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Excerpt：《木心談木心：《文學回憶錄》補遺》
2026/03/09 05:32
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Excerpt：《木心談木心：《文學回憶錄》補遺》
十多年前讀過木心的《文學回憶錄》，讓人感到驚艷，之後繼續入手《木心談木心：《文學回憶錄》補遺》的簡體中文版，閱讀記憶則是相對淡薄。
而最近又讀了一些《木心遺稿》，恰巧看到圖書館有繁體中文版的《木心談木心：《文學回憶錄》補遺》，也就決定順手借閱一併複習，以下摘要分享。
書名：木心談木心：《文學回憶錄》補遺
作者：木心、陳丹青
出版社：印刻
出版日期：2015/11
https://www.books.com.tw/products/0010695296
內容簡介
1993年3月7日至9月11日，木心先生為弟子們開設的「世界文學史」講席，進入第四個年頭，話題來到「現代文學」階段，先生終於同意談論自己。他在九堂課的穿插中，談自己的寫作，也似與知己至交表述心裡話，無私自剖，懇切記錄於陳丹青的聽課筆記中。
本書依據陳丹青筆錄原狀，保留每一講講題，並將木心先生論及自己的十四篇文章，分別插入每一自述之處，文章段落與聽課筆記交織排版，這十四篇依次是：《即興判斷》代序 、〈塔下讀書處〉、《九月初九〉、〈S. 巴哈的咳嗽曲〉、〈散文一集》序、〈明天不散步了〉、〈童年隨之而去〉、〈哥倫比亞的倒影〉、〈末班車的乘客〉、〈仲夏開軒〉、〈遺狂篇〉、《素履之往》自序、〈庖魚及賓〉、〈朱紱方來〉。
【Excerpt】
〈第七講 談訪談〉
〈仲夏開軒〉
今天是奇妙的一天。劉軍來住了幾天。他們學院讓他來採訪我，是公務，不是私事。正式、非正式地談了很多。因為要寫「答」，沒有時間備課。所以今天就用這個訪談來講——劉軍譯成我的短篇，出書，要用我的問答作序。
有點意思。
你們年輕。以後的機遇，接受別人採訪的機遇，會比我多，告訴你們怎樣接受採訪。要到水裡學游泳。我從一九八〇年接受採訪，到現在，總算有了一點接受採訪的經驗。
……
〈仲夏開軒〉
〔分身的欲望〕
問：如果我沒有記錯的話，你是一九八二年來到美國的，一直住在紐約，自八二年至今，你已寫了十四本書，其中有詩、散文、小說，中文讀者一般認為你是散文家，而你的小說也很奇特，中國修辭的幽雅微妙，與西方現代派行文的内向性逆反性，兩相融洽，如魚得水。現在你的短篇小說集即將有英文譯本，你能否向英文讀者談談你對自己的小說的看法？
答：我覺得人只有一生是很寒傖的，如果能二生三生同時進行那該多好，於是興起「分身」、「化身」的欲望，便以寫小說來滿足這種欲望。我偏好以「第一人稱」經營小說，就在於那些「我」可由我仲裁、做主，袋子是假的，袋子裡的東西是真的，某些讀者和編輯以為小說中的「我」便是作者本人，那就相信袋子是真的，當袋子是真的時，袋子裡的東西都是假的了。
問：依你的觀點推論，佛洛伊德對於夢和藝術之關係，其詮釋全然沒中肯？
答：沒中肯，原諒他吧，因為他不是藝術家。而梵樂希的說法與我同調：藝術與夢正相反，夢不能自主，不可修改，藝術是清醒的，提煉而成的。
第一，「人只有一生是很寒傖的」，「如果二生三生同時進行」，豈不好玩得多（這是輕輕地出語驚人）。原來想做演員的，做不成，做小說滿足欲望（不必解釋做不做演員。假的）。夢，不能自主，不能修改，我偏好第一人稱經營小說，在於那個我可以由我仲裁做主。袋子是假的，放進去的東西是真的；袋子弄真了，裡邊的東西是假的（不要管人家懂不懂。要關心自己講沒講清楚。自己講清楚，讓人家理解去——沒有什麼大不了的觀點。但要反覆講。米開朗基羅那些人體，一再出現，都不一樣，要征服你——還有，要口語化，不要太斯文，但要有語氣）。
