Chapitre IV. La transformation de la personnalité narrative : la personnification

Première section. Définition et fonction de la personnification

I. La transformation de la personnalité narrative

La « personnification » consiste, « pour répondre aux besoins de l’expression des pensées et des sentiments, à décrire les oiseaux, les animaux, les plantes et les arbres comme des êtres humains, ou à décrire les êtres humains comme d’autres êtres vivants ou comme des choses inanimées ».¹ Du point de vue de l’image, la « personnification » est une « transformation de la personnalité narrative » : « lorsqu’on décrit une chose, si l’on transforme sa nature originelle pour la métamorphoser en une autre chose dont la nature est totalement différente, puis qu’on la décrit et la raconte en conséquence, on appelle cela une transformation ».² « Lorsqu’un être humain devient une certaine chose, il acquiert les caractéristiques de cette chose ; lorsqu’une certaine chose se transforme en être humain, elle possède alors des sentiments et des pensées. Il s’agit de la compréhension fondamentale de la figure de personnification. Qu’il s’agisse de transformer l’être humain en chose ou la chose en être humain, les deux manifestent très clairement la coloration affective de la “fusion du sujet et de l’objet”. »³ C’est pourquoi le théoricien Huang Qingxuan l’a également appelée « transformation ».

La personnification remplit les fonctions suivantes : (1) le recours à la personnification permet d’exprimer indirectement les aspirations et les convictions de l’auteur à travers les choses ; (2) le recours à la personnification permet d’investir les choses d’émotion et d’exprimer les sentiments intenses d’amour et de haine de l’auteur ; (3) le recours à la personnification permet de renforcer la satire et l’humour ainsi que la force combative du texte ; (4) le recours à la personnification permet de décrire des choses abstraites et immatérielles de manière vivante et concrète, en leur donnant des sons et des couleurs, en les rendant visibles et audibles ; (5) le recours à la personnification rend la narration vivante et imagée et renforce la puissance artistique du texte ; (6) le recours à la personnification permet de créer une atmosphère afin de transmettre les sentiments et les idées.⁴

II. Les origines historiques de la personnification

Le Zhuangzi, dans le chapitre « Discussion sur l’égalité des choses », dit : « Le Ciel et la Terre sont nés en même temps que moi, et les dix mille êtres ne font qu’un avec moi. » Cette conception qui brise la frontière objective entre la chose et le moi et les fait fusionner en une seule entité, appliquée à la création littéraire, constitue la « personnification ».

Le procédé de la « personnification » est extrêmement fréquent dans la poésie classique. L’usage de la « personnification » est relativement courant, comme dans : « Le ver à soie printanier ne cesse de produire sa soie jusqu’à sa mort ; la chandelle ne cesse de verser ses larmes qu’une fois réduite en cendres » (Li Shangyin, « Sans titre », dynastie des Tang). Le poète personnifie le ver à soie printanier et la chandelle, leur attribuant la sensibilité humaine et exprimant ainsi un sentiment de fidélité sans regret jusqu’à la mort. « Pourquoi la flûte Qiang se plaindrait-elle des saules ? Le vent du printemps ne franchit pas la passe de Yumen » (« Au-delà de la passe », dynastie des Tang) : la flûte Qiang, les saules et le vent du printemps sont tous personnifiés ; ils possèdent une sensibilité humaine et expriment une émotion de ressentiment.

Quant à la « chosification », on peut citer, dans le chapitre « Discussion sur l’égalité des choses » du Zhuangzi, l’anecdote du « rêve du papillon de Zhuang Zhou », qui constitue essentiellement une activité psychologique de « transformation en chose ». On peut également citer : « Au ciel, je souhaiterais être un oiseau aux ailes jumelles ; sur terre, je souhaiterais être une branche d’arbre enlacée à une autre » (Bai Juyi, « Chant du regret éternel », dynastie des Tang). Le poète fait des oiseaux qui volent côte à côte dans le ciel et des arbres dont les branches et les troncs s’entrelacent sur la terre les objets d’un vœu ; il s’agit d’une conception humaine de la « chosification ».

Il existe également des procédés de représentation imagée tels que la « concrétisation de l’abstrait » et l’« abstraction du concret ». Par exemple : « Je bois plusieurs coupes de vin en écoutant quelques airs de l’air “Shuidiao”, mais lorsque je me réveille de mon ivresse à midi, ma tristesse n’est toujours pas réveillée » (Zhang Xian, « Tianxianzi »). La « tristesse » peut s’enivrer sous l’effet du vin, mais elle ne se réveille pas en même temps que le vin ; on comprend ainsi que cette « tristesse » semble dire : « Je souhaiterais seulement rester longtemps ivre et ne jamais me réveiller. » De même : « L’inspiration poétique est aussi tranchante que le couteau Bing, elle découpe la lumière de l’automne pour la faire entrer dans le rouleau. » L’inspiration poétique est une chose abstraite ; elle est « découpée » au moyen du couteau Bing pour devenir la lumière de l’automne, ce qui concrétise l’inspiration poétique. On peut encore citer : « Que le cœur du printemps ne rivalise pas avec les fleurs pour s’épanouir ; chaque pouce de mal d’amour devient un pouce de cendre » (Li Shangyin, « Sans titre », dynastie des Tang). Le qualificatif de quantité transforme la « nostalgie amoureuse » abstraite en une réalité concrète, semblable à une bougie parfumée ; il s’agit d’une activité associative qui « chosifie » l’être humain. Ces exemples relèvent de la « concrétisation de l’abstrait », c’est-à-dire de la concrétisation et de la mise en image des pensées et des sentiments abstraits.

De plus, dans « Ne t’appuie pas seul contre la haute tour sous la lune brillante ; le vin entre dans les entrailles de la tristesse et se transforme en larmes de nostalgie » (Fan Zhongyan, « Su Muzhe »), le vin bu seul dans la tristesse se transforme en larmes de nostalgie. Il s’agit de « transformer une chose en une autre chose » : la chose A, « le vin », est personnifiée comme la chose B, « les larmes de nostalgie ». La chose A acquiert ainsi les caractéristiques de la chose B ; le vin fermente dans les entrailles de la tristesse et devient des larmes de nostalgie, aigres, amères et douloureuses.

III. Le fondement esthétique de la personnification : le processus d’empathie

Dans la Chine ancienne, la compréhension du processus d’empathie provenait de la création artistique et de l’appréciation des œuvres. Les expressions anciennes telles que « dans l’essor poétique, confier une intention aux choses », « ressentir les choses et faire naître des pensées », « prendre des comparaisons et établir des associations afin d’éveiller son propre esprit », « une réponse merveilleuse qui communique avec le divin », « déplacer la pensée pour obtenir une perception merveilleuse », ou encore « lorsque l’on gravit une montagne, les sentiments remplissent la montagne », révèlent toutes le phénomène de l’empathie.

