紀文學誰更偉大的評述和劃分，但十九世紀文學確實是讀者高度參與的；二十世紀文學是批評家高度參與的。十九世紀的讀者是絕對主動的；二十世紀的讀者是相對被動的。由此，我們今天才被引導去認識、理解二十世紀的喬伊斯、卡夫卡、普魯斯特、吳爾芙、福克納、舒茲、穆齊爾，以及晚後的貝克特、尤內斯庫和羅伯—格里耶、克勞德·西蒙等；被分析、誘導地去認識後來的納博科夫和卡爾維諾的部分作品及波赫士之寫作。在這些作家和作品中，讀者被區分為第一讀者群和第二讀者群，或說精英讀者和與之相對的普通讀者們。這些作家與作品的經典過程，是由作家與批評家合作完成的，而非十九世紀的經典是由作家與讀者合作完成的。但在這個世紀間，也有許多偉大的經典，並不單純是由作家與批評家合作而完成的，如海明威的寫作與之後美國文學黃金時期的作家群和代表作；如二十世紀下半葉席捲全球的——他們彼此差異很大、卻被批評家們一籃子歸為「魔幻寫實主義」那一大批傑出的作家和作品，還有同樣被籠統歸為「反烏托邦」寫作的作家們，他們被經典化的過程，既非單純是作家與讀者之合作，也非單純地為作家與批評家的相遇而完成。這樣的經典，是作家、讀者、批評家三者共同作用的結果。在這個作用過程中，擺脫作家所提供的文本之本身，區分期間到底是讀者的作用大於批評家，還是批評家的意義大於讀者，再或區分誰先作用了誰是沒有意義的。然就這些作家和作品言，至少讀者又在第一時間參與其中了。這說明二十世紀的文學從整體言，想徹底反動、擺脫十九世紀寫作的不可能。說明十九世紀所推崇的文學中人的可經歷、感知的生命經驗，沒有任何一個時期、任何一種獨一無二的文學，可以擺脫和逃離。
——說到底，人的生命經驗才是一切文學創造的資源。
正是基於這一點，可以說二十世紀文學與十九世紀的寫作，表面是二十世紀各種文學的主義和形式與十九世紀現實主義的差異和不同，而從經驗的根本去探討，是二十世紀那些偉大的作家們，在寫作中對人的生命經驗的不同認識與轉移。是作家們對小說中用以證明真實的來自於可經歷、感知的人生與社會經驗認知的不同。二十世紀的作家們，不再相信文學的真實，只能是眾人可以經歷、感知的經驗。而那些不能人人行為和感知的個體經驗，同樣也是人類的經驗，乃至是更深層的人的生命的經驗。於是那些必須有批評家率先閱讀、分析後，推薦、傳遞給讀者的作品出現了，寫作中的個體經驗被改變和深化了。因此文學中的真實，從看得見、摸得著的真，擴展到了看不見、摸不著的真，如意識、潛意識、夢和人的幻念、幻覺等，在許多時候取代了可行為實施經歷和檢驗的真。在這兒，當我們將十九世紀文學與古典文學比較時，說十九世紀的寫作，扶正、更替了古典文學中人與歷史的經驗在文學中的承載和地位，也自然去除了神、仙、妖、異這一人類意識的生命經驗，在文學中的地位和統治，但同時，在這一過程中，卻也窄化了人類生命經驗的重現與想像。而當我們在讚美二十世紀文學的獨有創造時，我們也不得不承認，二十世紀那種必須有作家、批評家和充當了批評家的寫作者參與完成的經典和創造，一方面拓展、掘深了人的不可行為經歷的生命經驗，把文學的真實，引向了更為實層的精神存在：但另外一方面，卻也同樣窄化了人在現實世界中的社會經驗和歷史經驗。
原來，就文學的資源——數千年人類的生命經驗看，文學的寫作進展是一個經驗窄化的過程。在這個窄化的限制內，文學的真實，卻是被一步步地拓寬、掘深著。今天，我們相信人的可經歷、感知經驗在文學中的絕對真實性，但同時也不懷疑神、仙、妖、異在文學中的呈現，也同樣擁有相應的文學真實性。而當十九世紀的現實主義把神、仙、妖、異的真實從文學中推到邊角取而代之時，二十世紀的文學，卻把這種被推向角邊的想像中的精神（生命）存在，轉換成了人的精神意識、潛意識、夢和幻念、幻覺等。原來，文學的真實是以人的生命經驗為圓心，圍繞著這一圓心旋轉在古典文學中的神、仙、妖、異的文學呈現，和以這一圓心為基礎的現代文學中的意識、潛意識、夢、幻念與幻覺等，構成了文學自古至今的經驗場和真實觀。無論遠古的文學多麼神奇、神秘和偉大，也無論今天的文學多麼現實和真實，多麼的意識、潛意識、夢境、幻覺等，擺在我們面前的問題是，古典文學有古典的經驗場和真實觀；現實主義有現實的經驗場和真實觀；現代主義有現代主義的經驗場和真實觀。而當文學到了二十一世紀、到了二十一世紀都已恍然過去二十多年後，可屬於二十一世紀，與十九、二十世紀的不同寫作是什麼？屬於二十一世紀文學的經驗場和真實觀又是什麼呢？
文學中人與歷史的經驗是有邊界的，這種經驗的真實是有可感知、實施準則的。但在寫作中，文學的真實卻是沒有邊界的，是可以無限地拓寬和探求的。那麼屬於二十一世紀的文學真實除了現有的文學真實外，它在沒有邊界的文學真實的場域裡，探求新的文學真實的筆端和箭頭，應該朝著哪個方向走？
〈二十、尾聲〉
原來，世界上所有的故事都是透過講述存在的，而講述又必然有著講述的形式和方法。如此是不是沒有講述就沒有小說呢？沒有講述的形式就沒有講述呢?如果是這樣，我們能不能說一切的故事（內容），都是靠方法存在著？而一切的方法，又都起始於形式之審美？
如此言，所有的形式便都是審美、都是藝術了，只不過某種審美範疇中的形式和藝術，到底含有多少真實和創造性，而這種真實和創造性的形式和價值，又該如何去衡定。
人類藝術中的人體繪畫與攝影，所有的努力都是為了人的「形相」之真實，所謂人的靈魂與精神，都是靠「形相」的形式表達的。而視小說的真實為靈魂和信仰時，形式又如何能不和真實相聯繫？而內容又如何會有無形式的靈魂呢？
事實上，所有人的形相都有他的靈魂在，而當用庖丁解牛的方法去討論形相和形式時，可能那個生命的靈魂已經不在了。
二〇二二年四至六月 於北京
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