Chapitre quatre — La forme progressive : la gradation

Première section — La gradation

I. Définition et fonctions de la gradation

« Lorsque ce que l’on veut dire comporte trois éléments ou davantage, et que ces éléments présentent entre eux des proportions de grandeur, d’importance, de poids, etc., et que, dans la parole ou dans l’écriture, on les fait progresser successivement par degrés, on appelle cela la gradation. » 1

« La gradation est un procédé rhétorique qui consiste à disposer successivement les différents niveaux de sens exprimés par le discours selon l’ordre temporel, la position des choses, l’étendue du domaine, la profondeur du raisonnement, la légèreté ou la gravité du sens. L’ordre de cette disposition peut aller de l’antérieur au postérieur, du petit au grand, de l’intérieur vers l’extérieur, du superficiel au profond, du léger au grave ; il peut ainsi progresser par degrés ou, au contraire, régresser successivement, afin de faire apparaître le caractère graduel de l’expression linguistique. » 2

« Disposition », « ordre » et « degré » constituent les trois principales caractéristiques formelles de la figure de gradation ; ils font ainsi apparaître les notions de « hiérarchisation » et de « gradation des niveaux ».

La « disposition » constitue la base formelle commune à des figures telles que le parallélisme, la gradation et l’anadiplose. Lorsqu’on y ajoute l’« ordre » et le « degré », on obtient la « gradation » ; lorsqu’on y ajoute l’« enchaînement par répétition » — la répétition et la liaison du dernier segment d’une phrase avec le début de la suivante —, on obtient l’anadiplose.

Les fonctions de la gradation comprennent : (1) la clarté du fil logique, (2) la netteté des niveaux, (3) le renforcement du rythme, et (4) l’accroissement de la force persuasive et de la puissance émotionnelle. 3

(1) Clarté du fil logique

La base formelle de la gradation est la « disposition ». La disposition consiste d’abord à « catégoriser » les différents éléments, en les classant par types, puis à attribuer aux éléments appartenant à des catégories identiques ou similaires un certain « ordre de succession ». Ainsi, après ces deux opérations, les matériaux — ou les choses — présentent un fil logique et un ordre clairs, au lieu de conserver leur état initial de confusion et de mélange.

Du point de vue de l’auteur, cela permet de traiter méthodiquement des matériaux complexes et multiples ; du point de vue du lecteur, cela lui permet de recevoir et de comprendre ces informations avec facilité.

(2) Netteté des niveaux

Après avoir été soumis aux opérations de disposition et d’ordonnancement, les matériaux peuvent ensuite être répartis en « degrés » selon leur quantité, leur qualité, leurs propriétés et d’autres aspects, puis être réorganisés conformément au principe de l’« accroissement progressif » ou de la « diminution progressive ». Les matériaux présentent alors un « phénomène de gradation » et acquièrent une « perception des niveaux ».

Des matériaux dont les niveaux sont nettement différenciés permettent au lecteur de « suivre une trace » et d’entrer immédiatement dans une situation de perception et de compréhension.

(3) Renforcement du rythme

Les matériaux qui possèdent une perception des niveaux présentent, en raison de leurs structures linguistiques — ou grammaticales — identiques et de leurs ordres syntaxiques similaires, ainsi que de la proximité de leurs significations et de l’unité de leurs tons, une « dimension rythmique » intrinsèque. Au cours du processus de progression ou de régression graduelle, ils font apparaître de manière ordonnée, à l’intérieur du rythme, la « loi des longueurs et des brièvetés », la « loi des rapidités et des lenteurs » et la « loi des accents montants et descendants » — voir la quatrième section de l’introduction.

Autrement dit, grâce à la conception formelle de la « gradation », aussi bien l’accroissement de phrases courtes que la diminution de phrases longues peuvent renforcer la perception du rythme.

(4) Accroissement de la force persuasive et de la puissance émotionnelle

« L’emploi de la gradation est particulièrement efficace pour exprimer des idées qui s’approfondissent progressivement et des sentiments qui se renforcent peu à peu ; il permet ainsi d’accroître au plus haut degré la force persuasive du langage. » 4

Qu’il s’agisse d’exposer un raisonnement, de raconter des faits ou d’exprimer des sentiments, des matériaux disposés selon des niveaux et dotés d’un rythme renforcé peuvent servir à créer une atmosphère de pression croissante, à produire une situation de suspense et de tension, et, par conséquent, à renforcer la force persuasive et la puissance émotionnelle des passages poétiques ou littéraires.

II. Origines et évolution historiques de la gradation

Dans la poésie et la prose classiques chinoises, la figure de gradation apparaît très tôt dans le Classique des odes, notamment dans « Les fleurs de pêcher » du « Zhou Nan », « Les pruniers se dépouillent de leurs fruits » du « Shao Nan » et « Cueillir le kudzu » du « Wang Feng ». Sur le plan formel, elle est souvent combinée à la répétition ou au parallélisme, formant ainsi une situation de « figures combinées » ; sur le plan du contenu, elle développe progressivement les idées par degrés et manifeste le rythme et la tonalité simples des chants populaires de l’Antiquité.

Considérons d’abord « Les fleurs de pêcher » du « Zhou Nan » :

Les fleurs du pêcher sont éclatantes,
leurs fleurs resplendissent ;
cette jeune femme va rejoindre son époux,
elle rendra harmonieuse sa nouvelle famille.

Les fleurs du pêcher sont éclatantes,
leurs fruits sont abondants ;
cette jeune femme va rejoindre son époux,
elle rendra harmonieuse sa maison.

Les fleurs du pêcher sont éclatantes,
leurs feuilles sont luxuriantes ;
cette jeune femme va rejoindre son époux,
elle rendra harmonieuse sa famille.