Du point de vue de l’esthétique moderne, la « personnification » provient du « processus d’empathie » (empathy). Le « processus d’empathie » consiste à transférer ses propres sentiments sur les choses extérieures, comme si l’on avait l’impression que ces choses éprouvaient elles aussi les mêmes sentiments. Il s’agit d’une expérience extrêmement répandue. Cette expérience ressemble à celle que décrit le poète Xin Qiji dans son poème « He Xinlang » : « Je trouve les montagnes verdoyantes si gracieuses ; je suppose que les montagnes, lorsqu’elles me voient, me trouvent elles aussi ainsi, nos sentiments et nos apparences étant à peu près semblables. »

Les sentiments intérieurs du poète et l’apparence des montagnes verdoyantes qu’il contemple se fondent ainsi l’un dans l’autre. Cela est dû au fait que le poète projette ses sentiments sur les montagnes verdoyantes, jusqu’à entrer en communion affective avec elles et à ressentir une similitude entre leurs apparences gracieuses respectives. C’est précisément ce que Wang Guowei exprime lorsqu’il dit : « Dans le domaine où le moi est présent, j’observe les choses à travers moi-même, et toutes les choses portent ainsi la coloration de mon moi. Dans le domaine où le moi est absent, j’observe les choses à travers les choses elles-mêmes, et je ne sais plus ce qui relève de moi ni ce qui relève des choses. »⁵

« Le processus d’empathie entretient une relation étroite avec l’expérience esthétique. Le processus d’empathie n’est pas nécessairement en lui-même une expérience esthétique, mais l’expérience esthétique comporte souvent un processus d’empathie. Dans l’expérience esthétique, le processus d’empathie ne va pas seulement du moi vers la chose, mais également de la chose vers le moi ; il ne transfère pas seulement le caractère et les sentiments du moi dans la chose, il absorbe également dans le moi la posture de la chose. »⁶

Le processus d’empathie est donc bidirectionnel et réciproque. Le mouvement « du moi vers la chose » confère à la chose le caractère et les sentiments de l’« être humain » ou du « moi » ; le mouvement « de la chose vers le moi » confère à l’être humain, c’est-à-dire au « moi », les qualités et les caractéristiques de la « chose ».

Le poète français Charles Baudelaire (1821-1867) a décrit ainsi le « processus d’empathie » dans la poésie : « Vous contemplez attentivement une chose extérieure et oubliez complètement votre propre existence ; bientôt, vous ne faites plus qu’un avec cette chose extérieure. Vous regardez un arbre à la silhouette harmonieuse se balancer et osciller sous la brise ; en un instant, ce qui n’était pour le poète qu’une métaphore tout à fait naturelle devient pour vous une réalité : vous commencez à lui prêter vos sentiments, vos désirs et vos tristesses ; son balancement et son oscillation deviennent alors votre propre balancement et votre propre oscillation, et vous-même devenez un arbre. »⁷

Theodor Lipps (1851-1914) estime que le « processus d’empathie » provient de l’« association par similitude ». « Les choses susceptibles de provoquer une association ne peuvent que réveiller le souvenir d’une certaine émotion, sans pouvoir exprimer cette émotion ; leur relation avec cette émotion est accidentelle. Les choses susceptibles de provoquer l’empathie peuvent non seulement réveiller le souvenir d’une certaine émotion, mais également exprimer cette émotion ; leur relation avec cette émotion est nécessaire. »⁸

Autrement dit, l’« association par similitude » sur laquelle repose le processus d’empathie possède un facteur de liaison nécessaire sur le plan affectif. Elle n’est pas une simple « association par similitude » dotée d’un caractère « sélectif », comme l’explique Liu Xie dans le chapitre « Les couleurs des choses » du Wenxin Diaolong : « Ainsi, lorsque le poète est ému par les choses, les associations qu’il établit entre elles sont inépuisables. Il s’attarde parmi les innombrables manifestations du monde et médite profondément dans le domaine de la vue et de l’ouïe ; lorsqu’il exprime ses intentions et dessine les apparences, il se laisse souplement conduire par les choses ; lorsqu’il associe les couleurs aux sonorités, il demeure également avec son cœur et y erre. »⁹

Selon les différents angles d’étude, le « processus d’empathie » se divise également en « théorie de la sympathie » (principal représentant : Theodor Lipps), en « théorie de l’imitation intérieure (Inner Imitation) » (principal représentant : K. Gross) et en « théorie du symbolisme » (principal représentant : Friedrich Theodor Vischer, 1807-1887).¹⁰

L’idée centrale du « processus d’empathie » peut être expliquée par la notion d’« unité du sujet et de l’objet », c’est-à-dire l’« identification et la fusion de l’être humain avec l’objet ». La valeur de cette théorie réside dans l’importance qu’elle accorde au rôle actif de la psychologie esthétique dans l’activité esthétique et dans la création artistique ; sa limite réside dans le fait qu’elle nie l’existence d’une beauté propre à l’objet esthétique et considère que la beauté est attribuée subjectivement aux choses par les êtres humains.

Deuxième section. La structure signifiante de la personnification

La structure rhétorique de la « personnification » comprend le « sujet de la personnification » (élément personnifiant), l’« objet de la personnification » (élément personnifié) et le « terme de personnification » applicable au sujet de la personnification.

Bien que le « sujet de la personnification » soit clairement identifiable dans une personnification, il n’apparaît généralement pas explicitement dans le texte ; seul le « terme de personnification » est transféré à l’« objet de la personnification ». « Le procédé le plus courant consiste à employer des verbes et des adjectifs servant normalement à décrire les êtres humains pour décrire les choses, ou à utiliser des pronoms personnels et des noms désignant les êtres humains pour désigner les choses, ou encore à employer des noms servant à désigner les choses pour désigner les êtres humains. »¹¹

La personnification possède également un caractère d’imitation.¹² (Note de l’auteur : également appelé « aptitude à être personnifié ».) Elle procède, par une association fondée sur la similitude, à une imitation de A sous la forme de B, de manière à conférer à A les caractéristiques ou l’image de B. Ainsi, entre l’objet de la personnification et le sujet de la personnification, il existe souvent des points de similitude.

