Chapitre 12. La jonction erronée des images : le feibai et le paradoxe - Taiwan-newpoem的部落格

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Chapitre 12. La jonction erronée des images : le feibai et le paradoxe

2026/08/28 16:34

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Chapitre 12. La jonction erronée des images : le feibai et le paradoxe

Dans la poésie moderne chinoise, la « jonction erronée des images » relève toujours d’une jonction volontairement erronée. Elle comprend deux types : premièrement, l’emploi délibéré, dans le vocabulaire, de caractères erronés ou de graphies fautives, ce que l’on appelle le « feibai » ; deuxièmement, l’assemblage contradictoire de termes dont les significations s’opposent, c’est-à-dire le « paradoxe » : « il désigne une parole ou une situation qui semble “ne pas être” ce qu’elle est en réalité ; en apparence absurde et incongrue, elle contient pourtant une vérité ; elle paraît contraire au bon sens et déraisonnable, mais recèle en réalité une signification profonde. »¹

I. Le feibai

Première section. Définition et fonction du feibai

I. Le feibai : conserver volontairement l’erreur dans sa forme originelle

Le « feibai » désigne « une figure de style consistant, sachant pertinemment que le personnage représenté commet des erreurs de prononciation, d’écriture, d’emploi des mots, de construction des phrases ou de logique, à imiter volontairement ces erreurs et à les transcrire telles quelles. »²

« Le procédé rhétorique qui consiste, tout en sachant qu’une affirmation est erronée, à persister volontairement dans l’erreur, à la transcrire ou à la reprendre fidèlement, est appelé feibai. »³

« Si l’on considère que l’augmentation de l’intérêt linguistique produite par l’erreur constitue le principe fondamental de cette figure, les rhétoriciens modernes incluent, outre les caractères erronés, les erreurs de prononciation, les hésitations et les particularités de langage, ainsi que les erreurs d’emploi des mots, de grammaire, de sémantique et de construction syntaxique. »⁴

Le feibai correspond donc, par sa nature, à ce qui constitue souvent une « faute de langage » dans une phrase : bégaiement sur le plan phonétique, dialecte, tic verbal, erreur graphique, erreur d’interprétation sémantique, emploi impropre d’un mot, ainsi que phrase contraire aux règles grammaticales ou à la logique.

Le feibai possède plusieurs fonctions :

(1) Il peut préserver l’authenticité. Il renforce le sentiment de vérité dans l’expression linguistique et contribue à caractériser les personnages, en faisant ressortir de manière vivante et réaliste les traits particuliers de ceux qui écrivent ou prononcent des caractères erronés, des personnes qui bégaient, des ignorants, des locuteurs dialectaux, des personnes naïves ou de celles qui ont des habitudes linguistiques et des tics verbaux particuliers, donnant ainsi au lecteur l’impression d’entendre leur voix et de les voir devant lui.

(2) Il peut accroître l’attrait. Le fait de prononcer, d’écrire ou d’interpréter volontairement des caractères, des mots ou des phrases erronés peut ajouter une dimension comique au langage, créer une atmosphère humoristique et rendre l’expression plus vivante et plus animée.

(3) Il peut produire un effet satirique. À l’égard de personnages dépourvus de connaissances, d’une vulgarité extrême, ou de personnages qui accumulent les erreurs de caractères et s’expriment de manière incohérente, il permet de révéler leurs défauts et de produire un effet de dévoilement et de satire.⁵

Lors de la correction des rédactions d’élèves, on rencontre souvent des phrases qui prêtent à sourire :

« Mes parents travaillent très dur ; je dois m’occuper de leur “moitié inférieure”. »

« La joie, la colère, le “déclin” et le “rose” affluent dans mon cœur. »

« Après m’être levé le matin et avoir rangé mon “cadavre”, nous nous sommes réunis à l’école et avons pris le bus pour notre voyage de fin d’études à Kenting. »

« Hier soir, ma paupière gauche n’arrêtait pas de trembler. À ce moment-là, j’ai pensé que c’était un “soutien-gorge”. Et, comme prévu, aujourd’hui mon portefeuille a été volé. »

« Puisqu’il n’y a personne autour, ne me tape pas sur l’épaule par derrière ; je suis facilement “fécondé”. »

« Dimanche, alors que je me préparais à sortir faire les magasins, dans la précipitation, je me suis malencontreusement fait coincer par “l’anus”. Quelle malchance ! »

Il arrive également que des élèves emploient au hasard des expressions idiomatiques :

« Dans ma famille, nous sommes trois : mon père, ma mère et moi. Chaque matin, dès que nous sortons de la maison, tous les trois nous prenons chacun notre chemin et poursuivons notre propre avenir ; le soir, nous nous retrouvons pourtant par des chemins différents. Mon père est architecte et, chaque jour sur le chantier, il gesticule en faisant des signes avec les mains ; ma mère est vendeuse et, chaque jour dans le magasin, elle accepte tout le monde sans distinction ; moi, je suis étudiant et, chaque jour en classe, je reste immobile comme un morceau de bois. Les trois membres de ma famille ont une odeur infecte en commun, mais notre maison est remplie d’harmonie. Cependant, lorsque mes résultats scolaires sont mauvais, mon père engage aussi le combat avec moi dans la même pièce et, sans aucune pitié, me frappe jusqu’à me faire tomber les quatre membres à terre, tandis que ma mère reste les bras croisés et ne se montre jamais héroïque pour défendre la justice. »

