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Excerpt：梁文道的《我執》
2026/01/12 05:25
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Excerpt：梁文道的《我執》
書名：我執
作者：梁文道
出版社：遠流
出版日期：2010/1
內容簡介
本書為梁文道所撰寫的散文隨筆集，是以香港《成報》文采版專欄「祕學筆記」的文字為主，時間約在2006年至2007年。
本書拋卻了他平素示人的理性睿智，反將他內心的諸種軟弱、難以排解的焦慮，甚至人際的摩擦都抖摟了出來，談及愛情婚姻、日常生活、疾病經歷、信仰感悟、城市文化、文學藝術、歷史記憶等個人生活體驗和人生感受諸多方面。讀來清新自然，體貼入微，在淡雅簡約的敘述中往往給人意外的啟迪。
【Excerpt】
〈題解〉
我都知道了；這一切謊言與妄想，卑鄙與怯懦。它們就像顏料和素材，正好可以塗抹出一整座城市，以及其中無數的場景和遭遇。你所見到的，只不過是自己的想像；你以為是自己的，只不過是種偶然。握得愈緊愈是徒然。此之謂我執。
〈瓶中信〉
船上的人看海，會生起一種莫名其妙的衝動，想丢一些東西下去，而且最好是能夠漂浮不會下沉的瓶瓶罐罐。然後看著它載浮載沉，被全速前進的船抛離在後，終於消失在視野中。這是海洋的誘惑之一，它的無邊廣大對比起個人的渺小，更令人覺得孤獨無依，丟個東西下去不是為了填滿它（面對大海，人不可能有這種野心），而是想印證自己的存在，那麼細微那麼不重要。這是個不自覺的象徵動作。
許多水手也試過把寫上字的箋條塞進瓶子，投進海心，所謂的「瓶中信」。報紙的國際花絮版偶爾會報導一些瓶中信在數十年後竟然真的順著洋流漂浮上岸，甚至還被預想中的收信人拾獲的奇遇，讀者看了就會覺得這真是幸運。雖然遲了，但那封信到底還是達到目標，十分感人十分難得。
他們不知道，這樣的結局其實背叛了瓶中信的本質。什麼是瓶中信的本質呢？那就像開一個沒有連結也不打算讓人發現的博客，寫一些從不寄出的情書，以及傳發電郵到一個荒廢已久的郵址。你根本不曾寄望瓶子有被開啟的一天，那是一段不想被人接受的信息。擲瓶入海，而終於被人打開閱讀，這根本不是奇蹟，而是意外。寫瓶中信的人不是敢於下注的賭徒，而是認命的作者，最純粹的作者。
就像布朗蕭（Maurice Blanchot）所説的，作品的孤獨是最根本的孤獨，因為寫作「無非是種中斷，中斷了把我和言語結合在一起的聯繫」。我們平常以言語表達自己，並且相信言語能夠把自己交給他人。但是真正的作品是不表達什麼也不溝通什麼的。正如瓶中信，在完成的那一瞬間就中斷了和作者的關係，也中斷了和讀者的關係；存在，同時又消失在無始無終的海洋之中。
〈靜物〉
美國作家厄戴克（John Updike）除了是個了不起的小説家，還是個挺有水平的藝評人。他的新著Terrorist據説不怎麼樣；但他去年出的藝評集Still Looking，我看過，寫得真好。
這本集子談的全是美國藝術，裡頭只有一位畫家得到兩篇文章的篇幅，那就是愛德華·霍伯（Edward Hopper）了。這並不奇怪，因為霍伯一向被認為是美國繪畫的代表，他不只捕捉了美式生活的根本想像，還把這想像變成了啟發無數後來者的傳統。
厄戴克的批評內行，一針見血地指出了霍伯的人物畫得不夠好。但是霍伯的人物又何須畫得太好？就像厄戴克所説，那些人物和霍伯所有畫裡出現的房子與路燈一樣，都像日晷，它們的主要作用就是彰顯光線的存在，讓自己投射出來的影子説明時間與氣氛。