Différences entre la personnification et la comparaison :

La personnification et la comparaison prennent toutes deux pour point de départ les « points de similitude » entre deux choses — le sujet et l’objet — et, par l’intermédiaire d’une « association par similitude », établissent un lien entre le sujet et l’objet afin de produire une signification nouvelle. Toutefois, elles présentent encore les différences suivantes :

I. Différences dans leur apparence formelle :

(1) La « personnification » possède un « terme de personnification » qui relie le sujet et l’objet de la personnification. Le terme de personnification est directement employé après l’objet de la personnification et ne nécessite pas l’intervention supplémentaire d’un verbe copule comme intermédiaire. La « comparaison », en revanche, possède, dans la « comparaison explicite » et la « comparaison implicite », un « terme de comparaison » dont la fonction est de « relier » le comparé et le comparant.

(2) Dans la figure de « personnification », le sujet de la personnification est normalement « dissimulé ». L’objet de la personnification reçoit directement des verbes et des adjectifs, voire se voit attribuer la possibilité de participer à un dialogue, formant ainsi une situation vivante et animée. Dans la figure de « comparaison », dans les types de la « comparaison explicite » et de la « comparaison implicite », le sujet de la comparaison apparaît ; il n’est « omis » que dans la « comparaison abrégée », où l’objet de la comparaison forme le contexte de signification.

II. Différences dans l’accent mis sur leur nature :

« Du point de vue de leur nature, la comparaison s’attache au point de similitude entre le comparé et le comparant et utilise le comparant pour expliquer le comparé ; elle constitue une modification du contenu conceptuel. La transformation, quant à elle, s’attache aux aspects transformables de deux choses différentes et utilise les appellations, les actions et les états propres à la chose A pour décrire la chose B ; elle constitue une modification de la forme conceptuelle. »¹³

Du point de vue de l’image, ce que l’on appelle la comparaison comme « modification du contenu conceptuel » doit être compris comme un « enrichissement » de l’image et un « déplacement du foyer », c’est-à-dire que l’image de l’objet comparé B se voit « accrochée » l’image de l’objet comparant A, de sorte que l’apparence de l’image B produit un effet de « superposition des images », semblable à une « image en surimpression ». Les caractéristiques de l’image B sont enrichies grâce à cet « enrichissement » et à ce « déplacement du foyer », mais sa nature essentielle ne change pas. Autrement dit, il s’agit de « déplacer la forme sans changer de position ».

Ce que l’on appelle la personnification comme « modification de la forme conceptuelle » doit être compris comme une « transformation » de l’image, c’est-à-dire que l’image du sujet de la personnification B est « remplacée » par l’image de l’objet de la personnification A, de sorte que l’apparence de l’image B présente un effet de « transformation » marqué par un « changement de nature ». Les appellations, les actions, les états et autres caractéristiques se manifestent tous selon les modalités propres à l’image A. Il s’agit donc de « déplacer la forme tout en changeant également de position ».

III. Différences dans leur fonction rhétorique :

La « personnification » est un procédé rhétorique qui apparaît lorsque les émotions sont particulièrement intenses et que le sujet et l’objet se fondent l’un dans l’autre. La comparaison, en revanche, est un procédé de mise en image : elle décrit les choses de manière imagée et explique les principes de manière imagée.

Troisième section : Les formes d’expression de la personnification

La base esthétique de la personnification vient de « l’association par similitude ». Le théoricien de l’esthétique Zhu Guangqian dit : « Parce que le résultat de l’association par similitude est que les choses peuvent certes devenir des êtres humains, et que les êtres humains peuvent également devenir des choses. Lorsqu’une chose devient un être humain, on parle généralement de “personnification” ; lorsqu’un être humain devient une chose, on parle de “chosification”. » 14 « L’humanisation consiste à transformer une chose en être humain ; la chosification consiste à transformer un être humain en chose ; l’incarnation consiste à transformer l’abstrait en concret, afin de rendre concrètes les notions abstraites. » 15 Selon la longueur du texte, on peut distinguer : (1) la personnification à l’échelle de l’ensemble de l’œuvre et (2) la personnification à l’échelle de la phrase. Dans la poésie moderne chinoise, la personnification est fréquemment employée dans les poèmes pour enfants et les poèmes consacrés aux choses. Parce que la personnification peut transformer les traits de personnalité du narrateur ou du personnage principal et les convertir en des rôles totalement différents, elle produit souvent des effets dramatiques particulièrement intéressants. En nous référant à la classification de Huang Qingxuan, avec quelques révisions, nous la divisons en quatre catégories : la transformation de la chose en être humain, la transformation de l’être humain en chose, la personnification réciproque de l’abstrait et du concret, et la transformation d’une chose en une autre chose.

I. Transformer une chose en être humain

La « transformation d’une chose en être humain » est également appelée « personnification », « humanisation » ou « anthropomorphisation ». Il s’agit de « décrire une chose en la comparant à un être humain, en lui projetant les sentiments et les caractéristiques de l’être humain. Selon le sujet traité, on peut distinguer : 1. la personnification des êtres vivants ; 2. la personnification des êtres inanimés ; 3. la personnification des choses abstraites ou des concepts. » 16 Pour répondre aux besoins de l’expression, on transfère les caractéristiques essentielles de l’être humain — parler, penser, agir, créer et éprouver des sentiments — à d’autres choses, afin de leur conférer certaines caractéristiques humaines. Cela permet de décrire les choses de manière concrète et vivante, de leur donner une forme sensible, de les rendre familières au lecteur et de faciliter son émotion et son identification. 17 La personnification constitue également un procédé de formation des mots : certains termes créés au moyen de ce procédé 18, tels que « flanc de montagne », « pied du lit », « œil de l’aiguille », « ordinateur », etc., ont enrichi le vocabulaire courant et permettent aux êtres humains d’exprimer avec davantage de précision et de justesse les catégories et les parties des choses.

1. La personnification des êtres vivants

Lin Huixiong, « La méthode pour pêcher le kuhua » 19

Habituellement, tu as plus de patience que nous

Bien que les vers de terre soient délicieux, les chuchotements enfantins

te fascinent davantage. Dans les années soixante

dans une eau de ruisseau

plus transparente que la transparence elle-même

tu chuchotes à voix basse, nous attirant à l’hameçon

Il ne faut pas beaucoup de temps, l’appât, généralement

et, comme prévu, nous enlevons tous nos vêtements

très franchement

Dans ce poème, le personnage principal « tu » est le poisson kuhua, personnifié par le poète, une espèce de poisson courante dans les cours d’eau de Taïwan. Dans ces vers, les poissons kuhua du ruisseau possèdent non seulement de la « patience », mais savent également « écouter et être fascinés par les chuchotements enfantins » provenant de la rive ; ils savent même attirer les hameçons des enfants, si bien que ceux-ci, incapables d’attendre patiemment, enlèvent tous leurs vêtements et plongent dans le ruisseau pour attraper les poissons. Ces poissons kuhua possèdent ainsi non seulement une « personnalité » humaine, mais aussi une « intelligence » humaine : ils ne mordent pas facilement à l’hameçon.