〔有限虛構〕
問：你的某些小說有自傳的性質，卻仍是小說，英文裡小說是fiction（虛構），但fiction 不限於故事的營造，尼采說「凡是可以想到的，一定是fiction」，Wallace Stevens亦說「也許最後人們相信的是fiction」，你說呢？
答：尼采的那句話，我寧願讀作「凡是可以想到的，已經是虛構的」，而Wallace
Stevens的那句話，聽起來又像歎息又像祈祷，不過小孩是相信虛構的，老人也回過去相信虛構了，只有青年中年人熱中於追求非虛構。大而精緻的虛構使人殉從，湯瑪斯．阿奎那的神學的懾服人心就緣於此吧。而小說的虛構是很小的，稍大便成了童話神話。夢中情人與林中情人哪一個更可愛，你不用回答，因為，就是這個人。
（虛構問題）尼采說，凡是可以想到的，都是虛構的。尼采那句話，我來說，「凡是可以想到的，已經是虛構的」。小孩相信虛構，老人相信虛構，成年不相信虛構…：夢中情人，林中情人，哪一個更可愛？你不用回答，就是那個人。
〔「二律背反」間的空隙〕
問：還有一種傳統的定義，認為虛構小說一方面是編造的，另一方面是真實的，似乎自相矛盾，其實就是「二律背反」，是麼？
答：當康德發現「二律背反」時，幸虧他有足夠的自制力，否則鄰居們將再也不見這位紳士下午出來散步了。我們只限於談小說。那麼，你可曾覺得二律之間有空隙，那終於要相背的二律之間的空隙，便是我遊戲和寫作的場地。
（二律背反問題）當康德發表二律背反時，是快樂的還是痛苦的？康德是有自制力的，否則鄰居就看不到他下午出來散步了。我們只限於小說，那麼你不覺得，二律背反之間的有空隙嗎？這終於要背反的二律之間的空隙中，就是我遊戲和寫作的場地。
……
〔散文與小說〕
問：雖然為散文與小說作區別也許是徒勞的，更不必加以對比，但能否把兩者的基本性質分一分？
答：散文是窗，小說是門，該走門的從窗子跳進來也是常有的事。
散文是窗，小說是門。該走門的，卻從窗子跳進去，是常有的事（門歸進出，窗是採光、看風景。我的小說人物常走到散文裡來）。我講過，上帝給你關了一扇門，會給你開一扇窗的。散文不能辦大事，所以人要從窗戶跳進來（劉軍來時，每天談到凌晨四點。他走後，我好幾天出虚汗，太累）。
〔印象與主見〕
問：有時你稱自己的小說為「敘事性散文」，可以稍作解釋嗎？
答：長篇小說，我另有定義，我的那些短篇小說，都是敘事性散文，就像音樂上的敘事曲。哈代曾說「多記印象，少發主見」，每隔一段時日我就會想起這句話，凡記印象的，當時和事後都很安逸，發了主見呢，轉身便有悔意，追思起來悻悻不已。現在我用的方法是「以印象表呈主見」，如果讀者感受了我鋪展的印象，他們自己會有主見，或許與作者的主見相合，不合呢，也罷。「主見」是一條一條的船，「印象」茫茫如海，很多人在做著船大於海的好事哩，昆德拉奮力頌揚福樓拜，又克制不住要寫些使福樓拜見之蹙眉的章節。我希望這個「以印象表呈主見」的方法漸漸能用得好些，現在還沒像蕭邦、舒伯特他們用得好。
問：有人純事印象，我覺得也不成其為藝術。
答：單就寫作技法而言，珍珠是印象，穿過珍珠的線是主見，這樣就是一串項鍊，線是看不見的，是不能沒有不能斷的。
（有時你稱自己的小說是「敘事性散文」，可稍作解釋嗎？這是輕鬆題，也不能掉以輕心）長篇小說，我另有定義。我的短篇小說，都是敘事性的。哈代說：「多記印象，少談主見。」我每隔一段時日，還要想起這句話——每記一段印象，都很安逸，而每說一段主見，轉身即悻悻不已。如此折騰既久，決定以印象表呈主見。如果讀者接受我的印象，已接受主見，如果不合讀者的主見，也罷——「主見」，不過是一條條船，「印象」卻是茫茫無際。很多人都在做船大於海的蠢事，昆德拉也免不了。「印象」是珍珠，「主見」是線，那條項鍊，線是看不見的，但是不能斷。
〔思想與接吻〕
