Chapitre cinq — La forme d’enchaînement : l’anadiplose

Première section — L’anadiplose

I. Définition et fonctions de l’anadiplose

Dans la poésie et les poèmes chantés, outre le mode d’enchaînement « reprendre à la fin pour commencer ce qui suit » (anadiplose), il existe également des formes telles que la « répétition du même mot » (réduplication), la « disposition de formes identiques » (parallélisme), la « progression par niveaux successifs » (gradation) et la « répétition en mouvement circulaire » (palindrome). Parmi ces formes, l’anadiplose, avec son principe de « liaison entre la fin et le début, reprise de ce qui précède pour introduire ce qui suit », consiste à faire du mot ou du groupe de mots placé à la fin d’une phrase le mot initial de la phrase suivante, ou à faire de la phrase finale d’un paragraphe la phrase initiale du paragraphe suivant. Elle devient ainsi un pont assurant la transition du sens poétique et un lien permettant le développement de l’émotion. Cette forme d’enchaînement par « chevauchement de la reprise » est la plus étroitement structurée.

L’« anadiplose » est également appelée « reprise en tête », « enchaînement par perles » ; c’est « un procédé qui utilise le même caractère, mot ou phrase pour assurer un enchaînement étroit, produisant une structure dans laquelle la fin reprend le début, le début et la fin s’enchaînent continuellement et tous les éléments sont liés les uns aux autres »1 ; c’est aussi « un procédé rhétorique qui utilise le vocabulaire placé à la fin de la phrase précédente comme commencement de la phrase suivante, de sorte que les phrases adjacentes acquièrent, par la reprise continue du même vocabulaire, un effet de progression et d’enchaînement entre leur début et leur fin »2.

Pour employer l’anadiplose, il faut d’abord avoir une connaissance claire des relations entre les différents éléments que l’on cherche à représenter, puis les organiser et les disposer avec habileté. « L’emploi du procédé rhétorique de l’anadiplose permet non seulement de rendre la structure des phrases régulière et le sens cohérent, mais aussi de mettre en évidence les liens organiques qui unissent étroitement les différents éléments. »3 Ensuite, les groupes de mots et les phrases qui assurent la reprise du haut vers le bas doivent avoir le même concept. En outre, il faut se conformer aux besoins du contenu et ne pas rechercher uniquement l’effet formel ni abuser de l’anadiplose, au risque de transformer l’écriture en un simple jeu verbal dépourvu de contenu.

L’emploi de l’anadiplose dans la poésie et les poèmes chantés peut remplir les fonctions rhétoriques suivantes :

(1) Elle rend le sens plus rigoureux, les vers plus clairement structurés et reflète les liens organiques entre les différentes images.

(2) Elle fait « naître une phrase à partir de la phrase précédente », rendant le ton continu et consistant, et créant une beauté musicale fondée sur la répétition et le retour cyclique. Le fait de « faire naître une phrase à partir de la phrase précédente » vise souvent d’abord à produire un « effet sonore » (répétition cyclique), puis à « renforcer le ton ». Lorsqu’elle est employée naturellement, cette technique peut rendre le mouvement des images plus fluide.4

II. Origine et évolution historique de l’anadiplose

La « figure de l’anadiplose » peut être remontée jusqu’au Livre des Odes, notamment dans des pièces telles que la « Grande Ode : Le roi Wen » et la « Grande Ode : Déjà ivres », qui emploient l’« anadiplose entre les strophes ».

Ce procédé rhétorique consistant à « reprendre à la fin pour commencer ce qui suit, à enchaîner continuellement le début et la fin » fut discuté pour la première fois sous le nom d’« enchaînement par perles » par Fu Xuan des Jin occidentaux dans la Préface aux Perles enchaînées, où il écrit : « Elles sont distinctes comme des perles enfilées, faciles à voir et agréables à contempler ; c’est pourquoi on les appelle perles enchaînées. »

Dans la poésie classique, les exemples d’« anadiplose » ne manquent pas. Ainsi, dans l’ancienne Ballade de Mulan :