Yang Huan, « Les petites fourmis » 20

Nous sommes un groupe de petits ouvriers qui ne sont pas paresseux,

Nous ne pouvons pas porter le livre d’histoires de notre grand frère,

Nous ne pouvons pas tirer le fil fleuri de notre grande sœur,

Nous venons porter les miettes de biscuits laissées par notre petite sœur.

Il pleut, et de petits champignons dressent pour nous les plus beaux parapluies ;

Nous traversons la rivière, et des pétales de fleurs nous apportent le bateau le plus stable.

La poésie pour enfants recourt très fréquemment à la personnification, car dès que la baguette magique de la personnification les transforme, les oiseaux, les bêtes, les insectes, les poissons, les fleurs et les arbres, voire les rochers, les eaux, les nuages et la pluie, qui sont dépourvus de vie, acquièrent des attributs humains : ils peuvent penser et éprouver des sentiments. La personnification « peut rendre vivantes les choses dépourvues de vie, rendre aimables ou détestables les êtres vivants, comme les êtres humains, et susciter la résonance émotionnelle du lecteur ». 21 Un groupe de petites fourmis est transformé en « petits ouvriers », possédant les vertus de diligence et d’économie ; elles transportent les miettes de biscuits restantes, sortent sous la pluie en se servant de petits champignons comme parapluies, et utilisent des pétales de fleurs comme petites embarcations pour traverser la rivière. La poésie pour enfants de Yang Huan s’est largement diffusée ; son emploi de la personnification et son point de vue narratif centré sur l’enfant sont particulièrement capables de toucher les jeunes lecteurs.

2. La personnification des êtres inanimés

Yang Huan, « Le transport de charges » 22

L’amour de l’arbre est fidèle

Elle ne peut quitter la terre et la campagne.

La vie du tonnerre est nonchalante,

Il ne sait que se promener tranquillement et voyager joyeusement.

Le poète moderne Yang Huan, à travers ses poèmes modernes et ses poèmes pour enfants, a accompagné d’innombrables élèves au cours de leur croissance et a été profondément apprécié par les lecteurs. Sa poésie possède une sensibilité enfantine semblable à celle des contes de fées, précisément parce qu’il excelle à employer la figure de la « personnification » pour créer des scènes et des atmosphères féeriques. Dans ce poème, la personnification commence par attribuer à un être vivant, l’arbre, les pensées et les sentiments humains, de sorte que « elle » comprend l’amour humain et possède la vertu de fidélité ; puis elle attribue au tonnerre, qui est dépourvu de vie, une forme humaine, lui permettant de se mouvoir librement, de se promener tranquillement et de voyager joyeusement.

Xiang Ming, « Le fauteuil du Grand Précepteur » 23

Il est resté inutilisé assez longtemps

Ce fauteuil du Grand Précepteur

continue pourtant à attendre avec impatience

la droiture et le prestige d’autrefois

Le « fauteuil du Grand Précepteur » se voit attribuer une humanité et commence à se remémorer sa gloire passée. Il s’agit d’une personnification d’un être inanimé, qui permet de transformer une antiquité originellement froide et dépourvue de sentiment en un objet chaleureux et humanisé. Se souvenir de la gloire passée constitue une faiblesse commune aux êtres humains ; lorsque le fauteuil du Grand Précepteur est « humanisé », « il » possède lui aussi une humanité et les faiblesses humaines : l’attachement au passé et la nostalgie des beaux jours révolus.

Yang Mu, « Adieu à Qingshui Bay, le 10 décembre » 24

La lumière et l’ombre jouent autour des récifs. Au loin

les oiseaux aquatiques partent chacun de leur côté, selon ma volonté

voltigent, certains se perdent à la lisière du rêve

d’autres reviennent spontanément. La silhouette de la montagne semble quelque peu triste

inclinée comme le dernier écho du temps

le soleil glisse avec inquiétude entre le rouge voilé et le jaune cendré

Dans ces vers apparaissent successivement les images de paysages suivantes : « la lumière et l’ombre », « les oiseaux aquatiques », « la silhouette de la montagne » et « le soleil ». Après avoir été personnifiées, elles possèdent toutes une humanité et expriment diverses émotions humaines, comme le sentiment de perte des oiseaux aquatiques et la tristesse de la montagne ; elles accomplissent également des activités semblables à celles des êtres humains, comme le « jeu » de la lumière et de l’ombre et la manière dont le soleil « glisse avec inquiétude ».

Guanguan, « Les allumettes » 25

Une à une, ces personnes dans la vingtaine, vêtues de grandes chemises fleuries, ne cessent toute la journée de chercher un adversaire pour se mesurer à lui, pour se heurter à lui jusqu’à faire couler un peu de sang

(c’est ainsi qu’ils appellent cela : brûler !)

S’ils venaient à se retrouver ensemble, il ne serait peut-être pas impossible qu’ils fassent naître un ou deux printemps

Parce que tu les trouves tout chauds

et qu’ils semblent tous porter un bourgeon au sommet de la tête

Ce poème en prose est particulièrement original. Tout d’abord, les allumettes apparaissent sous forme de « métaphore abrégée » : « une à une, ces personnes dans la vingtaine, vêtues de grandes chemises fleuries » ; il s’agit de l’image de jeunes gens au sang chaud et fougueux. Vient ensuite la description « personnifiée » de ce groupe de « jeunes hommes » : « ils ne cessent toute la journée de chercher un adversaire pour se mesurer à lui, pour se heurter à lui jusqu’à faire couler un peu de sang », ce qui montre qu’ils sont impulsifs, aiment provoquer les affrontements et cherchent partout des adversaires à défier. Plus loin, leur apparence est décrite au moyen d’une « comparaison explicite » : « ils semblent tous porter un bourgeon au sommet de la tête ». L’association de la comparaison et de la personnification rend l’image des allumettes particulièrement vive et expressive ; les traits de leur personnalité et leurs comportements sont également décrits avec beaucoup de justesse et de force.

3. La personnification des choses abstraites ou des concepts

Guanguan, « Le printemps arrive des montagnes, assis sur une petite rivière » 26

La nuit

relève le col de son manteau

ferme les yeux

s’assied

« La nuit » est à l’origine un phénomène naturel ; grâce à la personnification, elle devient soudain très « personnelle » : elle relève le col de son manteau, ferme les yeux et s’assied, avec quelque chose d’un ermite au caractère quelque peu « insondable ». Dès le début de ce poème, le poète recourt à la personnification pour offrir au lecteur une perception entièrement nouvelle. Pourquoi « la nuit » possède-t-elle un tel « caractère » ? Cela éveille chez le lecteur la curiosité de poursuivre l’exploration.