而那説不出的空寂氣氛，正是霍伯迷倒許多人的力量來源。例如一九二九年畫的「雜碎」（Chop Suey），已經算是他比較熱鬧的作品了，小小的中國餐館臨街一角，坐了兩桌客人，窗外有斜陽射入，主角是兩個戴著帽子的女人。畫裡的色彩難得豐富，東西也多，有小燈、茶壶和懸在衣架上的外套。奇怪的是一向空洞寂然的霍伯即使在這麼擁擠的畫面上還是營造出了靜謐得憂傷的氣氛。
為什麼？仔細看那兩個對桌而坐的女人，厄戴克敏感地發現她們似乎都在傾聽些什麼。怎麼可能呢？兩個人坐在一起吃飯，如何可以同時都在聽對方説話？起碼得有一個人説話吧？還是她們都在等待什麼？
後人喜歡把「寂靜的詩」這個稱號冠在霍伯身上，因為他把人都畫成了靜物，似乎有所言語有所動作，卻什麼都沒説什麼都沒做。
〈最初〉
既然悔不當初，我們就會想起最初，並且思考最初的意義。
我很喜歡布雷克（William Blake），詩畫俱佳，尤其是詩，在他那個時代的英語詩人之中，別具一番神祕的陰鬱。例如這首〈永勿企圖説出你的愛〉（Never seek to tell thy love），一開頭，詩人就低聲宣布：「永勿企圖説出你的愛／愛情從來不可表明／好比溫柔的風吹過／無聲、無形。」為什麼？
下一段有詩人的親身説明：「我説出了我的愛，我説出了我的愛／我向她傾盡心聲／顫抖，發冷，心驚膽戰——啊，她果然消失。」
看來正是因為如此，才有第一句的回省與總結。
如果説直到目前為止，這首詩還有點孩子氣，像個初戀少年蒼白的失敗記憶的話，我們就要仔細注意最後一段了（請看原文，恕不中譯）：「Soon as she was gone from me/ A traveller came by/ Silently, invisibly/ He took her with a sigh.」
誰是那個旅人？何以一聲嘆息就能帶走她？還要留心形容這個旅人與第一段形容溫柔之風的用詞是一樣的，都是「無聲、無形」。莫非帶走意中人的正是愛情本身？
所有美好的東西都不應過度發展，都該保留在萌芽狀態，將發未發，因為那是一切可能性的源頭。未開的花可能是美的，未著紙的筆有可能畫出最好的畫。可是事情只要一啟動，就不只可能，而且必將走向衰落與凋零。
還是納蘭性德：「人生若只如初見，何時秋風悲畫扇。」如果一切都停留在最初，那麼平靜，平靜到了一個冷漠的地步，只是客套但友善的微笑，不排除什麼也不保證什麼，會是怎麼樣？如果。
〈廢墟不在別處〉
「憂傷」（huzhun，中譯本譯為「呼愁」，好一個文藝腔翻譯。我不用），是帕慕克《伊斯坦堡》的核心，本為伊斯蘭教用來描述靈性失落的傳統概念，他借來捕捉伊斯坦堡的集體憂愁。這種特殊的「憂傷」滿城無處不在，而且為人接受為人承擔。它來自帝國的失敗，但伊斯坦堡人擁抱這失敗。他們活在廢墟裡，並且無怨，有的只是來自歷史窮追不捨的「憂傷」。
帕慕克也比較了不同城市的居民如何為外人指路。先看杜斯妥也夫斯基筆下驕傲的日內瓦人：「日內瓦人相當以他們的歷史名城為榮，甚至在被問到哪條路最容易走時會這麼説：『順著這條街直走，先生，經過那座典雅華麗的青銅噴泉時……』」
至於伊斯坦堡人則是：「路過易卜拉欣大人的澡堂故址，再往前走，在你右手邊，隔著你剛剛經過的舊址眺望過去，會看見一間破房子……」
但是帕慕克大概沒想到，在我們讀者眼中伊斯坦堡可以是一個隱喻，它的「憂傷」是一種觀看世界的方法，也是一種存活的態度。在此種態度的陰影籠罩底下，世界無處不廢墟。
公路剝落的柏油塊；車站站牌上因日曬而漸漸褪色的模糊的數字；正在垃圾站收集廢物的老婦，使勁地一個個踩扁仍有殘餘液體的鋁罐；夜裡卡拉OK臨街的霓虹燈管兀自閃耀，但是那招牌上有一横和一豎因為失修而喑啞，你以為你看到的其實是「下拉OK」；在潮濕的天氣裡，巷子深處傳出霉爛的氣味；新近建成的辦公樓群在凌晨三點的時候，只剩下幾室露出慘白的燈光。