II. Origine et évolution historiques du feibai

Le « feibai » est principalement employé dans les romans classiques, notamment dans les dialogues entre les personnages. Ainsi, dans Histoires étranges du pavillon des loisirs, « Le Jeune Maître Jiaping » :

« Un jour, le jeune maître avait placé sur la table une note destinée à son serviteur. Elle contenait de nombreuses erreurs : il avait écrit “poivre” à la place de “haricot”, “gingembre” à la place de “rivière”, et “détestable” à la place de “pouvoir se déverser”. La jeune femme le vit et écrivit au-dessous : “Que signifie ‘pouvoir se déverser’ ? Les fleurs et les haricots poussent dans les rivières. Avec un mari pareil, mieux vaut être prostituée !” »

Le texte donne ainsi une représentation vivante et réaliste du jeune maître Jiaping, qui n’est beau qu’en apparence. Le fantôme féminin, attiré par son apparence élégante au point de lui consacrer sa vie, finit par découvrir la véritable nature de son mari, qui n’est qu’un incapable, et le quitte dans la tristesse.

Le feibai apparaît beaucoup plus rarement sous la plume des poètes et des auteurs de ci de l’Antiquité, sauf lorsqu’il s’agit d’erreurs de copie commises par les générations suivantes. On ne le rencontre véritablement dans la poésie que lorsque celle-ci associe des expressions dialectales ou populaires, comme dans :

« Li Bai, buvant une mesure de vin, compose cent poèmes ; il dort dans les tavernes de Chang’an. Lorsque l’empereur l’appelle, il ne monte pas dans la barque ; il se proclame lui-même serviteur immortel dans le vin. » — Du Fu, Chant des huit immortels dans le vin.

L’expression « ne monte pas dans la barque » relève ici du langage populaire.

Deuxième section. Structure sémantique du feibai

La structure sémantique du « feibai » consiste à savoir qu’un mot ou une expression est prononcé ou écrit incorrectement, tout en choisissant délibérément de conserver cette erreur.

À travers des termes linguistiques superficiellement erronés, il transmet une information absurde afin de mettre en évidence le manque de crédibilité de cette information et d’inciter ensuite le lecteur à réfléchir à l’information véritable qui se dissimule dans la profondeur du sens.

L’aspect comique et amusant constitue quant à lui « l’effet humoristique » secondaire du feibai. Il peut stimuler l’attention et éveiller l’esprit, mais il s’agit seulement d’un effet, et non de son objectif.

Lorsque les poètes modernes chinois utilisent le feibai, ils se montrent plus libres et plus déliés que les poètes classiques. Ils utilisent délibérément des caractères erronés, des graphies fautives, des erreurs grammaticales et des contradictions logiques pour exprimer « ce qui résonne au-delà des cordes et ce qui se trouve au-delà des paroles », tout en produisant un « effet comique » ou une « sensation humoristique » destinée à stimuler chez le lecteur le « réflexe du rire ».

Troisième section. Les types d’expression du feibai

Chen Wangdao divise les formes du « feibai » en deux catégories : « enregistré » et « repris ».⁶

Des rhétoriciens plus récents des deux rives du détroit, tels que Cheng Weijun et Huang Lizhen, les ont, dans un souci de précision et de finesse, réparties en cinq catégories : « feibai phonétique », « feibai graphique », « feibai lexical », « feibai grammatical » et « feibai logique ».⁷

Après avoir analysé les définitions proposées par Cheng Weijun et Huang Lizhen, l’auteur constate que les notions de « feibai phonétique » et de « feibai graphique » risquent de se confondre facilement. Il serait donc plus clair et plus logique de les désigner respectivement comme « feibai phonétique » et « feibai morphographique ».

I. Le feibai phonétique

Il existe trois situations :

Lors de l’écriture ou de la rédaction, employer délibérément des caractères différents, homophones ou quasi-homophones mais de sens différents, afin de représenter une erreur dans l’expression écrite.
Lorsqu’on parle, transcrit ou reprend une expression, imiter volontairement une prononciation erronée résultant d’une mauvaise articulation, d’un défaut de prononciation, du bégaiement ou de l’influence d’un accent dialectal. Cheng Weijun et ses collaborateurs considèrent ce phénomène comme un « feibai phonétique ».⁸

En 2016, une expression très populaire sur YouTube était « lan shou xiang gu ». Mais que signifiait-elle exactement ?

Il s’agissait en réalité d’un homme de Nanning, dans la région autonome zhuang du Guangxi, qui venait de subir une rupture amoureuse. Très affecté par cette rupture, il avait enregistré une vidéo dans laquelle sa prononciation était particulièrement amusante : « nan guo xiang ku », qui signifie « être triste et avoir envie de pleurer », était devenu « lan shou xiang gu ». Cette transformation était due à l’influence de la prononciation dialectale locale.