Li Minyong, « Le genre de la nuit » 27

Le clair de lune tend une paire de ciseaux par la fenêtre

et nous découpe pour former une personne

Pour fuir la réalité

le jeu de cache-cache existe chaque nuit

Le « clair de lune », grâce à la personnification du poète, prend une paire de ciseaux et découpe les ombres des êtres humains. Cette imagination concrète et figurative est particulièrement originale et retient immédiatement le regard du lecteur. Le clair de lune est à l’origine une matière sans substance physique ; après avoir été personnifié, son image devient concrète et perceptible.

Yang Huan, « La flûte et le qin » 28

Lorsque les étoiles qui aspirent à descendre dans le monde des mortels tombent doucement des pavillons des nuages

ma mélancolie arrive en portant une lanterne de lucioles

Le premier vers constitue une personnification d’un être inanimé : les étoiles, aspirant au monde des mortels, descendent du pavillon des nuages ; dans le second vers, la « mélancolie » est une chose abstraite, une émotion, qui est personnifiée et porte une lanterne de lucioles. Cela signifie que le poète ne dissimule plus profondément sa mélancolie au fond de son cœur ; il accepte désormais de faire face honnêtement à son désir intérieur d’être nourri et réconforté par l’amour.

II. Transformer l’être humain en chose

La « transformation de l’être humain en chose » est également appelée « chosification » ou « objectivation ». Elle consiste à « décrire une personne en la comparant à une chose, en lui projetant les caractéristiques d’un objet extérieur. Selon le sujet traité, on peut distinguer : 【1】 la transformation en être vivant ; 【2】 la transformation en être inanimé. » 29 Selon la longueur du texte, on peut distinguer : 【1】 la chosification à l’échelle de l’ensemble de l’œuvre et 【2】 la chosification à l’échelle de la phrase. Toutes les catégories de choses possèdent leur propre « personnalité » : les oiseaux savent voler et chanter, les insectes sauter et crier, les arbres fleurir et porter des fruits, l’eau coule vers les endroits plus bas, le soleil émet lumière et chaleur, la mer monte et descend avec les marées… La chosification se déploie souvent dans un contexte linguistique de « matérialisation de l’image », ce qui peut donner au lecteur une impression d’image nouvelle et surprenante, produisant un effet d’expression vivant et intéressant. 30

1. Transformation en être vivant

Lin Wai, « Paroles de chien » 31

Nous n’avons pas besoin de porter de pièce d’identité lorsque nous sortons

Nous n’avons pas peur que quelqu’un vienne voler chez nous lorsque nous quittons la maison

Quand nous sommes mécontents, nous aboyons

Quand nous sommes heureux, nous remuons la queue

Ce que nous sommes capables de faire, ils n’en sont capables d’aucune

Voilà pourquoi ils doivent nous élever

Ce poème est écrit à la première personne du pluriel, « nous », et ce « nous » représente des chiens. Ainsi, nos paroles et nos comportements sont : « Quand nous sommes mécontents, nous aboyons / Quand nous sommes heureux, nous remuons la queue », et le monde humain ainsi que la société humaine sont observés du point de vue des « chiens ». Ce poème adopte un « point de vue animal », permettant aux chiens d’exprimer pleinement leurs pensées et de raconter comment ils expriment réellement leurs joies et leurs colères, tout en tournant en dérision les êtres humains, qui semblent pourtant capables de tout, mais qui sont en réalité limités de toutes parts et vont souvent à l’encontre de leurs sentiments véritables, leurs paroles et leurs actes n’étant pas conformes à ce qu’ils ressentent réellement. Après la chosification de l’être humain, celui-ci peut donc se placer à la place du chien et prendre la parole depuis sa « position » ; il adopte ainsi un mode de pensée semblable à celui du chien et s’exprime du point de vue de celui-ci. Bien entendu, l’être humain n’aboie pas comme un chien et ne possède même pas de queue à remuer ; mais après le processus d’imagination de « l’objectivation », tout cela devient naturellement une « réalité fictive ».

2. Transformation en être inanimé

Yang Huan, « Nuit sur l’île » 32

Ô nuit semblable à un conte de fées

scintillant de milliers d’yeux de lumière

Ce n’est pas de l’insomnie

je suis éveillé dans un rêve transparent

j’écoute le train emporter la nuit

vers l’aube dorée

Ce poème possède une tonalité douce et délicate, comme un murmure au bord de l’oreiller d’un amant, tandis que ses vers sont « pleins de sons, de lumière et de couleurs » — train, lumière des lampes, or, rouge — et que l’atmosphère lyrique demeure constante du début à la fin. À la lecture, sa résonance émotionnelle est touchante et son charme ressemble à celui d’un conte de fées. Dans le poème, le poète recourt à la personnification : tout d’abord, il attribue à la nuit, qui est inanimée, les yeux des lampadaires, donnant l’impression que la nuit ouvre de grands yeux constitués par les lampadaires ; ensuite, le poète imagine davantage qu’il est lui-même un lampadaire, éveillé dans un rêve transparent. En suivant la trajectoire de la nuit, le poète poursuit son « association orientée », et le train qui circule pendant la nuit est lui aussi intégré à cette nuit onirique et illusoire. Dans les « poèmes consacrés aux choses », lorsque le poète adopte le point de vue d’une « chose » et écrit à la première personne « je », il recourt généralement à la « chosification », comme dans « Le moment de solitude » de Lin Huanzhang et « La pelleteuse » de Sun Ziping :

Lin Huanzhang, « Le moment de solitude » 33

Lorsque j’éteins la lumière

je commence seulement à briller

car ce à quoi je pense, chaque phrase

est devenue

la lumière des étoiles

dans la nuit froide

Le poète recourt à la « chosification » pour s’imaginer comme un « corps lumineux » dans la nuit froide, puis il raconte depuis le point de vue d’une chose en disant « je » : « Ce à quoi je pense, chaque phrase / est devenue / la lumière des étoiles / dans la nuit froide ». Les vers brillent ainsi comme les étoiles dans la nuit froide.

Sun Ziping, « La pelleteuse » 34

Lorsque je suis déjà profondément endormi

le temps vient démonter mes rêves

démonter mes yeux, mes seins et mon pénis

je n’ai d’autre choix que de me pencher

pour ramasser les pièces détachées de la tristesse

et le démantèlement de la joie

Le poète commence par se « chosifier » au moyen de la technique de l’objectivation, en s’imaginant comme une machine, une « pelleteuse » ; il raconte ensuite ses aventures oniriques du point de vue de cette pelleteuse, tandis que le « temps » est, lui, « personnifié » et vient démonter la pelleteuse plongée dans son sommeil. Cette technique de « fusion de l’homme et de la chose », associée à une narration à la première personne, constitue précisément un exemple typique de la « chosification ».