問：你的散文所涵蓋的思想面積很廣，而在小說中你卻很少顯露綾角鋒芒，細讀時又感應到一種難以指名的哲理氛圍，那麼，你的小說究竟有沒有所謂「思想性」？
答：「思想」為何不端坐在論文的殿堂裡，而要踅到小說的長廊中來呢，「思想性」只能成為小說的很遠很遠的背景，好像有一條低低的地平線的那樣子。小說的中景，尤其是近景，不宜有思想，思想是反對接吻的，而且常會冒出濃煙，那是要使人咳嗽的。
（思想與小說關係）思想只能作為小說很遠很遠的背景，好像一條低低的地平線。小說的中景近景，不宜見思想。思想是拒絕接吻的。思想拉近了，要冒濃煙的。
〔散步散遠了的意思〕
問：可以說你是一位流亡作家嗎？如果是，那麼可否將你自己與其他國族的流亡作家做個比較？
答：如果我十四歲時有人稱我為流亡作家，那是會很高興的。流亡，大抵分兩種：名列通缉令者，黑色流亡。漫游各國住五星級旅館者，玫瑰色流亡。二者我不居其一。喬伊斯認定「流亡就是我的美學」，我只覺得「美學就是我的流亡」，觀念世界的無盡飄泊，各安各的宿命，要說外在世界呢，本世紀的流亡作家分兩代，舊俄羅斯蒲寧他們一代是倉皇脫根而去，後來在外國都枯萎了。東歐、蘇聯、南美的新一代可就身手矯健，「我在巴黎便更其布拉格」云云，我稱之為「帶根的流浪人」，枝葉茂盛碩果纍纍。鄉愁呢，總是有的，要看你如何對待鄉愁，例如哲學的鄉愁是神學，文學的鄉愁是人學，看著看著，我是難免有所貶褒的，鄉愁太重是鄉愿，我們還有別的事要愁哩。若問我為何離開中國，那是散步散遠了的意思，在紐約一住十年，說是流浪者也不像。
（流亡）如果在十四歲時，我被稱為一個流亡作家，開心死了！流亡作家有兩種，被通緝、迫害的，是黑色流亡，住五星賓館的，是玫瑰色流亡。我不居其一。喬伊斯的意思是說，流亡是我的美學，闊氣得過了頭。我說，美學是我的流亡——哲學的鄉愁是神學，文學的鄉愁是人學，看著看著，難免有貶褒，鄉愁太重，即鄉愿，我的來到美國，是散步散遠了的意思。在紐約一住十年，足不出戶，栽花蒔草，哪裡是什麼流亡（孔子說，鄉愿，德之賊也。那些民運人士說：哭著出來，笑著回去。我說：真叫哭笑不得）。
……
十多年前讀過木心的《文學回憶錄》，讓人感到驚艷，之後繼續入手《木心談木心：《文學回憶錄》補遺》的簡體中文版，閱讀記憶則是相對淡薄。
而最近又讀了一些《木心遺稿》，恰巧看到圖書館有繁體中文版的《木心談木心：《文學回憶錄》補遺》，也就決定順手借閱一併複習，以下摘要分享。
書名：木心談木心：《文學回憶錄》補遺
作者：木心、陳丹青
出版社：印刻
出版日期：2015/11
https://www.books.com.tw/products/0010695296
內容簡介
1993年3月7日至9月11日，木心先生為弟子們開設的「世界文學史」講席，進入第四個年頭，話題來到「現代文學」階段，先生終於同意談論自己。他在九堂課的穿插中，談自己的寫作，也似與知己至交表述心裡話，無私自剖，懇切記錄於陳丹青的聽課筆記中。
本書依據陳丹青筆錄原狀，保留每一講講題，並將木心先生論及自己的十四篇文章，分別插入每一自述之處，文章段落與聽課筆記交織排版，這十四篇依次是：《即興判斷》代序 、〈塔下讀書處〉、《九月初九〉、〈S. 巴哈的咳嗽曲〉、〈散文一集》序、〈明天不散步了〉、〈童年隨之而去〉、〈哥倫比亞的倒影〉、〈末班車的乘客〉、〈仲夏開軒〉、〈遺狂篇〉、《素履之往》自序、〈庖魚及賓〉、〈朱紱方來〉。
【Excerpt】
〈第七講 談訪談〉
〈仲夏開軒〉
今天是奇妙的一天。劉軍來住了幾天。他們學院讓他來採訪我，是公務，不是私事。正式、非正式地談了很多。因為要寫「答」，沒有時間備課。所以今天就用這個訪談來講——劉軍譯成我的短篇，出書，要用我的問答作序。
有點意思。
你們年輕。以後的機遇，接受別人採訪的機遇，會比我多，告訴你們怎樣接受採訪。要到水裡學游泳。我從一九八〇年接受採訪，到現在，總算有了一點接受採訪的經驗。
……