Imiter volontairement l’erreur commise par une personne dont le niveau de connaissance est faible et qui, ne comprenant pas la signification d’un caractère, emploie à la place du caractère A un caractère B homophone ou quasi-homophone. Cheng Weijun et ses collaborateurs considèrent ce phénomène comme un « feibai graphique ».⁹

Sous la dynastie des Qing, Gu Yanwu donne dans son ouvrage Rizhilu, volume XX, la définition suivante des caractères erronés :

« Un caractère différent est un caractère qui aurait dû être celui-ci mais qui, par erreur, devient celui-là. Aujourd’hui, on l’appelle caractère blanc ; il s’agit d’une transformation due à une différence de prononciation. »

Ainsi, un caractère erroné est « un caractère écrit incorrectement en raison d’une proximité phonétique ou graphique avec un autre caractère », comme écrire « encre » à la place de « ne pas » en raison de leur proximité phonétique, ou écrire « poisson » à la place de « pêche » en raison de leur proximité graphique.

Les caractères erronés peuvent apparaître aussi bien dans la langue écrite que dans la langue parlée.

Tang Juan, « À ceux qui ont un grain de beauté : 6 »¹⁰

Comme une lampe noire, dévorant les rayons de lumière

Comme une larme noire, corrodant l’orbite de l’œil

Dans le cœur, elle devient un grain de beauté ; enflammée, elle devient un pou

Un peu de bonheur, infiniment vide

Dans « Dans le cœur, elle devient un grain de beauté ; enflammée, elle devient un pou », le texte original employait les expressions « Dans le cœur, elle devient volonté ; lorsqu’elle est exprimée, elle devient poésie ».

Le poète exploite les associations fondées sur une proximité phonétique et parodie délibérément le chinois classique afin de réaliser une intention satirique.

Bien que la forme imitée emploie ici des caractères erronés relevant du feibai, les lecteurs qui aiment la poésie connaissent généralement bien la forme originale « Dans le cœur, elle devient volonté ; lorsqu’elle est exprimée, elle devient poésie ». Lorsqu’ils lisent ces deux vers, ils ne risquent donc pas de croire que l’auteur a simplement employé par erreur des caractères différents.

Chen Li, « Poème d’amour dont les touches ont été mal pressées lors de la saisie parce que j’avais sommeil »¹¹

Ma chère, je te jure de t’aimer jusqu’à la fin

Tu me manques, ainsi que toutes ces nuits où nous avons mangé ensemble

Ces nuits de gloire remplies de joie, de bonheur, de tendresse secrète et de désir

Tu me manques, ainsi que tous ces chants humides que nous avons récités ensemble

Ces images débordant de vitalité

Dans chacune des nuits qui ressemblent désormais à une nuit de boyaux

Elles m’apportent une sensation à la fois de faim et de satiété

Mon amour, mon amour pour toi ne changera jamais

Parmi trois mille eaux charnelles, je n’en prends qu’une gorgée

Je ne veux pas te quitter

Je ne veux pas que tu subisses des attouchements sexuels

Notre amour est pur, il est propre

Comme les plantes vertes, qui accomplissent la photosynthèse

Sous la lumière du soleil et de la lune

Nous nous unissons sans sommeil et sans honte

Notre amour est sacré.

Le poème tout entier correspond, comme l’indique son titre, à l’idée d’« avoir appuyé sur les mauvaises touches lors de la saisie parce que l’on avait sommeil ». Chaque vers dissimule délibérément un ou deux « bugs » de caractères erronés. Ces bugs prennent tous la forme de caractères différents mais homophones : il s’agit d’un « feibai phonétique » fondé sur l’homophonie. Leur lecture produit un effet comique particulièrement marqué et provoque véritablement le rire.

Le « grotesque et l’absurde » constituent l’impression esthétique immédiate que ce poème procure à l’auteur. Bien que l’esthéticien George Santayana considère le grotesque comme une valeur esthétique suggérée par le mal, il est indéniable que ce poème incite le lecteur à s’engager sur certaines voies détournées de l’imagination et à y errer librement (voir la section consacrée à « l’ironie » dans le chapitre précédent).

Ce poème construit délibérément son atmosphère dans la direction du « jeu de mots » : « Tu me manques, ainsi que tous ces chants humides que nous avons récités ensemble / Ces images débordant de vitalité », « Mon amour, mon amour pour toi ne changera jamais / Parmi trois mille eaux charnelles, je n’en prends qu’une gorgée », « Comme les plantes vertes, qui accomplissent la photosynthèse / Sous la lumière du soleil et de la lune, nous nous unissons sans sommeil et sans honte ».

Parmi les nombreux caractères homophones, l’auteur ne perçoit pas seulement le plaisir du « double sens » : « Mon amour, mon amour pour toi ne changera jamais / Parmi trois mille eaux charnelles, je n’en prends qu’une gorgée / Je ne veux pas te quitter ». L’expression « Je ne veux pas te quitter » peut peut-être signifier « Je ne veux pas te quitter », ou bien « Je te quitte en silence, sans rien dire ».