Jing Xianghai, « Tu es ce genre de vent plus fort » 35

À propos d’une séparation qui tombe à verse

des feuilles mortes dans toutes les rues et la règle selon laquelle la lumière se raccourcit peu à peu

même si je poursuis sans cesse le passé

je ne te rencontrerai plus

Tu es ce genre de vent plus fort

mon âme s’y attache

et se disperse si facilement

« Tu es ce genre de vent plus fort » passe d’abord par une métaphore, qui transforme « tu » en « vent » et lui confère les propriétés matérielles du vent. Puis le poète dit : « Mon âme s’y attache / et se disperse si facilement ». L’âme est à l’origine une chose abstraite ; pourtant, elle devient susceptible de s’attacher à ce « tu » possédant les attributs du vent et devient ainsi facile à disperser. Cela résulte précisément de la chosification.

Zhang Mo, « La stèle » 36

Ainsi, obliquement, l’un contre l’autre

nous nous appuyons

sur ton corps

une pluie et un vent de désolation

paresseusement

sculptent.

Dans ce poème, le « tu » est transformé en une stèle de pierre, et la stèle ainsi que le « je » narrateur dissimulé s’appuient obliquement l’un contre l’autre. Le fait que tu laisses le vent et la pluie te sculpter est le fruit d’une imagination fondée sur la chosification. Le vent et la pluie, décrits comme « paresseux », relèvent quant à eux de l’humanisation du vent et de la pluie. De nombreux « poèmes consacrés aux choses » commencent par une transformation de la personnalité humaine en « chosification », puis observent les choses environnantes à partir de leurs « propriétés et de leur point de vue ». Cela forme un contraste intéressant avec « l’humanisation » des choses dans les contes de fées et les poèmes pour enfants, où les choses pensent et prennent la parole avec des « propriétés et un point de vue humains ».

Zheng Chouyu, « La vie » 37

Après avoir glissé sur la pente descendante du ciel immense, je suis une étoile filante dont la lumière s’est éteinte

profitant de la fraîcheur de la pluie nocturne, je me hâte sur une route qui mène à un pari

la vie lancée comme des gouttes de pluie, sur le point d’être jetée, soulève sur le lac une nuit de brume

Assez, la vie est si courte, et pourtant si merveilleusement belle

Le poète dit qu’il est une étoile filante dont la lumière s’est éteinte, si brève et si impuissante ; mais même lorsqu’il est sur le point de disparaître, il veut encore déployer toutes ses forces jusqu’au dernier instant : « La vie lancée comme des gouttes de pluie, sur le point d’être jetée, soulève sur le lac une nuit de brume ». Même si elle est brève, si elle peut être aussi magnifique et éclatante, alors il n’y a plus aucun regret.

III. La personnification réciproque de l’abstrait et du concret

Le procédé rhétorique de la « personnification réciproque de l’abstrait et du concret » est également appelé « concrétisation de l’image ». Il comprend la « transformation de l’abstrait en concret », « qui consiste à transformer une notion abstraite en une personne, une chose ou un événement concret », 38 ainsi que la « transformation du concret en abstrait », qui consiste à transformer des personnes, des choses ou des événements concrets en sentiments ou pensées abstraits.

Yu Guangzhong, « Sous la pleine lune » 39

Alors plie une feuille de lotus assez large

pour y envelopper un peu de clair de lune

et le rapporter

pour le glisser dans un poème de la dynastie Tang

tout plat, comme un amour nostalgique que l’on aurait pressé

La nostalgie est à l’origine un sentiment abstrait et ne présente aucune ressemblance physique avec l’image du clair de lune. Cependant, le poète trouve son inspiration dans le poème de Li Bai « Pensée dans une nuit calme » et a soudain l’idée de génie d’envelopper le clair de lune dans une feuille de lotus, de le rapporter et de le glisser dans un poème de la dynastie Tang, afin qu’il fasse écho au clair de lune aperçu par le voyageur nostalgique dans « Pensée dans une nuit calme ». « Le clair de lune » est semblable à « une nostalgie aplatie sous la presse ». Il s’agit d’une chosification réalisée au moyen d’une comparaison explicite, autrement dit d’une « transformation de l’abstrait en concret ».

Ye Weilian, « Course » 40

Le printemps

sur la neige d’un gris pâle et d’un blanc léger

erre comme à son habitude

les branches noires

lorsque personne ne les remarque, tremblent en laissant apparaître quelques touches de vert naissant

Le « printemps » est un concept abstrait ; le poète lui confère une image concrète en disant qu’il « erre comme à son habitude / sur la neige d’un gris pâle et d’un blanc léger ». Le lecteur a alors l’impression de voir le « printemps » errer sur la neige. Il s’agit également d’un procédé de « transformation de l’abstrait en concret ».

Jing Xianghai, « En passant en voiture sur le pont de Donggang, le pont qui ne vieillit pas » 41

Le souvenir vole comme un oiseau aquatique vers une baie vaste et souriante

c’est de nouveau la saison où l’on fait le même rêve

parcourant mille lis pour se rendre au pont qui ne vieillit pas

avec le crépuscule comme masque

avec les étoiles comme couverture

Le temps est un voleur souriant

Les deux notions abstraites que sont le « souvenir » et le « temps », sous l’apparence que leur donne le poète par la « transformation de l’abstrait en concret », deviennent respectivement un « oiseau aquatique » et un « voleur souriant », acquérant ainsi une image concrète et perceptible. « La baie vaste et souriante » constitue quant à elle une « personnification » d’un être inanimé. Le poète recourt au procédé de personnification fondé sur la « transformation de l’abstrait en concret », donnant des ailes au souvenir, tandis que le « voleur souriant » qu’est le temps « prend le crépuscule comme masque / et les étoiles comme couverture », ce qui possède une dimension particulièrement ludique et pleine d’intérêt.

Zhong Ling, « L’Homme qui brûle les livres »42

Ne laisse pas ton rêve

bleu comme le ciel

m’envelopper partout

car au printemps comme en automne

je ne peux vivre que dans une seule saison

Le rêve, bleu comme le ciel, signifie que la mélancolie est omniprésente et nous poursuit comme une ombre ; le poète craint d’être enveloppé partout par ce « rêve qui est bleu comme le ciel ». Il s’agit ici de concrétiser et de rendre imagée la rêverie abstraite au moyen de la personnification par « l’abstrait rendu concret ».