〈仲夏開軒〉
〔分身的欲望〕
問：如果我沒有記錯的話，你是一九八二年來到美國的，一直住在紐約，自八二年至今，你已寫了十四本書，其中有詩、散文、小說，中文讀者一般認為你是散文家，而你的小說也很奇特，中國修辭的幽雅微妙，與西方現代派行文的内向性逆反性，兩相融洽，如魚得水。現在你的短篇小說集即將有英文譯本，你能否向英文讀者談談你對自己的小說的看法？
答：我覺得人只有一生是很寒傖的，如果能二生三生同時進行那該多好，於是興起「分身」、「化身」的欲望，便以寫小說來滿足這種欲望。我偏好以「第一人稱」經營小說，就在於那些「我」可由我仲裁、做主，袋子是假的，袋子裡的東西是真的，某些讀者和編輯以為小說中的「我」便是作者本人，那就相信袋子是真的，當袋子是真的時，袋子裡的東西都是假的了。
問：依你的觀點推論，佛洛伊德對於夢和藝術之關係，其詮釋全然沒中肯？
答：沒中肯，原諒他吧，因為他不是藝術家。而梵樂希的說法與我同調：藝術與夢正相反，夢不能自主，不可修改，藝術是清醒的，提煉而成的。
第一，「人只有一生是很寒傖的」，「如果二生三生同時進行」，豈不好玩得多（這是輕輕地出語驚人）。原來想做演員的，做不成，做小說滿足欲望（不必解釋做不做演員。假的）。夢，不能自主，不能修改，我偏好第一人稱經營小說，在於那個我可以由我仲裁做主。袋子是假的，放進去的東西是真的；袋子弄真了，裡邊的東西是假的（不要管人家懂不懂。要關心自己講沒講清楚。自己講清楚，讓人家理解去——沒有什麼大不了的觀點。但要反覆講。米開朗基羅那些人體，一再出現，都不一樣，要征服你——還有，要口語化，不要太斯文，但要有語氣）。
〔有限虛構〕
問：你的某些小說有自傳的性質，卻仍是小說，英文裡小說是fiction（虛構），但fiction 不限於故事的營造，尼采說「凡是可以想到的，一定是fiction」，Wallace Stevens亦說「也許最後人們相信的是fiction」，你說呢？
答：尼采的那句話，我寧願讀作「凡是可以想到的，已經是虛構的」，而Wallace
Stevens的那句話，聽起來又像歎息又像祈祷，不過小孩是相信虛構的，老人也回過去相信虛構了，只有青年中年人熱中於追求非虛構。大而精緻的虛構使人殉從，湯瑪斯．阿奎那的神學的懾服人心就緣於此吧。而小說的虛構是很小的，稍大便成了童話神話。夢中情人與林中情人哪一個更可愛，你不用回答，因為，就是這個人。
（虛構問題）尼采說，凡是可以想到的，都是虛構的。尼采那句話，我來說，「凡是可以想到的，已經是虛構的」。小孩相信虛構，老人相信虛構，成年不相信虛構…：夢中情人，林中情人，哪一個更可愛？你不用回答，就是那個人。
〔「二律背反」間的空隙〕
問：還有一種傳統的定義，認為虛構小說一方面是編造的，另一方面是真實的，似乎自相矛盾，其實就是「二律背反」，是麼？
答：當康德發現「二律背反」時，幸虧他有足夠的自制力，否則鄰居們將再也不見這位紳士下午出來散步了。我們只限於談小說。那麼，你可曾覺得二律之間有空隙，那終於要相背的二律之間的空隙，便是我遊戲和寫作的場地。
（二律背反問題）當康德發表二律背反時，是快樂的還是痛苦的？康德是有自制力的，否則鄰居就看不到他下午出來散步了。我們只限於小說，那麼你不覺得，二律背反之間的有空隙嗎？這終於要背反的二律之間的空隙中，就是我遊戲和寫作的場地。
……
〔散文與小說〕
問：雖然為散文與小說作區別也許是徒勞的，更不必加以對比，但能否把兩者的基本性質分一分？
答：散文是窗，小說是門，該走門的從窗子跳進來也是常有的事。
散文是窗，小說是門。該走門的，卻從窗子跳進去，是常有的事（門歸進出，窗是採光、看風景。我的小說人物常走到散文裡來）。我講過，上帝給你關了一扇門，會給你開一扇窗的。散文不能辦大事，所以人要從窗戶跳進來（劉軍來時，每天談到凌晨四點。他走後，我好幾天出虚汗，太累）。
〔印象與主見〕