L’auteur remarque aussitôt que certains éléments du langage de ce poème, lorsqu’on les examine à partir de leur structure sémantique, permettent effectivement plusieurs interprétations possibles : il s’agit d’une « ambiguïté phonético-sémantique ».

Que signifie exactement « mon amour pour toi ne changera jamais » ? S’agit-il de « ne pas changer », de « ne pas être commode » ou de « ne pas être frivole » ? Laquelle de ces significations constitue le « sens de surface » ? Et laquelle correspond au « sens profond » ? La question mérite véritablement réflexion.

Ce type de poème ressemble à un « jeu de langage ». Utilisé occasionnellement, il peut produire un effet de nouveauté et d’amusement ; mais s’il est pratiqué de manière excessive, il risque de donner l’impression de profiter de la popularité des « écritures martiennes ».¹²

II. Le feibai morphographique

Lors de l’écriture ou de la rédaction, y compris dans la transcription et la reprise d’un texte, il consiste à employer délibérément des caractères erronés dont la forme est proche d’un autre caractère mais dont le sens est différent, afin de représenter une erreur dans l’expression écrite.

Le terme « caractère erroné » désigne un caractère dont la structure graphique a été inversée, dont les composants ont été mal placés, ou auquel il manque ou auquel on a ajouté un trait, de sorte qu’il ne constitue plus véritablement un caractère ; autrement dit, il s’agit de « mal écrire la forme d’un caractère ».

Les caractères erronés apparaissent généralement uniquement dans la langue écrite, y compris lors de la transcription ou de la reprise d’un texte. Lorsqu’un phénomène similaire apparaît dans la langue parlée, il doit être considéré comme un « caractère différent de forme proche ».

Lin Dejun, « Il y a une rue »¹³

Il y a une rue qui déploie une philosophie d’une vaste et profonde « érection »

La tendresse qui n’a pas circulé dans les veines depuis longtemps peut s’acheter ici

Des gémissements standardisés, garantissant des spécifications uniformes, sans défaut

Des mesures d’assurance suffisantes sont indispensables

L’expression « une philosophie d’une vaste et profonde “érection” » est homophone de « une philosophie vaste et profonde ». Elle comporte un double sens fondé sur la prononciation.

Le caractère employé pour « érection » est volontairement un caractère différent, mais son emploi ici permet de suggérer simultanément une autre couche de sens et de stimuler l’imagination du lecteur.

Cependant, cet exemple poétique ne constitue pas un « double sens homophonique », car, dans une figure de double sens fondée sur l’homophonie, les caractères et les termes employés sont généralement corrects ; les caractères différents ne sont que rarement utilisés directement dans le texte.

Tang Juan, « La grande saison sèche »¹⁴

Pendant la grande saison sèche

Les fleuves et les mers sont écrits comme « flamme » et « métal fondu »

Les poissons et les crevettes ont tous appris à nager dans la terre

Et ces soleils qui n’ont aucune honte

commettent leurs méfaits sans avoir besoin de se couvrir la tête

Dans « Les fleuves et les mers sont écrits comme “flamme” et “métal fondu” », l’auteur emploie délibérément, dans le groupe nominal correspondant aux « fleuves et aux mers », des caractères différents dont les formes et les sons sont proches, afin de représenter la situation désolée d’une grande sécheresse, dans laquelle les eaux des fleuves et des mers se sont entièrement évaporées et ont laissé derrière elles une terre brûlée.

Il s’agit d’un emploi du « feibai morphographique ».

Le groupe de caractères erronés employé ici ne risque pas d’être mal compris par le lecteur, car celui-ci sait qu’il s’agit d’une graphie volontairement erronée, utilisée par l’auteur pour répondre à un besoin expressif particulier.

III. Le feibai lexical

Il consiste à imiter délibérément l’erreur qui consiste à employer le terme B alors que le terme A serait normalement approprié, autrement dit ce que l’on appelle généralement un « emploi impropre des mots ».

Su Shaolian, « Compassion »¹⁵

Deux yeux qui, depuis longtemps, n’ont pas écrit de lettre (larmes)

sont depuis longtemps desséchés

Une chemise blanche jaunie

tend sa manche gauche

et la lance violemment vers ma joue droite

Dans un claquement sonore, elle me fait tomber inconscient dans l’enveloppe

Je ne sais pas qui y a collé un timbre

et l’a introduite dans les yeux (boîte aux lettres)

À mille lieues de là

un arbre a finalement reçu mes

larmes (lettre)

Longtemps

deux yeux qui n’ont pas laissé tomber de feuilles (larmes)

utilisent une rangée de cils

pour abriter un corbeau

Depuis

mille lieues

s’étend une lettre sans main (lettre)

une main sans lettre

qui tremble violemment

un arbre

fait finalement tomber de nombreuses larmes (feuilles)

Ce poème utilise une technique comparable à une « grande transposition cosmique » : à l’endroit où le terme A devrait normalement être employé, l’auteur utilise délibérément le terme B de manière incorrecte ; là où le terme B devrait apparaître, il emploie à son tour le terme C, provoquant ainsi un « bouleversement grammatical » et faisant surgir, de manière inattendue, des phrases nouvelles et amusantes.