Il s’agit d’une formule de félicitations adressée à une jeune femme qui se marie. D’une part, le poème loue la jeune femme qui va se marier à travers les fleurs abondantes du pêcher, ses fruits nombreux et ses branches couvertes de feuilles luxuriantes, suggérant métaphoriquement qu’elle possède une silhouette pleine et des traits délicats et gracieux ; d’autre part, il exprime le souhait qu’après son mariage, elle puisse contribuer à la prospérité croissante de la famille de son époux.

Dans ce poème, seuls les deuxième et quatrième vers de chaque strophe remplacent certains mots ou modifient la formulation. Sur le plan formel, il combine la répétition et le parallélisme ; sur le plan du contenu, il suit un ordre temporel progressif : « floraison abondante — mariage » → « abondance des fruits — naissance et éducation des enfants » → « feuilles vertes couvrant les branches — descendants nombreux réunis sous le même toit ». Il adopte ainsi une progression graduelle, exprime les situations propres aux différentes étapes et fait apparaître une hiérarchie claire et ordonnée.

Dans la poésie des Tang, on trouve également, dans « Gravir les hauteurs » de Du Fu : « À dix mille lieues, attristé par l’automne, je demeure toujours voyageur ; à cent ans, accablé de maladies, je monte seul sur la terrasse. » Dans le volume XI des Perles de rosée de Helin, Luo Dajing, sous les Song, indique : « Du Ling écrit : “À dix mille lieues, attristé par l’automne, je demeure toujours voyageur ; à cent ans, accablé de maladies, je monte seul sur la terrasse.” Dix mille lieues désignent l’éloignement du lieu ; l’automne, la tristesse et la désolation de la saison ; être voyageur, l’errance ; être toujours voyageur, la longue durée du voyage ; cent ans, la vieillesse ; être souvent malade, la maladie de l’âge avancé ; la terrasse élevée, un lieu éloigné ; monter seul sur la terrasse, l’absence de proches et d’amis. En quatorze caractères, huit significations sont contenues, tandis que le parallélisme est d’une remarquable précision. »

Si le poète disait seulement « être voyageur » et « monter sur la terrasse », il n’exprimerait que l’idée d’un voyageur qui pense à sa patrie. En disant « être toujours voyageur » et « monter seul sur la terrasse », il ajoute le sentiment de solitude d’un homme qui demeure depuis longtemps dans une terre étrangère, donnant ainsi au sens une profondeur supplémentaire. À cela s’ajoutent « l’automne triste » et « les nombreuses maladies » : à la solitude du voyageur depuis longtemps éloigné s’ajoutent alors la tristesse de l’automne et la souffrance de la maladie, ce qui accentue encore davantage la douleur de l’auteur. Enfin, avec « dix mille lieues » et « cent ans », le lecteur pense au poète éloigné de son foyer de dix mille lieues et parvenu au soir de sa vie. Ainsi, du point de vue du temps comme de l’espace, la tristesse du voyageur, le sentiment de solitude, l’émotion suscitée par l’automne et la souffrance intérieure de l’auteur sont encore davantage mis en relief.

Les quatorze caractères du distique central de « Gravir les hauteurs » contiennent quatre niveaux successifs de signification. Les anciens l’avaient déjà clairement observé. Dans ce poème, Du Fu réussit à la fois la « profondeur progressive » — lorsqu’il exprime ses sentiments, il les approfondit couche après couche, donnant au sens une profondeur et à l’émotion une richesse inépuisable — et la « parfaite unité » — le langage contient des images et des significations implicites, comme s’il était naturellement formé d’un seul bloc, si bien que le lecteur ne perçoit pas, au cours de sa lecture, les nombreuses traces de transition entre les différents niveaux.

À mon avis, « Gravir les hauteurs » de Du Fu réalise précisément cette progression vers une profondeur toujours plus grande, avec un sens profond et une parfaite unité naturelle. Le poème réunit ainsi les qualités de la « profondeur progressive » et de la « parfaite unité », sans présenter les défauts de la « recherche artificielle » ni de la « superficialité ».

On peut également citer le poème chanté « La beauté Yu » de Jiang Jie :

Dans ma jeunesse, j’écoutais la pluie dans une tour de chant.
Les bougies rouges s’assombrissaient derrière les rideaux brodés.

Dans mes années mûres, j’écoutais la pluie dans une barque de voyage.
Le fleuve était vaste, les nuages bas,
et une oie solitaire criait dans le vent d’ouest.

À présent, j’écoute la pluie sous l’abri d’un moine,
et mes tempes sont déjà parsemées de cheveux blancs.

Joies et peines, séparations et retrouvailles, tout est désormais dépourvu de sentiment.
Je laisse simplement, devant les marches,
les gouttes tomber jusqu’à l’aube.

Dans ce poème chanté « La beauté Yu », Jiang Jie utilise la scène de l’écoute de la pluie pour raconter l’éclat de sa jeunesse, son errance et son voyage loin de chez lui à l’âge mûr, ainsi que l’évolution de ses sentiments après avoir connu, dans sa vieillesse, toutes les joies, les peines, les séparations et les retrouvailles.

« L’ensemble du poème adopte une structure graduelle. Dans le temps, il comporte trois niveaux : la jeunesse, l’âge mûr et la vieillesse, qui progressent successivement. Dans l’état d’esprit, il comporte également trois niveaux : le romantisme, l’errance et la désolation, qui progressent couche après couche. L’ensemble du poème ne s’appuie que sur l’acte d’“écouter la pluie”, associé aux différents moments et lieux, pour résumer toute la vie de l’auteur : de la vie romantique de la jeunesse à l’errance à travers le monde durant l’âge mûr, jusqu’à la désolation de la fin de la vie. » 5

On peut également citer les deux derniers vers de « Le papillon amoureux des fleurs » de Ouyang Xiu : « Les yeux remplis de larmes, je demande aux fleurs ; les fleurs ne répondent pas. Les pétales rouges, dispersés dans le désordre, s’envolent au-delà de la balançoire. »