« Les généraux meurent après cent batailles,
les guerriers reviennent après dix années.
Revenus, ils rencontrent le Fils du Ciel,
le Fils du Ciel siège dans la salle lumineuse. »

On trouve également, dans « Marche du puits de la Grande Muraille » de Cai Yong :

« L’herbe verte au bord de la rivière,
longue et continue est la pensée de la route lointaine.
La route lointaine ne peut être pensée,
la nuit passée, je l’ai vue en rêve.
Je l’ai vue en rêve à mes côtés,
soudain je me réveille dans une autre contrée.
Dans cette autre contrée, chacun est dans un comté différent,
nous nous tournons et nous retournons sans pouvoir nous rencontrer.
Le mûrier desséché connaît le vent du ciel,
l’eau de la mer connaît le froid du ciel.
En entrant par la porte, chacun se fait charmeur à sa manière,
qui voudrait parler en notre faveur ?
Un voyageur vient d’une contrée lointaine,
il m’offre deux carpes.
J’appelle mon enfant pour faire cuire les carpes,
à l’intérieur se trouve une lettre écrite sur une bande de soie.
À genoux, je lis la lettre de soie,
que dit-elle donc ?
Au début, elle recommande de bien manger,
à la fin, elle dit que le souvenir demeure longtemps. »

À l’époque des Tang, la poésie régulière connut un essor sans précédent, et les poèmes employant la figure de l’« anadiplose » sont innombrables. Ainsi, dans « Chant des montagnes de Chu et de Qin couvertes de nuages blancs » de Li Bai :

« Les montagnes de Chu et les montagnes de Qin sont toutes couvertes de nuages blancs,
les nuages blancs partout te suivent sans cesse ;
te suivent sans cesse,
tu entres dans les montagnes de Chu,
les nuages te suivent eux aussi en traversant les eaux de la Xiang ;
sur les eaux de la Xiang,
la cuscute devient vêtement,
les nuages blancs peuvent te servir de couche, reviens vite. »

Dans « Adieu à l’oncle Yun, correcteur de textes, à la tour Xie Tiao de Xuanzhou », le vers « Je tire le sabre pour couper l’eau, mais l’eau coule davantage ; je lève la coupe pour dissiper le chagrin, mais le chagrin devient plus grand encore » constitue également un exemple d’anadiplose d’une puissance sonore saisissante, devenu un vers célèbre à travers les siècles.

On peut également citer « Réunion nocturne avec les juges au pavillon de Liangzhou » de Cen Shen :

« La lune courbe apparaît et se suspend au sommet des remparts,
au sommet des remparts, la lune apparaît et éclaire Liangzhou.
Liangzhou s’étend sur sept lis et compte cent mille foyers,
la moitié des étrangers savent jouer du pipa.
Un morceau de pipa suffit à briser les entrailles,
le vent est lugubre et la nuit interminable. »

De même, dans « Ressentiment du printemps » de Jin Changxu :

« Je chasse les loriots jaunes,
ne les laisse pas chanter sur les branches.
Lorsqu’ils chantent, ils effraient mon rêve,
et je ne peux atteindre le Liaoxi. »

Ces textes sont tous particulièrement connus et appréciés.

Les poèmes chantés des Song ne sont pas en reste. Ainsi, dans « Papillons amoureux des fleurs » d’Ouyang Xiu :

« La cour profonde, profonde, profonde, jusqu’où va-t-elle ?
Les saules amassent la fumée, les rideaux et les tentures se succèdent sans nombre.
Dans les lieux où les chevaux aux brides de jade et aux selles sculptées vont se divertir,
du haut de la tour, on ne peut voir la route de Zhangtai.
La pluie s’abat de travers et le vent se déchaîne à la fin du troisième mois,
la porte se ferme au crépuscule, impossible de retenir le printemps.
Les yeux remplis de larmes, je demande aux fleurs ; les fleurs ne répondent pas,
les fleurs rouges désordonnées s’envolent au-delà de la balançoire. »

Le vers « La cour profonde, profonde, profonde, jusqu’où va-t-elle ? » contient à la fois une répétition de caractères et une anadiplose. Dans « cour profonde, profonde », « profonde, profonde » constitue une répétition qui allonge la syllabation et suggère que la cour est vaste et profonde, mais aussi délaissée et solitaire ; dans « profonde, jusqu’où », le mot « profonde » fonctionne comme un verbe et assure la liaison par la répétition du même caractère : c’est une « anadiplose ».