Ces phrases grammaticalement incorrectes présentent, sur le plan sémantique, de nombreuses contradictions et ambiguïtés. Ainsi, dans « un arbre / fait finalement tomber de nombreuses larmes », selon les lois rationnelles de l’expérience humaine ordinaire, un arbre ne pleure pas.

Cependant, s’il pleut ou s’il neige, si quelqu’un arrose l’arbre depuis sa cime, ou si la neige accumulée sur ses branches est en train de fondre, il est parfaitement raisonnable que l’arbre « laisse tomber de l’eau ». Mais il ne s’agit pas pour autant de « larmes ».

Le présent poème est accompagné par l’auteur de notes explicatives afin d’en faciliter la lecture.

IV. Le feibai grammatical

Il consiste à imiter délibérément des erreurs qui ne correspondent pas à la grammaire généralement admise du chinois moderne.

Qiu Huan, « Plan »¹⁶

Commencer à écrire dix poèmes à minuit zéro

Avoir l’habitude de pleurer un peu avant de dormir

Cueillir une fleur chaque aujourd’hui

Rester dans la rêverie avant le goûter

Prendre un bain lorsqu’on est en colère

Mémoriser un mot anglais avant de s’embrasser

Parler peu avec les autres

(Quand quelqu’un demande l’est, je décide de répondre l’ouest)

Regarder souvent les yeux des bébés

Ne pas répondre au téléphone

Ne pas couvrir le lit

Ce n’est pas véritablement un poème, mais seulement un « tableau de planification » présenté sous forme de liste, bien qu’il possède l’apparence graphique d’un poème grâce à ses retours à la ligne.

Si l’on ajoutait un numéro au début de chaque ligne, il deviendrait encore plus évident que l’intention de l’auteur était simplement de « rédiger » une liste de projets pour organiser sa vie quotidienne.

Si on le lit comme un « poème », on découvre que les « relations logiques » entre les lignes sont fragmentées et désarticulées sur le plan sémantique, et qu’il est très difficile de déduire, à partir des seuls « indices lexicaux », ce que l’auteur cherche à dire.

La grammaire de chaque phrase prise isolément peut être comprise, mais les relations sémantiques entre les phrases successives ne parviennent pas à s’établir. L’auteur appelle cela une grammaire « isolée et désordonnée », comparable à un disque rayé.

Si un professeur de rédaction devait porter un jugement sur ce texte, ses commentaires ne seraient probablement pas très éloignés de « confondre complètement les choses » ou « être incompréhensible ».

La poésie moderne peut parfois se permettre de jouer ainsi avec une certaine « maladresse » ; mais cela ne convient pas à une rédaction scolaire, car le lecteur ne comprendrait tout simplement pas ce que l’auteur est en train de « raconter à tort et à travers ».

V. Le feibai logique

Il consiste à imiter délibérément des erreurs qui ne sont pas conformes à la logique, aux principes des choses ou à la logique des sentiments. Ce procédé est parfois assez proche de la figure de l’« hyperbole ».

Lin Dejun, « Lettre à un ami »¹⁷

J’ai vu ton sourire sur l’affiche électorale

faire pousser des dents artificielles

« J’ai vu ton sourire sur l’affiche électorale / faire pousser des dents artificielles » : si ce n’est pas une « hallucination méditative », c’est à huit chances sur dix une véritable « apparition surnaturelle ».

Cette logique syntaxique est extrêmement comique et possède une saveur d’« humour noir », tandis que son effet visuel relève du « réalisme magique ».

Il ne s’agit pas d’une « hyperbole » au sens rhétorique, car l’image dépasse l’expérience esthétique ordinaire et ne respecte pas le principe formulé par Liu Xie selon lequel il faut « exagérer avec mesure et embellir sans falsifier ».

Cependant, placer occasionnellement dans un poème quelques phrases aussi volontairement « maladroites » peut produire un « effet comique » et susciter la « surprise » ; cela peut tout de même être considéré comme acceptable.

Zhang Yuguo, « Rêveries sur l’examen d’entrée à l’université »¹⁸

L’ombre traîne péniblement les chaussures de sport

en avançant vers ce que l’on appelle le choix de carrière

De l’autre côté de la rue, l’arrêt d’autobus se met au garde-à-vous

et devient une sorte de doctrine

(croyez-moi et vous aurez la note maximale ; ne me croyez pas et vous serez éliminé)

Bien entendu, l’arrêt d’autobus situé de l’autre côté de la rue ne peut pas dire aux étudiants qui attendent le bus : « Croyez-moi et vous aurez la note maximale ; ne me croyez pas et vous serez éliminé. »

L’auteur cherche simplement à tourner en dérision l’ancien examen national d’entrée dans les établissements d’enseignement supérieur, qui comportait une matière idéologique appelée « Les Trois Principes du Peuple ».