Jing Xianghai, « Mon bonheur a besoin qu’on me le rappelle »43

Partout dans cette ville pendent des sacs en plastique

comme des rêves surexploités

ma tristesse ne résiste pas à l’épreuve

Puisque les sacs en plastique pendent partout, comme des rêves surexploités par les hommes, ils font éprouver au poète tristesse et découragement. À travers la métaphore du « rêve », il s’agit d’un procédé consistant à « rendre le concret abstrait » : le sac en plastique est une entité matérielle, tandis que le « rêve » est une entité conceptuelle abstraite.

IV. La personnification d’une chose en une autre chose

La « personnification d’une chose en une autre chose » consiste à assimiler une chose à une autre, la première se voyant attribuer les « caractéristiques » ou les « propriétés » de la seconde. La chercheuse Huang Li-zhen classe la « personnification d’une chose en une autre chose » parmi la « chosification »44. Pour ma part, j’estime que, dans la « chosification », le terme qui sert de modèle de personnification (l’objet auquel on assimile) est certes une « chose », mais que le sujet (le sujet personnifié) est un « être humain », ce qui est différent de la « personnification d’une chose en une autre chose », où le terme auquel on assimile et le protagoniste sont tous deux des « choses ».

Shang Qin, « Esquisse des cinq organes : les sourcils »45

Un oiseau

qui n’a que des ailes

et aucun corps

vole sans cesse

entre les pleurs et le rire

Les sourcils se courbent sous l’effet des pleurs et du rire, tandis que les ailes battent sous l’effet du vol : ils présentent donc une similitude sur le plan de l’image. Le poète saisit ce point de ressemblance et relie les deux images, enrichissant ainsi la représentation des sourcils sur le plan sémantique. Il s’agit ici du recours à l’« association par similitude » dans le processus associatif : cette chose est assimilée à cette autre chose.

Lin Zongyuan, « Les gens disent que tu es une patate douce »46

Les gens disent que tu es une patate douce /
ouverte en deux, tu as une chair jaune /
tu verses un sang tout blanc, enfoui dans la terre /
posé sur la terre, tu fais pousser des fleurs qui s’étendent sans fin avant de se faner, tu vis /
tu n’aimes pas le soleil, tu n’aimes pas la lune, comme si tu n’avais aucune ombre /
même si on te fait bouillir, frire, rôtir /
même si on te réduit en morceaux, tu ne tends pas la main /
avec seulement un tout petit peu de terre et d’eau /
tu veux grandir tout doucement /
n’est-ce pas ? Ta chair est vraiment douce /
ta valeur est vraiment vulgaire /
on t’enterre dans la terre /
sans volonté et sans même penser à sortir du trou de la terre /
même si l’on te mange cru à moitié /
tu vivras encore /
tu grandiras, tu riras /
tu ne songeras pas non plus à te révolter /
tu ne sauras que te plaindre du destin /
en versant des larmes toutes blanches /
en pleurant sans émettre un son /
est-ce que tu pleures ?

Les gens disent que tu es une patate douce /
ouverte en deux, tu as une chair jaune /
si toutefois tu pouvais faire couler du sang tout rouge /
ton cœur deviendrait lui aussi rouge /
alors tu ferais fleurir des fleurs parfumées et donnerais naissance à tes rêves /
sans craindre le soleil ni rejeter la lune /
oserais-tu te tenir debout sur ta terre, relever la tête et retrouver ta dignité ? Es-tu une patate douce ou non ? /
les gens disent que tu es une patate douce /
tu ne saurais que t’incliner /
vous vous disputez tous pour vivre et devenir plus gros /
plus gros, afin que chacun puisse mordre un morceau de toi, patate douce /
patate douce qui pousse sauvagement même sans terre /
va mourir /
va mourir

La patate douce, ou igname douce, est une culture vivrière courante dans les campagnes taïwanaises. Comme elle n’est pas exigeante quant au sol et peut s’adapter à différents types de terrains, ses exigences environnementales sont faibles. Dans de nombreuses terres pauvres ou insuffisamment irriguées, la culture de la patate douce est devenue un choix essentiel pour les agriculteurs. Le proverbe « La patate douce ne craint pas de tomber en terre et de pourrir ; elle demande seulement que ses branches et ses feuilles se transmettent de génération en génération » exprime l’image d’une patate douce qui accepte son destin sans résister. Cette image a suscité l’intérêt de nombreux poètes modernes taïwanais. Une telle vitalité tenace ressemble à l’incarnation des habitants de l’île de Taïwan ; il alla même jusqu’à se constituer, pendant un temps, une « Société de poésie de la patate douce » afin de promouvoir la poésie en langue taïwanaise. La forme de « l’île de Taïwan » ressemble à celle d’une patate douce, tandis que la souplesse et la ténacité de sa vitalité symbolisent implicitement l’esprit des habitants de l’île. Il s’agit d’une « assimilation de cette chose à cette autre chose », et également, au sens large, d’une « chosification ».

Le poète moderne Lin Zongyuan a composé de nombreux poèmes en langue taïwanaise. Ce poème, « Les gens disent que tu es une patate douce », est particulièrement célèbre et est devenu l’une de ses œuvres représentatives. La poésie en langue taïwanaise est confrontée au problème de « posséder les sons mais pas les caractères » : même lorsque l’on parvient à retrouver les « caractères », leur rareté et leur faible usage dans le passé rendent leur emploi peu favorable à la création et leur diffusion difficile. Dans les conditions actuelles, la création poétique en langue taïwanaise n’en est encore qu’à ses débuts et elle a devant elle un très long chemin à parcourir.

Luo Fu, « Se retirer et boire en compagnie de Li He »47

La pierre se brise

le ciel est bouleversé

la pluie d’automne, effrayée, se fige soudain dans les airs

À cet instant, j’aperçois soudain, par la fenêtre,

un visiteur chevauchant un âne, venu de Chang’an,

portant sur son dos un sac de toile rempli

d’images terrifiantes

avant même que l’homme n’arrive, les vers,

semblables à de la grêle,

s’abattent déjà avec la pluie froide

La phrase « la pluie d’automne, effrayée, se fige soudain dans les airs » constitue une personnification d’un élément inanimé ; les « vers », tels de la « grêle », s’abattant avec la pluie froide, montrent que leur puissance n’est pas à sous-estimer. Ici, le procédé de transformation consistant à « assimiler une chose à une autre chose » confère au sujet personnifié, les « vers », les caractéristiques de la « grêle », comme s’ils frappaient le lecteur et lui couvraient la tête de bosses. À la lecture de ces vers, on peut trouver que les personnifications du poète Luo Fu sont quelque peu exagérées, mais elles sont néanmoins pleines d’humour et de fantaisie.

