Excerpt：羅蘭．巴特的〈作者的死亡〉

如果對應到最近的文學獎爭議事件，羅蘭．巴特的這篇名作〈作者的死亡〉是否可以視為一種預言？

又，如果作者的存在讓人感到厭煩，原來巴特早已經幫我們宣告「作者已死」。

或許，永遠誤讀的自己也只能相信以下自創的這句箴言：

「作者已死。讀者得永生。」

https://en.m.wikipedia.org/wiki/The_Death_of_the_Author
"The Death of the Author" (French: La mort de lauteur) is a 1967 essay by the French literary critic and theorist Roland Barthes (1915–1980). Barthess essay argues against traditional literary criticisms practice of relying on the intentions and biography of an author to definitively explain the "ultimate meaning" of a text. Instead, the essay emphasizes the primacy of each individual readers interpretation of the work over any "definitive" meaning intended by the author, a process in which subtle or unnoticed characteristics may be drawn out for new insight.

https://www.books.com.tw/products/CN11728648
語言的輕聲細語：文藝批評文集之四
作者：（法）羅蘭·巴特
譯者：懷宇
出版社：中國人民大學出版社
出版日期：2022/01/01

內容簡介
巴爾特去世之後，其好友哲學家弗朗索瓦·瓦爾選編並於1984年出版了這本《語言的輕聲細語》，這也是巴爾特“文藝批評文集”的第四部，即最後一部。

全書圍繞「文本」這一概念，從「從科學到文學」「從作品到文本」「論言語活動與風格」「從故事到真實」「符號愛好者」「閱讀」「圍繞著形象」這七個部分展開，論述言語活動和文學書寫，呈現出巴爾特一貫的寫作風格。

【Excerpt】
〈作者的死亡〉(The Death of the Author)

巴爾扎克的中篇小說《薩拉辛》談到了一個裝扮成女人的被閹割的男人，他寫有這樣的句子：「那是一位女人，她經常突然露出驚怕，經常毫無理智地表現出任意性，經常本能地精神恍惚，經常毫無原因地大發脾氣，她愛虛張聲勢，但感情上卻細膩而迷人。」是誰在這樣說呢？是小說中的那位主人公即樂於以女人身相出現的被閹割的男人嗎？是因其個人經驗而具有女人處世之道的巴爾扎克本人嗎？是宣揚女性「文學」觀念的作者巴爾扎克嗎？是普遍都有的智慧嗎？是具有浪漫色彩的心理嗎？人們將永遠不會知道，其實在的原因便是，書寫是對於任何話音、任何起因的破壞。書寫，就是使我們的主體在其中銷聲匿跡的中性體、混合體和斜肌，就是使任何身份——從書寫的身體的身份開始——都會在其中消失的黑白透視片。(We shall never know, for the good reason that writing is the destruction of every voice, of every point of origin. Writing is that neutral, composite, oblique space where our subject slips away, the negative where all identity is lost, starting with the very identity of the body writing.)