Ces deux vers, avec leurs yeux en larmes, leur progression profonde et leur expression subtile et sinueuse, ont été hautement appréciés par les anciens. Mao Xianshu, sous les Qing, disait : « Dans un poème chanté de Yongshu, on lit : “Les yeux remplis de larmes, je demande aux fleurs ; les fleurs ne répondent pas. Les pétales rouges, dispersés dans le désordre, s’envolent au-delà de la balançoire.” On peut dire qu’il s’agit ici d’une profondeur progressive et d’une parfaite unité. Pourquoi ? Parce que les fleurs font naître les larmes : c’est un premier niveau de sens. Les larmes conduisent à interroger les fleurs : c’est un deuxième niveau. Les fleurs, finalement, ne répondent pas : c’est un troisième niveau. Non seulement elles ne répondent pas, mais elles tombent en désordre et s’envolent au-delà de la balançoire : c’est un quatrième niveau. Plus les fleurs deviennent irritantes pour le cœur, plus les paroles semblent simples alors que le sens cherche à pénétrer plus profondément ; pourtant, on ne voit absolument aucune trace d’effort ni de travail de sculpture. N’est-ce pas là une profondeur progressive accompagnée d’une parfaite unité ? »

Ces quatre niveaux de signification pénètrent chacun plus profondément que le précédent et deviennent chacun plus subtils et plus sinueux que le précédent, tout en conservant une unité parfaitement naturelle, sans laisser apparaître la moindre trace d’un travail de sculpture laborieux.

« Dans l’art du poème chanté, le sens doit tendre vers la profondeur, tandis que les mots doivent tendre vers la parfaite unité. » Telle est l’exigence que les anciens formulaient à l’égard de la gradation. Autrement dit, le sens doit être profond, tandis que l’expression doit être naturelle, sans artifice ni ornement forcé, et sembler parfaitement spontanée.

Il n’est pourtant pas facile de parvenir à ces deux exigences. Car « celui qui compose un poème chanté, lorsqu’il approfondit le sens, tend généralement à travailler excessivement les mots ; lorsqu’il rend les mots parfaitement naturels, il tend généralement à rendre le sens superficiel : il est difficile de réunir les deux ». (Wang Youhua, Discussion sur les poèmes chantés anciens et modernes, citant Mao Xianshu).

Autrement dit, lorsqu’un auteur cherche à révéler un sens profond, il laisse facilement apparaître des traces d’ornementation artificielle ; lorsque son langage est naturel, il risque facilement de tomber dans la superficialité. La « profondeur progressive » et la « parfaite unité » sont donc deux qualités difficiles à réunir simultanément. Il en va ainsi pour la composition des poèmes chantés comme pour celle des poèmes.

Deuxième section — L’esthétique formelle de la gradation

Fondements de la beauté formelle

En Occident, la forme de la figure de « gradation » est conçue selon des principes esthétiques tels que la « proportion », l’« ordre » et la « gradation ». 6

(1) La proportion

« Dans les activités artistiques et esthétiques, la proportion désigne essentiellement une certaine relation de correspondance entre la forme de l’objet et l’expérience psychologique qui lui est liée chez l’être humain. Lorsqu’une forme artistique, en raison de certaines relations mathématiques internes, correspond à l’expérience psychologique agréable que l’être humain a développée au cours d’une longue pratique au contact de ces relations mathématiques, cette forme peut être considérée comme une forme conforme à la proportion. » 7

Dans l’histoire de l’esthétique occidentale, l’école pythagoricienne fut la première à proposer une théorie de la forme du beau, considérant que « la beauté est harmonie et proportion » et que « parmi toutes les figures tridimensionnelles, la sphère est la plus belle ; parmi toutes les figures planes, le cercle est le plus beau ».

Cette école proposa également la « règle du nombre d’or », selon la formule A : B = (A + B) : A, comme valeur numérique permettant de définir la « proportion ».

L’esthéticien moderne Zhu Guangqian en donna une analyse et une explication : « Le segment d’or constitue le plus beau des ensembles, parce qu’il peut exprimer ce principe fondamental : “introduire la variation dans la régularité”. Les formes trop régulières tendent souvent à devenir rigides et monotones ; les formes qui comportent trop de variations tendent, quant à elles, à devenir dispersées et désordonnées. La régularité permet de faire apparaître la discipline ; la variation suscite l’intérêt de la nouveauté ; les deux doivent pouvoir s’harmoniser mutuellement.

D’une part, le segment d’or est régulier, parce que ses deux paires de côtés sont égales ; d’autre part, il comporte aussi une variation, parce que les deux côtés adjacents présentent une différence de longueur. Il existe de nombreuses formes dont le côté long est plus long que le côté court, mais, dans le segment d’or, la longueur du côté long atteint précisément la juste mesure, sans excès ni insuffisance. C’est pourquoi il est le plus à même de susciter le sentiment de beauté.

Il est soumis à une discipline, de sorte que l’attention n’est pas gaspillée ; en même temps, il comporte une variation, de sorte que l’intérêt ne risque pas de s’arrêter. » 8

« Introduire la variation dans la régularité » constitue précisément la « caractéristique esthétique » manifestée par la « proportion ». La « régularité » correspond à l’« ordre », dont le mode d’expression repose sur la « régularisation ».

Dans les anciens traités chinois de peinture, les peintres, à partir de leur expérience pratique, formulèrent des règles telles que : « Pour les montagnes éloignées, la montagne mesure dix unités et l’arbre une unité ; le cheval est d’une mesure, l’homme de la taille d’un haricot ; les montagnes éloignées ne montrent pas de rides de pinceau ; les eaux éloignées ne montrent pas de traces ; les arbres éloignés n’ont pas de feuilles ; les forêts éloignées n’ont pas de branches ; les personnages éloignés n’ont pas d’yeux ; les pavillons éloignés n’ont pas de fondations. » (Jing Hao, « Rhapsodie sur la peinture des montagnes et des eaux »)

Ces formules présentent certaines conventions fixes de la peinture de paysage et témoignent de l’application de la perspective à la peinture. Or le fondement mathématique de la « perspective » réside précisément dans les relations de « proportion ».