然後我又看到了他，遲早也會被歲月折磨得變形走樣，現在化上淡妝正接受眾人的讚美。他為什麼青春如昔，彷彿時間侵蝕的力量至他為止？我明白了，原來廢墟不在別處，衰老的只是我自己。
書名：我執
作者：梁文道
出版社：遠流
出版日期：2010/1
內容簡介
本書為梁文道所撰寫的散文隨筆集，是以香港《成報》文采版專欄「祕學筆記」的文字為主，時間約在2006年至2007年。
本書拋卻了他平素示人的理性睿智，反將他內心的諸種軟弱、難以排解的焦慮，甚至人際的摩擦都抖摟了出來，談及愛情婚姻、日常生活、疾病經歷、信仰感悟、城市文化、文學藝術、歷史記憶等個人生活體驗和人生感受諸多方面。讀來清新自然，體貼入微，在淡雅簡約的敘述中往往給人意外的啟迪。
【Excerpt】
〈題解〉
我都知道了；這一切謊言與妄想，卑鄙與怯懦。它們就像顏料和素材，正好可以塗抹出一整座城市，以及其中無數的場景和遭遇。你所見到的，只不過是自己的想像；你以為是自己的，只不過是種偶然。握得愈緊愈是徒然。此之謂我執。
〈瓶中信〉
船上的人看海，會生起一種莫名其妙的衝動，想丢一些東西下去，而且最好是能夠漂浮不會下沉的瓶瓶罐罐。然後看著它載浮載沉，被全速前進的船抛離在後，終於消失在視野中。這是海洋的誘惑之一，它的無邊廣大對比起個人的渺小，更令人覺得孤獨無依，丟個東西下去不是為了填滿它（面對大海，人不可能有這種野心），而是想印證自己的存在，那麼細微那麼不重要。這是個不自覺的象徵動作。
許多水手也試過把寫上字的箋條塞進瓶子，投進海心，所謂的「瓶中信」。報紙的國際花絮版偶爾會報導一些瓶中信在數十年後竟然真的順著洋流漂浮上岸，甚至還被預想中的收信人拾獲的奇遇，讀者看了就會覺得這真是幸運。雖然遲了，但那封信到底還是達到目標，十分感人十分難得。
他們不知道，這樣的結局其實背叛了瓶中信的本質。什麼是瓶中信的本質呢？那就像開一個沒有連結也不打算讓人發現的博客，寫一些從不寄出的情書，以及傳發電郵到一個荒廢已久的郵址。你根本不曾寄望瓶子有被開啟的一天，那是一段不想被人接受的信息。擲瓶入海，而終於被人打開閱讀，這根本不是奇蹟，而是意外。寫瓶中信的人不是敢於下注的賭徒，而是認命的作者，最純粹的作者。
就像布朗蕭（Maurice Blanchot）所説的，作品的孤獨是最根本的孤獨，因為寫作「無非是種中斷，中斷了把我和言語結合在一起的聯繫」。我們平常以言語表達自己，並且相信言語能夠把自己交給他人。但是真正的作品是不表達什麼也不溝通什麼的。正如瓶中信，在完成的那一瞬間就中斷了和作者的關係，也中斷了和讀者的關係；存在，同時又消失在無始無終的海洋之中。
〈靜物〉
美國作家厄戴克（John Updike）除了是個了不起的小説家，還是個挺有水平的藝評人。他的新著Terrorist據説不怎麼樣；但他去年出的藝評集Still Looking，我看過，寫得真好。
這本集子談的全是美國藝術，裡頭只有一位畫家得到兩篇文章的篇幅，那就是愛德華·霍伯（Edward Hopper）了。這並不奇怪，因為霍伯一向被認為是美國繪畫的代表，他不只捕捉了美式生活的根本想像，還把這想像變成了啟發無數後來者的傳統。
厄戴克的批評內行，一針見血地指出了霍伯的人物畫得不夠好。但是霍伯的人物又何須畫得太好？就像厄戴克所説，那些人物和霍伯所有畫裡出現的房子與路燈一樣，都像日晷，它們的主要作用就是彰顯光線的存在，讓自己投射出來的影子説明時間與氣氛。
而那説不出的空寂氣氛，正是霍伯迷倒許多人的力量來源。例如一九二九年畫的「雜碎」（Chop Suey），已經算是他比較熱鬧的作品了，小小的中國餐館臨街一角，坐了兩桌客人，窗外有斜陽射入，主角是兩個戴著帽子的女人。畫裡的色彩難得豐富，東西也多，有小燈、茶壶和懸在衣架上的外套。奇怪的是一向空洞寂然的霍伯即使在這麼擁擠的畫面上還是營造出了靜謐得憂傷的氣氛。