情況大概總是這樣的：一件事一經講述——不再是為了直接對真實發生作用，而是為了一些無對象的目的，也就是說，最終除了象徵活動的練習本身，而不為任何功用——那麼，這種脫離就會產生，話音就會失去其起因，作者就會步入他自己的死亡，書寫也就開始了。不過，對於這一現象的感覺是多種多樣的：在人種志社會里，敘事從來都不是由哪個人來承擔的，而是由一位中介者薩滿或講述人來承擔的。因此，必要時，人們可以欣賞其「運用能力」（即對於敘述編碼的掌控程度），而從來都不能欣賞其「天才」。作者是一位近現代才有的人物，無疑是由我們的社會產生的，當時的情況是，我們的社會與英格蘭的經驗主義、法國的理性主義和對於改革的個人信仰一起脫離中世紀時，發現了個人的魅力，或者像有人更鄭重地說的那樣，發現了「人性的人」。因此，在文學方面，作為對於資本主義意識形態的概括與結果的實證主義，賦予了作者「本人」以最大的關注，是合乎邏輯的，作者至今在文學史教材中、在作家的傳記中、在各種文學雜誌的採訪錄中以及在有意把他們個人和作品放進私人日記中的文學家們的意識本身之中，隨處可見。人們在日常文化中所能找到的文學意識，都專橫地集中在作者方面，即集中在他的個人、他的歷史、他的愛好和他的激情方面。在大多數情況下，文學批評在於說明，波德萊爾的作品是波德萊爾這個人的失敗記錄，梵高（Van Gogh）的作品是他的瘋狂的記錄，柴可夫斯基（Tchaikowski）的作品是其墮落的記錄。對於作品的解釋總是在生產作品的人的一側尋找，就好像透過虛構故事或明或暗的諷喻，最終總是同一個人即作者唯一的話音在提供其「秘聞」。(The image of literature to be found in ordinary culture is tyrannically centred on the author, his person, his life, his tastes, his passions, while criticism still consists for the most part in saying that
Baudelaires work is the failure of Baudelaire the man, Van Goghs his madness, Tchaikovskys his vice. The explanation of a work is always sought in the man or woman
who produced it, as if it were always in the end, through the more or less transparent allegory of the fiction, the voice of a single person, the author confiding in us.)
儘管作者的王國仍然十分強大（新批評通常僅僅是在強化這種王國），但是不言而喻，某些作家長期以來已試圖動搖這個王國。在法國，可以說是馬拉美首先充分地看到和預見到，有必要用言語活動本身取代直到當時一直被認為是言語活動主人的人。與我們的看法一樣，他認為，是言語活動在說話，而不是作者。書寫，是通過一種先決的非人格特徵（在任何時刻都不能與現實主義小說傢具有閹割能力的客觀性混為一談）來達到這一點的，即只有言語活動在行動，在「出色地表現」，而沒有「自我」。馬拉美的全部詩學理論都在於取消作者，而讓位給書寫（我們下面會看到，這一點使他的位置等同了讀者）。瓦雷里由於完全糾纏於一種有關自我的心理學，而大大淡化了馬拉美的理論，但是，他卻根據其興趣從古典主義轉向了修辭學准則。他不曾停止過懷疑和嘲笑作者，他強調語言學本性，而且作為他的「大膽的」活動，他在其全部散文體書籍中要求主要考慮文學的詞語條件，因為面對這種條件，對於作家內在性的任何求助在他看來都純粹是一種迷信。普魯斯特也不顧別人說他的分析似乎具有心理學的特徵，而是明顯地以極端精巧的方式竭力打亂作家與其人物之間的關係：他不使敘述者變成曾經見過、曾經感覺過的人，也不使其變成正在書寫的人，而是使之成為即將書寫的人（小說中的青年人，他到底多大年紀？而且他到底是誰呢？他想書寫，但又不能書寫，可是在書寫最後成為可能的時候，小說結束了）。普魯斯特賦予了現代書寫以輝煌的業績：他不把自己的生活放入小說之中，而是徹底顛倒，正像人們常說的那樣，他把自己的生活經歷變成了一種創作，而他的書則成了這種創作的樣板，為的是讓我們明顯地看到，不是夏呂斯（Charlus）在模仿孟德斯鳩（Montesquiou），而是孟德斯鳩在其趣聞和故事真實之中僅僅是由夏呂斯派生而來的一個次要片段。(Proust himself, despite the apparently psychological character of what are called his analyses, was visibly concerned with the task of inexorably blurring, by an extreme subtilization, the relation between the writer and hip characters; by making of the narrator not he who has seen and felt nor even he who is writing, but he who is going to write (the young man in the novel - but, in fact; how old is he and who is he? - wants to write but cannot; the novel ends when writing at last becomes possible), Proust gave modern writing its epic. By a radical reversal, instead of putting his life into his novel, as is so often maintained, he made of his very life a work for which his own book was the model; so that it is clear to us that Charlus does not imitate Montesquiou but that Montesquiou - in his anecdotal, historical reality - is no more than a secondary fragment, derived from Charlus.) 最後，超現實主義，由於停留在現代性的前歷史階段，在言語活動作為系統存在和（或）這一運動所關注的是任意地對編碼進行直接破壞（甚至是虛幻式的破壞，因為一種編碼不會自行毀掉，人們只能「運用」它）的情況下，無疑不能賦予言語活動一種至高無上的地位；但是超現實主義屢屢建議要突然辜負被期待的意義（這便是超現實主義著名的「顛動」），它讓手盡可能快地書寫連腦袋都不知道的事情（這便是自動書寫），它接受一種多人共同書寫的原則與經驗，在這些情況下，它已經使作者的形象失去了神聖性。最後，除了文學本身，語言學也為破壞作者提供了珍貴的分析工具。它指出，陳述活動在整體上是一種空的過程，它在不需要對話者個人來充實的情況下就能出色地運轉。從語言學上講，作者從來就只不過是書寫的人，這完全就像是，我（je）僅僅是說出我（je）的那個人，而不會是別人。言語活動認識「主語」，而不認識「個人」，而這個主語，由於在確定它的陳述過程之外就是空的，便足以使言語活動「挺得住」，也就是說是足以耗盡言語活動。(Linguistically, the author is never more than the instance writing, just as / is nothing other than the instance saying /: language knows a subject, not a person, and this subject, empty outside of the very enunciation which defines it, suffices to make language hold together, suffices, that is to say, to exhaust it.)