Ce type de méditation surréaliste et de rêverie spéculative du poète est souvent anti-logique et dépasse l’expérience esthétique de la majorité des lecteurs.

Cependant, ce qui est illogique n’est pas nécessairement inacceptable pour le lecteur de poésie. Si l’œuvre parvient à atteindre une forme de « beauté née de l’irrationnel », elle peut tout aussi bien susciter l’enthousiasme du lecteur et lui arracher une véritable exclamation d’admiration.

II. La contradiction

Première section : Définition et fonction du paradoxe

I. Le paradoxe : l’association contradictoire des termes

L’« association contradictoire des termes » est un procédé d’expression propre à la poésie moderne. Il est assez proche des notions d’« oxymore » et de « syntaxe paradoxale ». Il consiste pour l’auteur à associer volontairement deux termes qui, par nature, sont totalement étrangers l’un à l’autre ou dont les significations sont opposées, afin de former un « paradoxe » et d’exprimer ainsi une opposition intérieure ou une émotion difficile à résoudre, tout en attirant l’attention du lecteur.

« L’oxymore consiste à décrire une chose en faisant apparaître simultanément des concepts opposés ou incompatibles ; l’ensemble semble contradictoire en apparence, mais recèle en réalité une signification profonde. »¹⁹

« La figure de style oxymorique consiste à placer ensemble deux mots dont les significations sont totalement opposées et à faire ressortir, à travers leur opposition, le sens que l’on cherche à exprimer, produisant ainsi un effet rhétorique particulier. »²⁰

Selon cette définition, le procédé est proche des figures de la « double mise en contraste » et de la « mise en contraste inverse », qui portent toutes deux sur une même personne ou une même chose.

La « double mise en contraste » consiste à « placer ensemble les deux propriétés ou les deux aspects opposés d’une personne ou d’une chose afin de les faire ressortir »²¹, c’est-à-dire à mettre en regard « les deux faces d’une même réalité ».

La « mise en contraste inverse », quant à elle, consiste à « décrire une chose au moyen de termes qui sont précisément contraires à ses phénomènes ou à sa nature ».²²

Le procédé oxymorique désigne donc une technique rhétorique qui consiste à employer ensemble des termes dont les significations sont radicalement opposées, afin de révéler la nature contradictoire d’une chose.

Autrement dit, il utilise deux caractéristiques incompatibles, voire totalement opposées, pour décrire une même réalité et renforcer ainsi la force expressive du langage.

Au cours du processus de décodage et d’interprétation de la lecture, le procédé oxymorique peut produire deux effets rhétoriques particulièrement forts.

L’effet de surprise

Parce que les deux parties présentent des significations contradictoires et que leur association va à l’encontre du sens commun, l’oxymore provoque une collision particulièrement forte avec la pensée du lecteur. Il produit un effet inattendu et stimule la réflexion.

Ainsi, l’expression anglaise « cruauté bienveillante », les expressions chinoises « mensonge véritable » et « douce vengeance », ou encore, dans les vers de Zheng Chouyu, « une belle erreur », ainsi que l’expression « si pauvre qu’il ne lui reste plus que son argent », employée à propos des nouveaux riches de la technologie, constituent autant de manifestations concrètes du procédé oxymorique.

Lorsqu’il rencontre de telles associations de termes contradictoires, le lecteur éprouve nécessairement un sentiment de surprise.

L’effet de fascination

Le choc produit par les termes contradictoires stimule chez le lecteur le désir d’approfondir son interprétation.

Après avoir examiné attentivement une expression qui semble contradictoire, le lecteur découvre que la contradiction sémantique exprimée par le procédé oxymorique est non seulement compatible avec une certaine logique, mais qu’elle rend également le texte plus vivant et plus imagé, tout en lui conférant une richesse et une profondeur de signification accrues.

II. Origine et évolution historique du paradoxe

Les poètes et les auteurs de ci de l’Antiquité ont très tôt compris le charme du « paradoxe », ainsi que la beauté d’un univers poétique où « l’anormal rejoint la raison » et où « l’irrationnel devient merveilleux ».

Ainsi :

« Je frappe l’eau de mon sabre pour la couper, mais l’eau coule encore davantage ; je lève ma coupe pour dissiper mon chagrin, mais mon chagrin devient encore plus profond. »

Li Bai, « Adieu au pavillon Xie Tiao de Xuanzhou au départ de l’oncle Yun, correcteur des textes de l’académie » — époque des Tang.

Ces vers expriment l’opposition difficile à résoudre entre un désir subjectif — couper l’eau avec une épée, dissiper le chagrin avec une coupe de vin — et la réalité objective — l’eau coule davantage, le chagrin devient plus intense.

Le poète des Song Su Shi disait : « La poésie prend pour principe la singularité ; son intérêt naît de ce qui, tout en étant contraire à l’ordinaire, rejoint la raison. »

La nouveauté et le caractère abrupt du paradoxe fournissent ainsi suffisamment de « singularité poétique ».