【Notes】

(1) Wang Yizao, et al., éd., Figures de style dans la littérature et la langue, Hong Kong : Macmillan, 1987, p. 25.

(2) Huang Qingxuan, Rhétorique, Taipei : Sanmin, 2002, p. 377.

(3) Huang Lizhen, Rhétorique pratique (édition augmentée et révisée), Taipei : Guojia, 2004, p. 117.

(4) Lu Jiaxiang et Chi Taining, dir., Dictionnaire explicatif des procédés rhétoriques, Hangzhou : Zhejiang Education, 1990, p. 3-4.

(5) Wang Guowei, Propos sur la poésie dans le monde humain, Taipei : Tianlong, 1981, p. 2.

(6) Zhu Guangqian, « Tu n’es pas un poisson, comment saurais-tu en quoi consiste le bonheur du poisson : l’humanisation de l’univers », dans Parler de la beauté, Taipei : Jinfeng, 1992, p. 22.

(7) Cité par Zhu Guangqian dans Psychologie de la littérature et de l’art, Taipei : Kaiming, 1986, p. 41.

(8) Zhu Guangqian, Psychologie de la littérature et de l’art, Taipei : Kaiming, 1986, p. 47.

(9) Liu Xie, Le Cœur de la littérature et la sculpture des dragons, annoté par Zhou Zhenfu, Taipei : Liren, 1984, p. 845.

(10) Wang Shide, dir., Dictionnaire d’esthétique, Taipei : Mudu, 1987, p. 22.

(11) Lu Jiaxiang et Chi Taining, dir., Dictionnaire explicatif des procédés rhétoriques, Hangzhou : Zhejiang Education, 1991, p. 3.

(12) Cheng Weijun, Tang Zhongyang et Xiang Hongye, dir., Encyclopédie de la rhétorique, Beijing : China Youth, 1991, p. 642.

(13) Huang Qingxuan, Rhétorique, Taipei : Sanmin, 2002, p. 399.

(14) Zhu Guangqian, Parler de la beauté, dans Œuvres complètes de Zhu Guangqian : volume II, Anhui : Education, 1996, p. 63.

(15) Huang Qingxuan, Rhétorique, Taipei : Sanmin, 2002, p. 379.

(16) Shen Qian, Rhétorique, volume II, Taipei : Université nationale ouverte, 1991, p. 2.

(17) Cheng Weijun, Tang Zhongyang et Xiang Hongye, dir., Encyclopédie de la rhétorique, Beijing : China Youth, 1991, p. 644.

(18) Wang Xijie, Rhétorique de la langue chinoise, Beijing : Commercial Press, 2005, p. 400.

(19) Extrait de Lin Huixiong, Paysage dans la brume, Taipei : Centre culturel du comté de Taipei, 1997, p. 105-106.

(20) Extrait de Yang Huan, Recueil de poèmes de Yang Huan, édité par Guiren, Taipei : Hongfan, 2005, p. 154.

(21) Wang Xijie, Rhétorique de la langue chinoise, Beijing : Commercial Press, 2005, p. 397-398.

(22) Extrait de Yang Huan, Recueil de poèmes de Yang Huan, édité par Guiren, Taipei : Hongfan, 2005, p. 87.

(23) Extrait de Xiang Ming, Grains de soleil, Taipei : Erya, 2004, p. 80-81.

(24) Extrait de Yang Mu, Thèmes du temps, Taipei : Hongfan, 1998, p. 32-33.

(25) Extrait de Guan Guan, Anthologie poétique du siècle de Guan Guan, Taipei : Erya, 2000, p. 16.

(26) Extrait de Guan Guan, Anthologie poétique du siècle de Guan Guan, Taipei : Erya, 2000, p. 65.

(27) Extrait de Li Minyong, Chant pour apaiser les âmes, Taipei : Société de poésie Li, 1990, p. 47-48.

(28) Extrait de Yang Huan, Recueil de poèmes de Yang Huan, édité par Guiren, Taipei : Hongfan, 2005, p. 42.

(29) Shen Qian, 1991, Rhétorique, volume II, Taipei : Université nationale ouverte, p. 2.

(30) Cheng Weijun, Tang Zhongyang et Xiang Hongye, dir., 1991, Encyclopédie de la rhétorique, Beijing : China Youth, p. 644.

(31) Extrait de Chœur polyphonique, édité par Zheng Jiongming, Kaohsiung : Chunhui, 1992, p. 198.

(32) Extrait de Yang Huan, Recueil de poèmes de Yang Huan, édité par Guiren, Taipei : Hongfan, 2005, p. 64.

(33) Cité par Li Ruoying, Analyse de l’emploi de la rhétorique dans la poésie moderne, Tainan : Firebird, 2002, p. 195-196.

(34) Extrait de Petits poèmes au chevet, édité par Zhang Mo, Taipei : Erya, 2007, p. 157.

(35) Extrait de Jing Xianghai, Hôpital psychiatrique, Taipei : Cite Publishing, 2006, p. 29.

(36) Extrait de Zhang Mo, Anthologie poétique du siècle de Zhang Mo, Taipei : Erya, 2000, p. 55.

(37) Extrait de Zheng Chouyu, Recueil de poèmes de Zheng Chouyu I : 1951-1968, Taipei : Hongfan, 1979, p. 151.

(38) Huang Qingxuan, Rhétorique, Taipei : Sanmin, 2002, p. 378.

(39) Extrait de Yu Guangzhong, Associations autour du lotus, Taipei : China Times, 1986, p. 12-14.

(40) Extrait de Anthologie de poésie des années quatre-vingt, éditée par Li Ruiteng, Taipei : Erya, 1992, p. 77-81.

(41) Extrait de Jing Xianghai, Hôpital psychiatrique, Taipei : Cite Publishing, 2006, p. 23-25.

(42) Extrait de Zhong Ling, La mer parfumée, Taipei : Dadi, 1988, p. 37-40.

(43) Extrait de Jing Xianghai, Hôpital psychiatrique, Taipei : Cite Publishing, 2006, p. 39-41.

(44) Huang Lizhen, Rhétorique pratique (édition augmentée et révisée), Taipei : Guojia, 2004, p. 118-119.

(45) Extrait de Shang Qin, Penser avec les pieds, Taipei : Hanguang, 1988, p. 106.

(46) Extrait de Chœur polyphonique, édité par Zheng Jiongming, Kaohsiung : Chunhui, 1992, p. 71.

(47) Extrait de Luo Fu, Les blessures du temps, Taipei : China Times, 1981, p. 161-164.