(2) L’ordre

Aristote fut le premier à établir le rapport entre « l’ordre » et la « beauté visuelle » : « Pour rechercher la beauté, un être vivant, comme tout ensemble composé de parties, doit non seulement présenter un certain ordre dans la disposition de ses différentes parties, mais aussi posséder une certaine grandeur. La beauté est liée à la grandeur et à l’ordre… Un tout composé de parties qui est beau, ou un être vivant qui est beau, doit avoir une certaine grandeur, et cette grandeur doit pouvoir être saisie d’un seul regard ; de même, une histoire ou une intrigue doit avoir une certaine longueur, une longueur qui soit appropriée à la mémoire. » 9

Aristote dit également : « L’action de l’histoire dans la poésie doit représenter une action, une action complète et entière, dont les différents événements sont étroitement liés entre eux ; si l’on modifie ou supprime l’un de ces événements, l’ensemble devient disloqué et perd sa cohérence. Si la présence ou l’absence d’un événement ne permet pas au lecteur de percevoir une différence, cet événement ne constitue en réalité pas une partie de l’ensemble. » 10

« L’intégrité — l’unité — », « l’ordre » et « la grandeur, la longueur et le volume » constituent ensemble les trois éléments qui construisent la beauté esthétique dans l’art. Parmi eux, « l’ordre » est particulièrement important. Le chercheur Yao Yiwei l’analyse ainsi : « Tout art doit établir un certain ordre ; l’art est l’expression d’un ordre. Ainsi, ce que l’on appelle un tout, ses différentes parties ne sont pas seulement combinées sous une certaine idée pour constituer une relation déterminée, elles doivent également posséder un certain ordre… Une fois cet ordre établi, il ne peut être modifié ou remplacé arbitrairement. » 11

(3) La gradation

« La gradation est l’ordre de la proportion. Les anciens Grecs considéraient que la plus belle proportion dans les formes visuelles était la section dorée… Les progressions arithmétiques et les progressions géométriques des mathématiques trouvent elles aussi leur origine dans le concept de gradation. » 12

La gradation est une « proportion ordonnée » perçue par la vue ; l’ordre provient de variations progressives fondées sur des différences constantes ou des rapports constants entre les valeurs numériques.

La gradation constitue également une manifestation du rythme, comme le crescendo, le decrescendo, l’augmentation et la diminution en musique. Il s’agit, sur le plan formel, d’une variation progressive, ordonnée et régulière de formes identiques et de sons identiques.

La gradation comprend les formes de progression arithmétique, de progression géométrique et de transformation progressive ; elle possède également un certain sens de l’ordre et présente une apparence de transformation naturelle et successive.

Elle peut produire une illusion visuelle et une sensation de vitesse dans la progression. Par exemple, une forme peut progressivement passer de grande à petite, ou de petite à grande ; les degrés d’une couleur peuvent progressivement passer de foncé à clair, puis de clair à foncé ; un son peut passer progressivement de fort à faible, ou de faible à fort.

Dans les arts visuels tels que la sculpture et la peinture, cela produit naturellement une perception spatiale de la distance, du proche et du lointain, et présente sur le plan formel un effet rythmique.

Dans notre environnement quotidien, on peut partout observer les manifestations esthétiques de la gradation. Dans la nature, on peut voir la beauté de l’ordre géométrique progressif des coquillages, dont la spirale présente des augmentations et diminutions selon des progressions géométriques ou arithmétiques ; la beauté progressive de la spirale d’une toile d’araignée ; la beauté de la gradation entre les dimensions des objets proches et lointains selon les principes de la perspective ; ainsi que la beauté formelle du mouvement naturel et régulier du Soleil, de la Lune et des astres, du lever et du coucher du Soleil, du croissant et du décroissant de la Lune, de la progression des quatre saisons au cours de l’année, et encore la beauté de la progression sous forme radiale que l’on trouve dans les étoiles de mer et les fleurs.

Du point de vue de la « beauté formelle », la gradation constitue une manière particulière de répétition : dans la disposition d’une même unité formelle, celle-ci passe du grand au petit, du fort au faible, ou du clair au sombre, et inversement.

La « gradation » ressemble quelque peu à la « répétition », mais elle produit chez le spectateur une impression complètement différente, car la « répétition » consiste à répéter la même couleur, la même forme ou le même ton, tandis que la « gradation » consiste à faire progressivement varier les éléments répétés.

L’agrandissement ou la réduction progressive d’une même forme ; l’intensification ou l’atténuation progressive d’une couleur ; ainsi que le passage d’un son du fort au faible ou du faible au fort constituent tous des transformations relevant de la « gradation ».

C’est précisément dans ces variations progressives de niveaux, qu’elles soient ascendantes ou descendantes, que peut se manifester la beauté de la gradation.

Troisième section — La structure formelle de la gradation

La structure formelle de la gradation peut être analysée selon deux aspects : la « forme extérieure » et le « contenu signifiant ».

I. La forme extérieure

« Sur le plan formel, pour constituer une gradation, il faut au moins trois unités linguistiques. Deux unités linguistiques ne peuvent pas constituer une gradation, et la structure de ces unités linguistiques doit être fondamentalement identique. » 13

Ce que signifie « la structure de ces unités linguistiques doit être fondamentalement identique », c’est que « la construction grammaticale des phrases et l’ordre des mots doivent être identiques », autrement dit, qu’elles possèdent une « structure syntaxique commune ». Sur ce point, la gradation est similaire à « l’antithèse » et au « parallélisme ».

Puisque la figure de gradation, tout comme le parallélisme et l’anadiplose, repose sur la base de la « disposition », les trois concepts peuvent facilement être confondus.

La gradation présente quatre formes extérieures : premièrement, l’emploi de structures parallèles ; deuxièmement, l’emploi de la technique de l’anadiplose ; troisièmement, l’emploi de mots et de locutions exprimant une relation de succession ; quatrièmement, une succession qui se manifeste à partir des matériaux eux-mêmes.