Dans « Les yeux remplis de larmes, je demande aux fleurs ; les fleurs ne parlent pas », dans « les yeux remplis de larmes, je demande aux fleurs », « fleurs » est le complément d’objet ; dans « les fleurs ne parlent pas », « fleurs » est le sujet5. Il s’agit donc d’une « anadiplose à l’intérieur de la phrase », fondée sur la reprise du mot de la partie précédente dans la partie suivante.

Deuxième section — L’esthétique formelle de l’anadiplose

« L’anadiplose désigne le fait que le mot ou le groupe de mots placé à la fin d’une phrase, ou la proposition finale d’une phrase, devient le mot ou la proposition initiale de la phrase suivante. Le début et la fin s’enchaînent continuellement ; sur le plan sémantique, ce qui précède se prolonge dans ce qui suit, de sorte que les faits et les sentiments progressent couche après couche. En même temps, au niveau du segment discursif, elle fait apparaître une beauté phonique et rythmique qui progresse en avant tout en revenant sur elle-même. »6

La forme de l’anadiplose est un mode de composition cyclique fondé sur la combinaison périodique de la « répétition et de l’enchaînement du début et de la fin » et de la « progression ». Du point de vue du rythme, sa séquence phonique et rythmique peut être représentée par « AB–BC–CD–DE ». Des sonorités identiques et différentes alternent et reviennent successivement, produisant une beauté rythmique faite de retours syllabiques et d’enchaînements étroitement liés les uns aux autres. Du point de vue du sens, le ton de la phrase précédente se prolonge dans celui de la phrase suivante ; le sens des deux phrases est étroitement lié et progresse couche après couche.

Troisième section — La structure formelle de l’anadiplose

Sur le plan formel, l’« anadiplose » se présente ainsi : « le dernier caractère de la phrase précédente devient le premier caractère de la phrase suivante ; la dernière phrase du passage précédent devient la première phrase du passage suivant ». De cette manière, les phrases qui se suivent sont étroitement liées, s’attirent et se conduisent mutuellement couche après couche ; elles « reprennent ce qui précède pour introduire ce qui suit » et forment ainsi une « phrase qui naît de la phrase précédente ».

La structure formelle de l’anadiplose se divise en deux parties :

(1) Le terme d’enchaînement : entre les phrases supérieure et inférieure, la « répétition partielle » du caractère ou du groupe de mots placé à la fin de la phrase sert de moyen pour assurer la liaison du sens et du rythme. L’auteur appelle cet élément le « terme d’enchaînement ».

(2) La chaîne de progression : les « termes d’enchaînement » organisés par groupes de deux servent de maillons pour relier des mots de sens identique et des mots de sens différent, et faire progresser le sens des phrases couche après couche. L’auteur appelle cette structure la « chaîne de progression ».

Quatrième section — Les formes de manifestation de l’anadiplose

L’anadiplose peut être classée selon plusieurs critères différents. Du point de vue de sa forme extérieure, elle se divise en « anadiplose à l’intérieur de la phrase », « anadiplose en perles enchaînées » et « anadiplose en chaîne circulaire ». Du point de vue des relations entre le contenu et le sens, elle se divise en « relation de succession », « relation conditionnelle », « relation causale » et « relation de saut ».7 En outre, dans son emploi, l’anadiplose est souvent associée à la gradation, au retour circulaire, au parallélisme, à l’antithèse, à la comparaison et à d’autres figures de style, formant ainsi des « figures combinées ».8 Dans les exemples de poésie moderne cités par l’auteur, la classification selon la forme extérieure constitue la trame, tandis que l’explication des relations entre le contenu et le sens constitue la chaîne ; l’objectif est ainsi d’obtenir une trame et une chaîne clairement structurées et un enchaînement logique parfaitement lisible.