On peut également citer :

« Je voudrais t’envoyer des vêtements, mais tu ne reviens pas ; si je ne t’en envoie pas, tu auras froid. Entre les envoyer et ne pas les envoyer, combien mon cœur est déchiré. »

Yao Sui, « Envoyer des vêtements au soldat en campagne » — époque des Yuan.

Cette pièce de la poésie chantée des Yuan exprime en réalité l’amour délicat, douloureux et profond d’une épouse restée au pays avant d’envoyer des vêtements à son mari parti à la guerre.

À travers la contradiction psychologique du « vouloir envoyer et pourtant ne pas envoyer », son amour se déploie progressivement avec une grande richesse émotionnelle. Une beauté mélancolique s’y accompagne d’un charme émouvant, discret et durable.

Deuxième section : Structure signifiante du paradoxe

La figure paradoxale fait appel à des termes opposés ou incompatibles afin de produire une tension linguistique abrupte et étrangéisante, et de parvenir ainsi à un effet de collision et de choc particulièrement marqué.

Les termes opposés ou incompatibles sont ce que la sémantique appelle généralement des antonymes, tels que « froid et chaud », « lumière et obscurité », « clair et flou », dont les significations sont mutuellement opposées et incompatibles.

La syntaxe paradoxale consiste précisément à juxtaposer et à combiner volontairement de tels termes afin de produire un effet rhétorique fondé sur l’anomalie sémantique.

Le paradoxe consiste à employer délibérément une « structure antonymique » afin de créer une signification de surface contradictoire avec elle-même, révélant ainsi les relations dialectiques profondes de contradiction et les valeurs esthétiques de l’unité des contraires propres aux choses.

La figure du paradoxe et celle de la mise en contraste ont toutes deux pour fondement de leur beauté formelle le « contraste ».

« Le contraste constitue un procédé important dans la création de la beauté artistique. Sa caractéristique est de faire coexister, sous certaines conditions, deux éléments présentant des différences manifestes, des contradictions et des oppositions au sein d’une unité artistique complète, formant ainsi une relation de correspondance dans laquelle chacun contribue à l’autre. »²³

Du point de vue des matériaux qui le constituent, le paradoxe peut être formé de mots ou de phrases.

Le paradoxe constitué de mots, c’est-à-dire l’oxymore, fonctionne généralement comme l’un des constituants d’une phrase. Il peut se présenter soit sous la forme de termes antonymiques placés en opposition et en parallèle, soit sous la forme d’une expression paradoxale créée par l’ajout d’un terme négatif devant un synonyme. Il sert à décrire certaines caractéristiques ou propriétés complexes d’une chose ou d’un personnage.

Le paradoxe constitué de phrases, c’est-à-dire la syntaxe paradoxale, reflète quant à lui souvent les propriétés générales et les lois propres à une réalité.

Dans son emploi, le procédé oxymorique se mêle fréquemment à d’autres procédés tels que le contraste, le parallélisme, la mise en contraste, les formules frappantes et sentencieuses.

C’est pourquoi les ouvrages de rhétorique chinoise classent souvent ce type de construction parmi les figures apparentées.

En réalité, l’autonomie de l’oxymore est particulièrement forte et ses caractéristiques rhétoriques sont également très nettes.

Distinguer la relation entre l’oxymore et les figures apparentées contribue à établir la place qui revient véritablement au procédé oxymorique dans l’étude de la rhétorique chinoise.

Troisième section : Les formes d’expression du paradoxe

Selon la signification profonde exprimée par les structures antonymiques, le paradoxe se divise en trois catégories²⁴ : les contradictions interdépendantes, les contradictions mutuellement opposées et les contradictions susceptibles de se transformer l’une en l’autre.

I. Les contradictions interdépendantes

La figure contradictoire constituée de deux éléments interdépendants fait coexister les deux pôles de la contradiction, alors même qu’ils sont profondément incompatibles.

La révélation de ce type de contradiction permet souvent de renforcer l’effet humoristique ou satirique.

Ya Xian, « Aux surréalistes »²⁵

Les poissons volent, dans le ciel

Les oiseaux nagent, dans l’eau

Tes genoux ne reconnaissent pas

leurs propres orteils

« Les poissons volent, dans le ciel / Les oiseaux nagent, dans l’eau » semble être le résultat d’une inversion volontaire de l’ordre syntaxique par l’auteur, qui échange les sujets afin de construire le thème : l’absurdité et le caractère contradictoire de l’imagination du « surréaliste », tout en exprimant une certaine dimension de plaisanterie ou de raillerie.

L’« absurdité » paradoxale de ce poème confirme que le mode d’écriture et les textes de nombreux surréalistes sont en réalité devenus une norme à laquelle on est habitué, au point que l’étrange ne surprend plus.

Ainsi, « les poissons volent, dans le ciel / les oiseaux nagent, dans l’eau » et « tes genoux ne reconnaissent pas / leurs propres orteils » constituent chacun un paradoxe autonome ; même placés côte à côte, ils coexistent sans difficulté.