問：有時你稱自己的小說為「敘事性散文」，可以稍作解釋嗎？
答：長篇小說，我另有定義，我的那些短篇小說，都是敘事性散文，就像音樂上的敘事曲。哈代曾說「多記印象，少發主見」，每隔一段時日我就會想起這句話，凡記印象的，當時和事後都很安逸，發了主見呢，轉身便有悔意，追思起來悻悻不已。現在我用的方法是「以印象表呈主見」，如果讀者感受了我鋪展的印象，他們自己會有主見，或許與作者的主見相合，不合呢，也罷。「主見」是一條一條的船，「印象」茫茫如海，很多人在做著船大於海的好事哩，昆德拉奮力頌揚福樓拜，又克制不住要寫些使福樓拜見之蹙眉的章節。我希望這個「以印象表呈主見」的方法漸漸能用得好些，現在還沒像蕭邦、舒伯特他們用得好。
問：有人純事印象，我覺得也不成其為藝術。
答：單就寫作技法而言，珍珠是印象，穿過珍珠的線是主見，這樣就是一串項鍊，線是看不見的，是不能沒有不能斷的。
（有時你稱自己的小說是「敘事性散文」，可稍作解釋嗎？這是輕鬆題，也不能掉以輕心）長篇小說，我另有定義。我的短篇小說，都是敘事性的。哈代說：「多記印象，少談主見。」我每隔一段時日，還要想起這句話——每記一段印象，都很安逸，而每說一段主見，轉身即悻悻不已。如此折騰既久，決定以印象表呈主見。如果讀者接受我的印象，已接受主見，如果不合讀者的主見，也罷——「主見」，不過是一條條船，「印象」卻是茫茫無際。很多人都在做船大於海的蠢事，昆德拉也免不了。「印象」是珍珠，「主見」是線，那條項鍊，線是看不見的，但是不能斷。
〔思想與接吻〕
問：你的散文所涵蓋的思想面積很廣，而在小說中你卻很少顯露綾角鋒芒，細讀時又感應到一種難以指名的哲理氛圍，那麼，你的小說究竟有沒有所謂「思想性」？
答：「思想」為何不端坐在論文的殿堂裡，而要踅到小說的長廊中來呢，「思想性」只能成為小說的很遠很遠的背景，好像有一條低低的地平線的那樣子。小說的中景，尤其是近景，不宜有思想，思想是反對接吻的，而且常會冒出濃煙，那是要使人咳嗽的。
（思想與小說關係）思想只能作為小說很遠很遠的背景，好像一條低低的地平線。小說的中景近景，不宜見思想。思想是拒絕接吻的。思想拉近了，要冒濃煙的。
〔散步散遠了的意思〕
問：可以說你是一位流亡作家嗎？如果是，那麼可否將你自己與其他國族的流亡作家做個比較？
答：如果我十四歲時有人稱我為流亡作家，那是會很高興的。流亡，大抵分兩種：名列通缉令者，黑色流亡。漫游各國住五星級旅館者，玫瑰色流亡。二者我不居其一。喬伊斯認定「流亡就是我的美學」，我只覺得「美學就是我的流亡」，觀念世界的無盡飄泊，各安各的宿命，要說外在世界呢，本世紀的流亡作家分兩代，舊俄羅斯蒲寧他們一代是倉皇脫根而去，後來在外國都枯萎了。東歐、蘇聯、南美的新一代可就身手矯健，「我在巴黎便更其布拉格」云云，我稱之為「帶根的流浪人」，枝葉茂盛碩果纍纍。鄉愁呢，總是有的，要看你如何對待鄉愁，例如哲學的鄉愁是神學，文學的鄉愁是人學，看著看著，我是難免有所貶褒的，鄉愁太重是鄉愿，我們還有別的事要愁哩。若問我為何離開中國，那是散步散遠了的意思，在紐約一住十年，說是流浪者也不像。
（流亡）如果在十四歲時，我被稱為一個流亡作家，開心死了！流亡作家有兩種，被通緝、迫害的，是黑色流亡，住五星賓館的，是玫瑰色流亡。我不居其一。喬伊斯的意思是說，流亡是我的美學，闊氣得過了頭。我說，美學是我的流亡——哲學的鄉愁是神學，文學的鄉愁是人學，看著看著，難免有貶褒，鄉愁太重，即鄉愿，我的來到美國，是散步散遠了的意思。在紐約一住十年，足不出戶，栽花蒔草，哪裡是什麼流亡（孔子說，鄉愿，德之賊也。那些民運人士說：哭著出來，笑著回去。我說：真叫哭笑不得）。
……
自訂分類：Selected & Extracts
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