Le chercheur Cai Moufang estime que les trois dernières formes peuvent toutes exprimer une « succession », mais que la manifestation de la succession n’est pas l’objectif originel de la figure de gradation. Il considère en outre que « la figure de gradation ne peut avoir qu’une seule forme, celle qui applique la “forme d’enchaînement par répétition” — c’est-à-dire celle qui applique la technique de l’anadiplose. » 14

L’auteur du présent ouvrage n’adopte pas ce point de vue, pour les raisons suivantes :

(1) Sur le plan formel : la gradation repose sur la base formelle de la « disposition » et exprime une succession et une hiérarchisation ascendantes ou descendantes.

(2) Sur le plan du contenu : la gradation consiste à disposer progressivement les matériaux selon une certaine orientation et conformément à certaines règles — grandeur du volume, importance de la qualité, intensité des émotions, etc. — en les faisant progresser ou régresser par degrés.

(3) Les matériaux eux-mêmes peuvent faire apparaître l’ordre graduel : on peut en trouver des exemples dans la poésie classique. Ainsi, dans « La neige sur le fleuve » de Liu Zongyuan :

« Sur mille montagnes, aucun oiseau ne vole ;
sur dix mille chemins, aucune trace humaine ne demeure.
Une barque solitaire, un vieillard en manteau de paille et chapeau de bambou,
pêche seul dans la neige du fleuve glacé. »

Si l’on considère chaque vers du poème comme un plan cinématographique, « mille montagnes » et « dix mille chemins » constituent des plans éloignés ; « la barque solitaire » constitue un plan rapproché après un rapprochement de la caméra ; « le vieillard en manteau de paille et chapeau de bambou » et « la canne à pêche » constituent alors un « gros plan ». 15

La caméra passe du lointain au proche et présente une variation graduelle des niveaux et des degrés, allant de l’éloigné au rapproché et du flou au net. Dans ce poème, il n’y a pourtant aucun emploi d’un enchaînement par répétition entre la fin d’un vers et le début du suivant.

II. Le contenu signifiant

« Sur le plan du contenu, les différentes unités linguistiques qui constituent la gradation doivent être liées entre elles par leur signification et posséder une certaine hiérarchie. Autrement dit, selon les relations logiques entre les choses, elles doivent être décrites dans un certain ordre en fonction des différences de grandeur, de longueur, de hauteur, de poids, de distance, de profondeur, etc., de leurs propriétés, soit en progressant couche après couche, soit en régressant couche après couche. » 16

En d’autres termes, si les différentes unités linguistiques qui constituent une gradation ne possèdent pas, sur le plan de leur signification, une relation graduelle d’augmentation ou de diminution quantitative, elles ne constituent pas une gradation, mais seulement une « juxtaposition linguistique », c’est-à-dire un « parallélisme ».

Quatrième section — Les formes de manifestation de la gradation

Du point de vue du contenu, la figure de « gradation » peut être divisée en deux catégories : la « gradation ascendante » et la « gradation descendante ». Du point de vue des éléments qui la constituent, elle peut également être divisée en quatre catégories : la « gradation de groupes de mots », la « gradation de propositions », la « gradation de phrases » et la « gradation de paragraphes ».

I. Classification selon le contenu

(1) La gradation ascendante

Il s’agit d’un mode d’expression dans lequel, selon les propriétés des choses, on progresse successivement du léger au grave, du superficiel au profond, du petit au grand, du peu au beaucoup, du facile au difficile, du bas au haut, du court au long, du proche au lointain, et ainsi de suite.

Du Ye, « Message d’un voyageur » 17

Si, si je laisse un message à la gare,

la gare laissera également un message

à la Terre.

La Terre laissera également un message

à l’immense univers.

De « la gare » → « la Terre » → « l’univers », il s’agit d’une gradation ascendante spatiale allant du petit au grand, qui présente une vision progressivement agrandie et élargie.

Xiao Xiao, « La terre sauvage du monde profane » 18

Vingt siècles ont passé.

L’odeur de chair crue des temps où l’on mangeait la viande sans la cuire s’est dissipée.

Les chants sauvages se sont éloignés.

Les pas se sont accordés.

De « manger la viande sans la cuire » → « les chants sauvages » → « les pas se sont accordés », il s’agit d’une gradation ascendante culturelle allant de la barbarie à la civilisation. C’est précisément une longue histoire de l’évolution humaine.

Xiang Yang, « Le chaos » 19

Nous, dociles comme des cubes de construction,

dans quelque zone de la nuit,

sur quelque latitude et longitude du chaos,

dans quelque rêve que nous-mêmes ne parvenons pas à comprendre,

dans le jeu des politiciens et des chefs militaires,

sommes rassemblés, dispersés, ramassés, abandonnés, frappés, commandés,

numérotés, enregistrés dans les registres, colorés, classés, disposés, définis.

Nous croyons fermement que nous pouvons rêver de l’aube.

De « quelque zone » → « quelque latitude et longitude » → « quelque rêve » il s’agit d’une progression ascendante allant de l’étroit au vaste, avec une expansion spatiale.

Le poète raconte avec une grande fluidité la « politique d’abrutissement du peuple » pratiquée par les autorités gouvernementales durant la période de la loi martiale à Taïwan. Il s’agit d’une longue « époque obscure », durant laquelle le peuple était limité, manipulé et réduit à la servitude.

Le poète est celui qui porte la lampe dans la nuit, et le poème est cette lumière qui résiste aux ténèbres.

(2) La gradation descendante

Il s’agit d’un mode d’expression dans lequel, selon les propriétés des choses, on progresse successivement du grave au léger, du profond au superficiel, du grand au petit, du beaucoup au peu, du difficile au facile, du haut au bas, du long au court, du lointain au proche, et ainsi de suite, en diminuant progressivement par degrés.