Ce type de paradoxe, bien qu’incompatible, peut néanmoins être maintenu dans son ensemble sans que les deux éléments se repoussent ou s’annulent mutuellement : on l’appelle « contradiction interdépendante ».

Zhang Cuo, « Beauté et tristesse »²⁶

Comme dans les transformations sans fin de la vie

tournent et alternent éternellement —

la pluie et le beau temps

L’alternance de la pluie et du beau temps, tout comme celle du jour et de la nuit, ne permet pas leur coexistence « au même moment et au même endroit », mais ils peuvent exister « au même moment en des lieux différents », ou se succéder « à des moments différents au même endroit ».

Le poète décrit ainsi sa « beauté et sa tristesse » comme l’alternance du beau temps et de la pluie, interdépendantes et continuellement enchevêtrées l’une dans l’autre.

II. Les contradictions mutuellement opposées

Il s’agit d’une figure contradictoire constituée de deux éléments mutuellement opposés et impossibles à unifier.

Cette contradiction peut relever de la réalité objective ou d’une construction subjective ; sa mise en évidence peut servir à exprimer une critique ou une satire.

Cai Yu, « Pétards »²⁷

Que ce soit

pour chasser l’ancien

ou pour accueillir le nouveau

une seule explosion suffit à décider :

je suis destiné à

naître dans un bruit

et à m’éteindre dans un bruit

« Je suis destiné à / naître dans un bruit / et à m’éteindre dans un bruit » : la « naissance et l’extinction » appliquées au même individu constituent une contradiction qui ne peut absolument pas coexister.

Toutes deux ressemblent, dans le langage mathématique, à des « valeurs absolues » : elles restent isolées l’une de l’autre et ne peuvent ni se rencontrer ni se réconcilier.

À travers l’image du « pétard », le poète exprime l’existence contradictoire de la naissance et de la mort au moment précis où retentit l’explosion.

Shang Qin, « La colline de Gangshan »²⁸

Pense, Gangshan,

en une seule nuit

je n’en pouvais déjà plus, plus du tout

tes sources chaudes sont étrangement froides

ton souffle est étrangement brûlant

faisant devenir violet le visage de la nuit

les perles de sueur lumineuses se figent

« Tes sources chaudes sont étrangement froides, ton souffle est étrangement brûlant », « faisant devenir violet le visage de la nuit, les perles de sueur lumineuses se figent » : dans ces deux groupes d’images, les significations présentent chacune une « contradiction ».

Comment des « sources chaudes » pourraient-elles être « étrangement froides » ? Et pourtant, le « souffle » est « étrangement brûlant ».

Le visage devient violet et les perles de sueur se figent sous l’effet du froid, alors que la transpiration est normalement provoquée par la chaleur du corps.

Après avoir longuement examiné ces « phénomènes contradictoires », l’auteur estime que l’explication raisonnable pourrait être que le poète ressent chez le « tu » une « chaleur intérieure et une froideur extérieure ».

Au fond, « tu » es intérieurement chaleureux, mais tu es contrarié et adresses volontairement au poète des paroles froides et blessantes, ce qui le plonge dans l’incompréhension et l’impatience.

Dans les relations amoureuses entre hommes et femmes, les malentendus dus à une mauvaise communication engendrent des contradictions, lesquelles provoquent à leur tour des conflits. Toute personne ayant déjà connu l’amour devrait probablement pouvoir comprendre cette expérience.

Chen Feiwen, « Éveil »²⁹

Il s’avère que

la joie et la douleur

sont toutes deux impossibles à dire

petits esprits, nus, apparaissant un instant

sur un soupir silencieux

puis, aussitôt,

se rhabillant à nouveau

Ce petit poème utilise une comparaison explicite pour établir un pont d’association entre les sentiments abstraits de « joie et douleur » et les « petits esprits », transformant ainsi l’abstrait en concret.

Les sentiments sont ensuite transférés sur les petits esprits, qui entrent en scène : ils « apparaissent nus un instant / puis, aussitôt, / se rhabillent à nouveau ».

« Apparaître nu un instant » signifie ici se remettre brièvement en question ou faire face à soi-même avec franchise.

« Puis, aussitôt, se rhabiller à nouveau » signifie remettre son masque et retourner dans une réalité quotidienne remplie de tromperie et de répression.

Cette contradiction n’existe pas seulement en elle-même : elle continue également à gouverner le corps et l’esprit du poète, tandis que l’opposition et le conflit restent impossibles à résoudre.

III. Les contradictions susceptibles de se transformer l’une en l’autre

Il s’agit d’une figure contradictoire constituée de deux éléments pouvant se transformer l’un en l’autre ; elle est principalement utilisée dans les développements argumentatifs.

Xiang Hong, « Fin du poème »³⁰

L’amour est un poème écrit avec du sang

Le sang de la joie et le sang de l’automutilation sont également sincères

Les marques de couteau sont semblables aux marques de baiser

Tristesse ou bonheur

Tolérance ou haine

Parce que dans l’amour

tu dois tout pardonner