為什麼？仔細看那兩個對桌而坐的女人，厄戴克敏感地發現她們似乎都在傾聽些什麼。怎麼可能呢？兩個人坐在一起吃飯，如何可以同時都在聽對方説話？起碼得有一個人説話吧？還是她們都在等待什麼？
後人喜歡把「寂靜的詩」這個稱號冠在霍伯身上，因為他把人都畫成了靜物，似乎有所言語有所動作，卻什麼都沒説什麼都沒做。
〈最初〉
既然悔不當初，我們就會想起最初，並且思考最初的意義。
我很喜歡布雷克（William Blake），詩畫俱佳，尤其是詩，在他那個時代的英語詩人之中，別具一番神祕的陰鬱。例如這首〈永勿企圖説出你的愛〉（Never seek to tell thy love），一開頭，詩人就低聲宣布：「永勿企圖説出你的愛／愛情從來不可表明／好比溫柔的風吹過／無聲、無形。」為什麼？
下一段有詩人的親身説明：「我説出了我的愛，我説出了我的愛／我向她傾盡心聲／顫抖，發冷，心驚膽戰——啊，她果然消失。」
看來正是因為如此，才有第一句的回省與總結。
如果説直到目前為止，這首詩還有點孩子氣，像個初戀少年蒼白的失敗記憶的話，我們就要仔細注意最後一段了（請看原文，恕不中譯）：「Soon as she was gone from me/ A traveller came by/ Silently, invisibly/ He took her with a sigh.」
誰是那個旅人？何以一聲嘆息就能帶走她？還要留心形容這個旅人與第一段形容溫柔之風的用詞是一樣的，都是「無聲、無形」。莫非帶走意中人的正是愛情本身？
所有美好的東西都不應過度發展，都該保留在萌芽狀態，將發未發，因為那是一切可能性的源頭。未開的花可能是美的，未著紙的筆有可能畫出最好的畫。可是事情只要一啟動，就不只可能，而且必將走向衰落與凋零。
還是納蘭性德：「人生若只如初見，何時秋風悲畫扇。」如果一切都停留在最初，那麼平靜，平靜到了一個冷漠的地步，只是客套但友善的微笑，不排除什麼也不保證什麼，會是怎麼樣？如果。
〈廢墟不在別處〉
「憂傷」（huzhun，中譯本譯為「呼愁」，好一個文藝腔翻譯。我不用），是帕慕克《伊斯坦堡》的核心，本為伊斯蘭教用來描述靈性失落的傳統概念，他借來捕捉伊斯坦堡的集體憂愁。這種特殊的「憂傷」滿城無處不在，而且為人接受為人承擔。它來自帝國的失敗，但伊斯坦堡人擁抱這失敗。他們活在廢墟裡，並且無怨，有的只是來自歷史窮追不捨的「憂傷」。
帕慕克也比較了不同城市的居民如何為外人指路。先看杜斯妥也夫斯基筆下驕傲的日內瓦人：「日內瓦人相當以他們的歷史名城為榮，甚至在被問到哪條路最容易走時會這麼説：『順著這條街直走，先生，經過那座典雅華麗的青銅噴泉時……』」
至於伊斯坦堡人則是：「路過易卜拉欣大人的澡堂故址，再往前走，在你右手邊，隔著你剛剛經過的舊址眺望過去，會看見一間破房子……」
但是帕慕克大概沒想到，在我們讀者眼中伊斯坦堡可以是一個隱喻，它的「憂傷」是一種觀看世界的方法，也是一種存活的態度。在此種態度的陰影籠罩底下，世界無處不廢墟。
公路剝落的柏油塊；車站站牌上因日曬而漸漸褪色的模糊的數字；正在垃圾站收集廢物的老婦，使勁地一個個踩扁仍有殘餘液體的鋁罐；夜裡卡拉OK臨街的霓虹燈管兀自閃耀，但是那招牌上有一横和一豎因為失修而喑啞，你以為你看到的其實是「下拉OK」；在潮濕的天氣裡，巷子深處傳出霉爛的氣味；新近建成的辦公樓群在凌晨三點的時候，只剩下幾室露出慘白的燈光。
然後我又看到了他，遲早也會被歲月折磨得變形走樣，現在化上淡妝正接受眾人的讚美。他為什麼青春如昔，彷彿時間侵蝕的力量至他為止？我明白了，原來廢墟不在別處，衰老的只是我自己。
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