Mai Sui, « Le Livre des Tang gravé dans la pierre — Visite de la “Grande Collection des inscriptions des Tang” 20

Dès que je tends la main,

je touche

aux mille sept cents années et plus

de froid

qui se sont écoulées depuis les Jin occidentaux,

le froid des Tang,

le froid des Song,

le froid des Yuan,

le froid des Ming et des Qing,

des plaques carrées, minces, une par une,

des caractères serrés, case après case,

des caractères soigneusement gravés,

les empereurs et les hauts dignitaires,

les gens du peuple,

des destins ordinaires et extraordinaires.

Dans cette section, il y a deux groupes de gradations. Le premier est une gradation descendante, tandis que le second est une gradation ascendante : (1) de « Tang » → « Song » → « Yuan » → « Ming et Qing », il s’agit d’une gradation descendante dans le temps, allant du plus éloigné au plus proche, au fil des changements de dynasties. (2) De « plaques minces » → « caractères serrés » → « caractères soigneusement gravés / empereurs et hauts dignitaires, gens du peuple / destins ordinaires et extraordinaires », il s’agit d’une gradation ascendante allant du petit nombre de caractères au grand nombre de caractères, puis à l’ensemble de l’histoire consignée.

Yang Mu, « L’homme vêtu de noir » 21

Il vient, il repart. Entre mes cils,

il se tient un instant devant la porte, souvenir du bruit des vagues.

L’homme vêtu de noir est un nuage ! Avant la pluie torrentielle,

j’enlève la scène pluvieuse suspendue devant la fenêtre,

j’enlève l’ombre du vieux parasol,

j’enlève ton image.

De « la scène pluvieuse devant la fenêtre » → « le vieux parasol » → « toi », il s’agit d’une gradation descendante dans laquelle les éléments du paysage passent du grand au petit.

Le poète métaphorise le nuage en « homme vêtu de noir ». Parce qu’il ne veut pas laisser le paysage raviver sa tristesse, avant l’arrivée de la pluie torrentielle, il tire le rideau pour masquer la scène pluvieuse et l’ombre de l’arbre devant la fenêtre, et pour interrompre également ses pensées tournées vers « toi ».

Xia Yu, « Alors, tu ne voudras plus jamais voyager là-bas » 22

À ce moment-là,

tu ressens enfin horizontalement sa caresse.

Il est rempli de l’ambition d’être à nouveau inspiré.

Alors tu es découpée dans l’espace jusqu’à devenir une surface plane,

tu es réduite à une ligne,

tu te contractes jusqu’à devenir un point,

tu deviens 0.

Ces vers constituent également une gradation descendante allant du grand au petit. Ils contiennent implicitement une allusion à la sexualité. L’initiative de « lui » et le retrait progressif de « toi » suggèrent une relation affective unilatérale où « l’un est amoureux tandis que l’autre demeure indifférent », et qui est vouée à rester sans issue.

II. Classification selon les éléments constitutifs

(1) La gradation de groupes de mots

Luo Qing, « Le théorème de la tasse : théorème trois » 23

Une tasse de lait, une tasse d’amour chaleureux,

une tasse de cola, une tasse de bulles d’impulsion,

une tasse de citron, une tasse de pensées et de sentiments aigres,

une tasse d’alcool fort, une tasse de souvenirs et d’années révolues impossibles à rappeler.

Dans cette section, les quatre phrases complexes sont chacune constituées de deux groupes de mots ; il y a donc deux groupes de gradations de groupes de mots. Le premier va de « une tasse de lait » → « une tasse de cola » → « une tasse de citron » → « une tasse d’alcool fort ». Le second va de « une tasse d’amour chaleureux » → « une tasse de bulles d’impulsion » → « une tasse de pensées et de sentiments aigres » → « une tasse de souvenirs et d’années révolues impossibles à rappeler ».

Luo Qing, « Notes en pointillés — Improvisation composée par hasard et envoyée à Yizhong » 24

Quelle immensité, quelle immensité, quelle immensité, quelle immense

feuille de papier !

Si tu y traces distraitement une ligne courbe,

le rire devient des lèvres douces,

le baiser devient les sourcils d’un amant,

le souffle devient une plume douce et légère,

la morsure devient une longue lame, froide et menaçante.

La longue lame, froide et menaçante, s’enfonce dans la neige profonde,

laissant une —

ligne

droite, parfaitement droite.

Dans cette section, les quatre phrases complexes sont chacune constituées d’un mot simple associé à un groupe de mots ; le mot simple est lui aussi considéré comme un « groupe de mots ». Il y a donc deux groupes de gradations de groupes de mots.

Le premier va de « rire » → « baiser » → « souffler » → « mordre », progressant du plaisir vers la colère et de la tendresse vers une froideur menaçante, avec une diminution successive de chaque vers.

Le second va de « lèvres douces » → « sourcils d’un amant » → « plume douce et légère » → « longue lame, froide et menaçante », tandis que l’émotion passe progressivement de la chaleur au froid et que l’image passe progressivement de la douceur à la violence.

(2) La gradation de propositions

Zheng Chouyu, « Ballade de la broderie » 25

Je suis un affluent sans nom de Danshui,

sur lequel Guanyin est assise,

mais les nuages sont assis sur Guanyin,

et, au-dessus, il y a nécessairement quelque chose

qui est assis sur les nuages.

Les vers de cette section présentent quatre propositions qui progressent successivement par degrés : « un affluent sans nom » → « sur lequel Guanyin est assise » → « mais les nuages sont assis sur Guanyin » → « il y a quelque chose qui est assis sur les nuages ». Le sens devient à chaque niveau plus profond et plus mystérieux.

Cette technique d’expression progressive peut faire apparaître le fil et les niveaux de la réflexion du poète et conduire facilement le lecteur à réfléchir et à analyser couche après couche.

Guan Guan, « Incident sous la pluie hivernale à Yangmingshan » 26

Si l’on dit que c’est de la pluie, elle a pourtant une odeur de vin.

Si l’on dit que c’est du vin, elle a pourtant une odeur d’urine.