……

現在我們知道，一個文本並不是由從某種神學角度上講可以得出單一意義（它是作者與上帝之間的「訊息」）的一行字組成的，而是由一種多維空間組成的，在這個空間里，多種書寫相互結合，相互爭執，但沒有一種是原始書寫。文本是由各種引證組成的編織物，它們來自屬於文化的成千上萬個源點。布瓦爾和佩庫歇都是既高尚又滑稽的不朽抄襲者，而且其最深刻的可笑之處恰恰表明瞭書寫的真實。像他們一樣，作家只能模仿一種總是在前的但又從不是初始的動作；他唯一的能力是混合各種書寫，是使一部分與另一部分對立，以便永遠不依靠其中一種，他也許想表明——但至少他應該明白——他打算「表達」的內在「東西」，其本身只不過是一種包羅萬象的字典，其所有的字都只能借助於其他字來解釋，而且如此下去永無止境。這種經歷典型地出現在年輕的托馬斯·德·昆西身上，他的古希臘語很好，甚至能使用這種已死的語言來表達完全近現代的觀念和意象，波德萊爾告訴我們：「他為自己準備好了一套隨時可以取用的詞彙，這套詞彙比煩瑣的純粹文學性主題的詞彙還複雜和廣泛。」（《人造天堂》）繼作者之後，抄寫者身上便不再有激情、性格、情感、印象，而只有他賴以獲得一種永不停息的書寫的一大套詞彙。生活從來就只是效仿書本，而書本本身也僅僅是一種符號織物，這是一種迷茫而又無限遠隔的效仿。

……

我們再回到巴爾扎克寫的那個句子上來，沒有人（也就是沒有任何「個人」）說出這樣的句子：它的起因，它的話音，都不是書寫的真正場所，那是在閱讀。還有一個極為明確的例子可以讓人明白問題所在：最新的一項研究［如韋爾南（J.-P. Vernant）的研究］已經闡明古希臘悲劇在構成方面的模稜兩可的本性；文本是由具有雙重意義的詞構成的。每個人物都可以從一個方面去理解（這種經常的誤解恰恰正是「悲劇性」）；然而，卻有人可以從兩個方面去理解一個詞，甚至——如果可以這樣說的話——去理解在其面前說話的所有人物的啞語，這個人正好就是讀者（在此也可以說是聽眾）。於是，書寫的完整存在狀況便昭然若揭：一個文本是由多種書寫構成的，這些書寫源自多種文化並相互對話、相互滑稽模仿和相互爭執；但是，這種多重性卻匯聚在一處，這一處不是至今人們所說的作者，而是讀者。讀者是構成書寫的所有引證得以駐足的空間，無任何引證在此失而不見。一個文本的統一性不存在於它的起因之中，而存在於其目的性之中，但這種目的性卻又不再是個人的：讀者是無故事、無生平、無心理的一個人；他僅僅是在同一範圍之內把構成作品的所有痕跡匯聚在一起的某個人。因此，以虛偽地自稱是讀者權利捍衛者的人文主義的名義來指責新批評，那是可笑的。古典主義批評從未過問過讀者；在這種批評看來，文學中沒有別人，而只有書寫的那個人。現在，我們已開始不再受這種顛倒黑白的做法欺騙了，而善心的社會正是借助於種種顛倒黑白來巧妙地非難它所明確排斥、無視、扼殺或破壞的東西。我們已經知道，為使書寫有其未來，就必須把書寫的神話翻轉過來：讀者的誕生應以作者的死亡為代價來換取。(The reader is the space on which all the quotations that make up a writing are inscribed without any of them being lost; a texts unity lies not in its origin but in its destination. Yet this destination cannot any longer be personal: the reader is without history, biography, psychology; he is simply that someone who holds together in a single field all the traces by which the written text is constituted. Which is why it is derisory to condemn the new writing in the name of" a humanism hypocritically turned champion of the readers rights. Classic criticism has never paid any attention to the reader; for it, the writer is the only person in literature. We are now beginning to let ourselves be fooled no longer by the arrogant antiphrastical recriminations of good society in favour of the very thing it sets aside, ignores, smothers, or destroys; we know that to give writing its future, it is necessary to overthrow the myth: the birth of the reader must be at the cost of the death of the Author.)

1968，《占卜術》（Mantéia）

【英文參考資料】
Image-Music-Text (1977) :
Essays selected and translated by Stephen Heath