I. L’anadiplose à l’intérieur de la phrase

Elle consiste à employer des groupes de mots ou des syntagmes pour assurer la reprise, le phénomène de « reprise de ce qui précède pour introduire ce qui suit » étant réalisé à l’intérieur d’une seule phrase. Elle « ressemble en apparence à une répétition de caractères, mais il s’agit en réalité d’une répétition des caractères accompagnée d’une différenciation du sens ».9

**Zhang Cuo, « Le sabre qui tranche le rêve »**10

Des rumeurs courent depuis longtemps dans le monde des rivières et des lacs,

il est facile de briser l’âme,
mais difficile de briser les entrailles,

difficile de briser les entrailles,

plus difficile encore de briser le rêve.

Cette courte section comportait à l’origine deux groupes d’« anadiploses à l’intérieur de la phrase » — « briser » et « difficile de briser les entrailles ». Afin de faire légèrement varier le rythme, le poète a délibérément divisé le troisième vers en deux syntagmes. Ces trois vers relient, par deux anneaux d’anadiplose, les trois images de l’« âme », des « entrailles » et du « rêve ». À la lecture, ils possèdent une certaine musicalité et permettent de ressentir cette tendresse héroïque propre au chevalier errant, cette émotion où « l’âme reste attachée et le rêve demeure obsédant ».

**Guan Guan, « Le printemps est comme toi, tu es comme la fumée, la fumée est comme moi, moi je suis comme le printemps »**11

Le printemps est comme toi, toi comme le poirier en fleurs, le poirier en fleurs comme l’abricotier en fleurs, l’abricotier en fleurs comme le pêcher en fleurs, le pêcher en fleurs comme ton visage, le visage comme le rouge des joues, le rouge des joues comme la terre, la terre comme le ciel, le ciel comme tes yeux, les yeux comme la rivière, la rivière comme ton chant, le chant comme les saules, les saules comme tes mains, les mains comme le vent, le vent comme les nuages, les nuages comme tes cheveux, les cheveux comme les fleurs emportées par le vent, les fleurs emportées par le vent comme les hirondelles, les hirondelles comme toi, toi comme l’alouette, l’alouette comme le cerf-volant, le cerf-volant comme toi, toi comme la fumée, la fumée comme moi, moi comme toi, toi comme le printemps.

Cette série de vers prend la comparaison explicite comme structure phrastique fondamentale et adopte la forme de l’« anadiplose à l’intérieur de la phrase ». La reprise de ce qui précède pour introduire ce qui suit se poursuit tout au long du poème ; pour le lire d’un seul souffle, il faut réellement disposer d’une capacité respiratoire considérable. Le printemps s’organise d’abord autour du « toi » et dépeint, par une multitude de comparaisons explicites, les différentes facettes de ta beauté : « fleurs de poirier, d’abricotier et de pêcher », « visage », « rouge des joues », « ciel », « yeux », « rivière », « chant », « saules », « mains », « vent », « nuages », « cheveux », « fleurs emportées par le vent », « hirondelles », « alouette », « cerf-volant », « fumée ». Ces images peuvent être réparties approximativement en cinq catégories : le visage, les yeux, les mains, les cheveux et le « toi ». Sous chacune de ces catégories, plusieurs images apparentées sont utilisées pour produire une représentation imagée.

(1) Le visage : « fleurs de poirier, d’abricotier et de pêcher », « rouge des joues »

(2) Les yeux : « ciel », « rivière », « chant »

(3) Les mains : « saules », « vent »

(4) Les cheveux : « nuages », « fleurs emportées par le vent »

(5) Toi : « printemps », « hirondelles », « alouette », « cerf-volant », « fumée »

Cette « combinaison par catégories » n’est pas entièrement aléatoire. Fondamentalement, elle ne peut pas être considérée comme une « écriture automatique » telle que la préconisent les surréalistes. De plus, la fin du passage adopte la forme d’un palindrome et répond au début du passage, créant ainsi un effet de correspondance entre le commencement et la fin particulièrement original.