Si l’on dit que c’est une cascade, c’est pourtant aussi une rivière debout.

Yangmingshan possède une formation géologique volcanique et des sources sulfureuses jaillissent du sol. Par un jour de pluie hivernale, le poète se promène à Yangmingshan sous une pluie fine et marche jusqu’à la cascade de Datun.

Tout au long du chemin, il respire l’odeur du soufre. Le poète a alors l’impression que la pluie a une odeur de vin, que le vin a une odeur d’urine, tandis que la cascade lui fait imaginer une rivière debout en train d’uriner.

De « pluie » → « vin » → « urine » → « cascade » → « rivière », l’image visuelle de la pluie reçoit successivement des « ajouts » provenant du goût et de l’odorat ; heureusement, la pluie finit par retourner à la rivière.

(3) La gradation de phrases

Luo Fu, « La longue plainte » 27

Un visage caché parmi les feuilles,

plus désespéré que le soleil couchant.

Une fleur de chrysanthème au bord de ses lèvres,

un puits noir dans ses yeux,

une guerre dans son corps,

une petite tempête qui n’a pas encore mûri

dans la paume de sa main.

Elle n’a plus mal aux dents,

ne contracte plus

la rougeole de la dynastie Tang.

Dans cette section, il y a deux groupes de gradations ascendantes. De « une fleur de chrysanthème » → « un puits noir » → « une guerre » → « une tempête », il s’agit d’un agrandissement progressif des images.

De « au bord des lèvres » → « dans les yeux » → « dans le corps » → « dans la paume », il s’agit d’une évolution de l’état émotionnel allant du concret vers une intériorisation progressive sous forme de sentiments abstraits.

Yu Guangzhong, « Une vieille femme de Mong Kok » 28

Elle est plus ancienne que Mong Kok ; le marché aux légumes de Mong Kok,

plus ancien encore qu’elle est l’accent natal.

Plus ancien, bien plus ancien que l’accent natal est la terre natale.

Les racines des légumes s’enroulent autour de la terre natale,

la racine de la langue s’enroule autour de l’accent natal.

De « elle est plus ancienne que Mong Kok » → « plus ancien qu’elle est l’accent natal » → « plus ancien, bien plus ancien que l’accent natal est la terre natale », les trois phrases expriment une gradation ascendante du sentiment du temps, qui passe du bref au long. Il s’agit également d’une gradation de phrases.

À Mong Kok, le poète rencontre une vieille femme qui parle avec un accent natal très prononcé. Cela amène également le poète à se souvenir qu’il est éloigné de sa terre natale depuis longtemps, et la nostalgie de son pays natal monte alors dans son cœur.

(4) La gradation de paragraphes

Luo Fu, « Lire Du Fu dans le train » 29

Une étape dans les montagnes, une étape sur les eaux,

embrassant le soleil, embrassant les fleurs,

embrassant le ciel, embrassant les oiseaux,

embrassant le printemps et prenant la route avec des rots de vin.

Une étape sous la pluie, une étape sous la neige,

embrassant les eaux du fleuve, embrassant la barque,

embrassant le petit chemin, embrassant la voiture,

prenant la route avec la timidité que fait naître l’approche du pays natal.

Dans ces deux sections, le poète utilise deux séries de structures syntaxiques graduelles pour imaginer l’état d’esprit de Du Fu, fou de joie lorsqu’il quitte la région du Sichuan pour retourner dans sa patrie.

Les deux passages graduels répètent leurs structures syntaxiques et produisent un rythme de paragraphe particulièrement vif et fluide.

Dans la plupart des poèmes de forme chantée et populaire, lorsque le parallélisme de paragraphes constitue la forme principale, la disposition en « gradation de paragraphes » permet parfois aussi de faire se diffuser, s’approfondir ou s’exalter progressivement le sens, les émotions, le temps, l’espace et d’autres éléments.

On peut citer, parmi d’autres, « Nostalgie », « Quatre strophes de nostalgie » et « La légende » de Yu Guangzhong.

Yu Guangzhong, « La légende »

La légende raconte qu’au nord existe une chanson populaire,

que seuls les poumons du fleuve Jaune ont assez de souffle pour la chanter.

Du Qinghai à la mer Jaune,

le vent aussi l’entend,

le sable aussi l’entend.

Si le fleuve Jaune venait à geler et devenait un fleuve de glace,

il resterait encore la résonance nasale, infiniment maternelle, du Yangtsé,

du plateau à la plaine,

les poissons aussi l’entendent,

les dragons aussi l’entendent.

Si le Yangtsé venait à geler et devenait un fleuve de glace,

il resterait encore moi, il resterait encore ma mer Rouge qui hurle,

de la marée du matin à la marée du soir,

l’éveil aussi l’entend,

le rêve aussi l’entend.

Un jour, mon sang venait à geler,

il resterait encore ton sang et son sang qui chantent ensemble,

du groupe sanguin A au groupe sanguin O,

les pleurs aussi l’entendent,

le rire aussi l’entend.

La forme de ce poème comporte à la fois un « parallélisme de paragraphes » et une « gradation de paragraphes ». Dans le champ de vision, le paysage passe du « plan éloigné », le fleuve Jaune du nord, au « plan moyen », le Yangtsé, puis au « plan rapproché », la mer Rouge, jusqu’au « gros plan » du « sang gelé ». Il s’agit d’une gradation des paysages et des objets réels allant du lointain au proche.

De même, le déplacement des images concrètes — « le vent, le sable, les poissons, les dragons » — vers les émotions abstraites — « l’éveil, le rêve, les pleurs, le rire » —, c’est-à-dire le passage du langage du paysage au langage de l’émotion, n’est-il pas lui aussi une « pénétration et une gradation » allant « des objets extérieurs vers l’intériorité » ?