**Yu Guangzhong, « Le retour du fils prodigue »**12

Le fils prodigue qui, depuis l’île de Gulangyu,
est parti en faisant résonner les vagues,

le jour de la fête des morts,
peut enfin trouver une rive vers laquelle revenir.

Dans « Le fils prodigue qui, depuis l’île de Gulangyu, est parti en faisant résonner les vagues », cette phrase « ressemble en apparence à une anadiplose », mais il s’agit en réalité d’une phrase fondée sur la « superposition en miroir ». La « superposition en miroir » désigne « un procédé rhétorique qui consiste à choisir le même mot à des positions correspondantes au début et à la fin d’une phrase afin d’exprimer des idées opposées, complémentaires ou se répondant en miroir ».13 Ici, « faire résonner les vagues » constitue le groupe de mots répété et forme une « superposition en miroir ». Sa structure est semblable à celle du premier vers de « Montée à la terrasse du Pavillon du Phénix à Jinling » de Li Bai, sous les Tang : « Sur la terrasse du Phénix, le phénix se promène ». Cela peut renforcer le sens du rythme de la langue. C’est parce que le fils prodigue « est parti en faisant résonner les vagues » qu’il peut « trouver une rive vers laquelle revenir » ; ces deux vers entretiennent entre eux une relation de cause à effet.

II. L’anadiplose en perles enchaînées

L’anadiplose entre deux phrases consiste à reprendre, au début de la phrase suivante, le même mot ou groupe de mots qui se trouve à la fin de la phrase précédente. Ainsi, dans le Récit de la source aux fleurs de pêcher : « Il reprit son chemin, désirant aller jusqu’au bout de la forêt. La forêt s’achevait à la source de l’eau ; il découvrit alors une montagne. La montagne avait une petite ouverture, où semblait briller une faible lumière. » Dans cet exemple, les deux mots « forêt » et « montagne » assurent respectivement la reprise directe entre les phrases supérieure et inférieure, donnant au discours une continuité et révélant, avec une sensation de rapidité et de netteté, le parcours de la découverte de la source aux fleurs de pêcher.

Dans la poésie moderne, l’anadiplose en perles enchaînées est fréquemment employée par les poètes. Il s’agit d’une forme d’expression dans laquelle « une phrase en engendre une autre ».

**Xiao Xiao, « Désert du monde terrestre »**14

Toutes les empreintes suivent le vent

Tous les vents suivent la mémoire

Tous les souvenirs, tels les empreintes du passé, vont à la rencontre d’un souffle de vent

Passant avec violence

─── me laissant seul

Les deux premiers vers utilisent l’« anadiplose en perles enchaînées » ; à la fin du vers suivant, la reprise répond de nouveau au début du vers précédent, formant une progression dans laquelle « ce qui précède introduit ce qui suit ». Les syntagmes s’emboîtent les uns dans les autres comme les dents d’un engrenage. La séquence rythmique et sonore présente une progression selon l’ordre « AB–BC–CD », avec une alternance et un retour de sonorités identiques et différentes, ce qui produit une sensation rythmique très nette.

**Luo Ying, « Le tunnel »**15

Le tunnel porte la montagne

La montagne porte les nuages

Les nuages portent le ciel

Le ciel porte le froid liquide de l’hiver

Dans sa structure formelle, la progression logique est : « □□ montagne » → « montagne □□ nuages » → « nuages □□ ciel » → « ciel □□ ※※※※※※ froid ». Le dernier élément de la phrase précédente est repris au début de la phrase suivante, c’est-à-dire que la fin de la phrase précédente introduit la phrase suivante. Ce procédé constitue en réalité un mode de composition fondé sur l’« association ». Dans ce poème, l’« association par proximité » constitue la base psychologique de la création.