Cinquième section — Différence entre la gradation et le parallélisme

	Gradation	Parallélisme
Sur le plan formel	N’est pas soumise aux contraintes d’une structure formelle déterminée.	Combinaison et disposition de structures identiques ou similaires — syntaxe et ton.
Sur le plan du contenu	Les phrases disposées présentent, du point de vue du sens, une progression successive.	Les phrases disposées présentent, du point de vue du sens, une relation parallèle et juxtaposée.
Sur le plan de la fonction	Rend les niveaux du langage nettement visibles, fait progresser le sens couche après couche et approfondit progressivement le contenu interne.	Renforce l’élan du langage, accentue le rythme et accroît la force persuasive de l’expression.

Ce tableau a été établi d’après Rhétorique pratique de Huang Lizhen, page 445.

Notes

1. Huang Qingxuan, Rhétorique, Taipei : Sanmin, 2002, p. 669.

2. Liu Huanhui, Précis de rhétorique, Nanchang : Baihuazhou Wenyi, 1991, p. 375.

3. Voir Chen Qiyou, Esthétique de la conception formelle de la poésie moderne, Taipei : Revue trimestrielle de poétique taïwanaise, 1993, p. 120–121.

« Les principales fonctions de la gradation peuvent, dans l’ensemble, être expliquées sous quatre aspects. Premièrement, du point de vue du lecteur, une structure squelettique dont les niveaux sont minutieusement organisés, rigoureux et clairement perceptibles constitue sans aucun doute le meilleur pont permettant au lecteur de pénétrer pleinement le thème et la signification de l’œuvre. Deuxièmement, pour l’auteur, manier cette arme que constitue un système structurel riche de significations favorise grandement la transmission méthodique et aisée d’un contenu complexe et multiple. Troisièmement, lorsqu’un groupe de phrases progresse dans une direction déterminée et que la signification se transforme progressivement, il devient particulièrement facile de créer une atmosphère de suspense et de tension ainsi qu’un rythme fluide et sans entrave, tout en éveillant chez le lecteur un vif intérêt et un véritable sentiment esthétique. Quatrièmement, lorsque les épisodes se succèdent et se transforment les uns après les autres, qu’ils progressent par degrés ou redescendent degré après degré, ils peuvent contrôler étroitement la curiosité du lecteur, son désir d’exploration et ses attentes, et conduire ainsi le lecteur parti à la recherche de paysages cachés et de sites remarquables jusqu’au plus beau domaine de l’œuvre. »

4. Huang Lizhen, Rhétorique pratique (édition révisée et augmentée), Taipei : Guojia, 2004, p. 439.

5. Shen Qian, Rhétorique, volume I, Taipei : Université ouverte, 1991, p. 86.

6. Huang Qingxuan, Rhétorique, Taipei : Sanmin, 2002, p. 669.

7. Wang Shide, dir., Dictionnaire d’esthétique, Taipei : Mudu, 1987, p. 48.

8. Voir Zhu Guangqian, Psychologie de la littérature et de l’art, Taipei : Kaixuan, 1982, p. 324.

9. Aristote, Poétique, traduction de Yao Yiwei, Taipei : Zhonghua de Taïwan, 1982, p. 79.

10. Voir la note 9, p. 83.

11. Voir la note 9, p. 81.

12. Huang Qingxuan, Rhétorique, Taipei : Sanmin, 2002, p. 671.

13. Lu Jiaxiang et autres, dir., Dictionnaire explicatif des procédés rhétoriques, Hangzhou : Zhejiang Jiaoyu, 1990, p. 34.

14. Cai Moufang, Aperçu comparatif des figures de style, Taipei : Xuesheng Shuju, 2001, p. 122–123.

15. Le gros plan est le plan cinématographique dont la distance de prise de vue est la plus courte. Comme son champ de cadrage est restreint et que son contenu visuel est limité, il permet de faire ressortir l’objet représenté de son environnement immédiat, de produire une image visuelle nette et de créer un effet d’accentuation. Le gros plan peut rendre visibles les changements les plus subtils des émotions d’un personnage et révéler les mouvements instantanés de son monde intérieur, produisant ainsi un effet particulièrement intense sur le spectateur, tant sur le plan visuel que psychologique. Utilisé conjointement avec d’autres types de plans, le gros plan peut, par les variations de longueur, de distance et d’intensité des plans, produire un effet particulier de rythme du montage.

16. Voir la note 13, p. 34.

17. Extrait de Luo Fu et autres, dir., Anthologie poétique de quarante années de la revue Genèse : 1954–1994, Taipei : Genèse, pp. 218–219.

18. Extrait de Xiao Xiao, Le destin sans destin, Taipei : Erya, 1996, pp. 25–27.

19. Extrait de Xiang Yang, Le chaos, Taipei : Ink, 2005, pp. 56–61.

20. Extrait de Xin Yu et autres, éd., Anthologie de la poésie des années 1990, Taipei : Société poétique Genèse, 2001, pp. 192–193.

21. Extrait de Yang Mu, Recueil de poèmes de Yang Mu I : 1956–1974, Taipei : Hongfan, 1983, p. 68.

22. Extrait du recueil de poèmes Salsa de Xia Yu, Taipei : Tangshan, 1999, pp. 36–43.

23. Extrait de Luo Qing, La manière de manger une pastèque, Taipei : You Shih, 1978, pp. 138–143.

24. Extrait de Luo Qing, Le journal de la capture des voleurs, Taipei : Hongfan, 1987, pp. 55–59.

25. Extrait de Zheng Chouyu, Recueil de poèmes de Zheng Chouyu II : 1969–1986, Taipei : Hongfan, 2004, pp. 356–361.

26. Extrait de Guan Guan, Anthologie poétique du siècle de Guan Guan, Taipei : Erya, 2000, p. 106.

27. Extrait de Luo Fu, Chant magique, Taipei : Penglai, 1981, pp. 134–145.

28. Extrait de Yu Guangzhong, Lutte à la corde avec l’éternité, Taipei : Hongfan, 1981, pp. 12–13.

29. Extrait de Luo Fu, À cause du vent, Taipei : Jiuge, 1997, pp. 296–301.