**Lin Huixiong, « Comme si c’était inévitable »**16

Comme si la bouche qui mâche de la noix d’arec
était forcément suspendue à un sourire mauvais

Comme si les yeux qui ne sont pas loin de cette bouche
étincelaient forcément d’une lueur sinistre

Comme si les cheveux qui ne sont pas loin de ces yeux
avaient forcément quelque chose à voir avec une coupe en trois parties

Comme si, devant ce qui n’est pas loin de cette tête,
attendait forcément, forcément, une balle

Comme si cette balle mâchait elle aussi de la noix d’arec,
elle allait forcément faire retentir le surnom de l’autre
dans les nouvelles de la rubrique des faits divers

Comme si la société qui mâche de la noix d’arec
était forcément pleine de saleté et de corruption,
répandant sur la rubrique des faits divers
des éclats de couteaux et des scènes sanglantes

Comme si la bouche qui mâche de la noix d’arec
parlait forcément, forcément, en langue taïwanaise

La syntaxe de ce poème est particulièrement simple. Son schéma commun est toujours : « comme si □□ qui mâche □□, forcément □□ avec □□ ». Il sert à construire les « stéréotypes » que les médias de masse, tels que la télévision et les journaux, donnent des personnages du milieu criminel taïwanais. Le poème adopte un ton ironique et met en évidence, grâce à une syntaxe fixe, la manière dont les médias taïwanais ont, depuis longtemps, systématiquement dépeint les Taïwanais sous un jour extrêmement dépréciatif.

**Shang Qin, « Le ciel en fuite »**17

Le visage du mort est un marais que personne n’a jamais vu

Le marais dans la lande est la fuite d’une partie du ciel

Le ciel qui s’enfuit est une rose débordante

La rose qui déborde est une neige qui n’est jamais tombée

La neige qui n’est pas tombée est une larme dans les vaisseaux

Les larmes qui se lèvent sont des cordes de harpe que l’on fait vibrer

Les cordes que l’on fait vibrer sont un cœur en flammes

Le cœur réduit en cendres est la lande du marais

La structure syntaxique de ce poème ne change pratiquement pas ; du début à la fin, elle n’est rien d’autre qu’une série de « A est B ». Il s’agit d’un procédé de signification fondé sur la « métaphore ». Quant à sa forme extérieure, elle utilise la figure de l’anadiplose, « une phrase en engendrant une autre », afin que toutes les phrases successives s’emboîtent étroitement et se relient continuellement. Autrement dit : A est B, B est C, C est D, D est E, E est F, F est G, G est H ; dans le dernier vers, H est B. Or, puisque A est B, H est donc en réalité également A. Ce poème adopte une construction cyclique et répétitive, fait traverser tout le poème par un même type de phrase et ne comporte aucune phrase narrative ; il prend entièrement la liaison entre les images comme principal procédé de création.

Le procédé employé dans ce poème consiste à relier les phrases au moyen de l’anadiplose combinée à la comparaison, ou plus précisément à la métaphore. La structure « A est B » constitue une métaphore ; dans la phrase suivante, le véhicule métaphorique de la phrase précédente devient le terme comparé, qui se poursuit ensuite dans une nouvelle structure métaphorique. Le poème peut donc être disposé ainsi :

Visage du mort ── est ── marais

Marais ── est ── ciel

Ciel ── est ── rose

Rose ── est ── neige

Neige ── est ── larmes

Larmes ── sont ── cordes de harpe

Cordes de harpe ── sont ── cœur

Cœur ── est ── marais

Du point de vue rhétorique, ce poème utilise principalement trois procédés rhétoriques. Le premier est la métaphore dans sa forme de métaphore implicite ; le deuxième est l’anadiplose. En ce qui concerne l’anadiplose, si l’on considère les unités linguistiques, le poème utilise l’« anadiplose entre les phrases », également appelée « figure des perles enchaînées » : la fin de la phrase précédente et le début de la phrase suivante utilisent les mêmes mots. Si l’on considère la forme de l’anadiplose, il s’agit d’une « anadiplose à intervalle », c’est-à-dire que les sujets des phrases précédente et suivante restent les mêmes, tandis que les adjectifs subissent une transformation. Du point de vue de l’anadiplose, ce poème peut être réorganisé ainsi :

Le marais que personne n’a jamais vu ── le marais dans la lande

La fuite d’une partie du ciel ── le ciel qui s’enfuit

La rose débordante ── la rose qui déborde

La neige qui n’est jamais tombée ── la neige qui n’est pas tombée

Les larmes dans les vaisseaux ── les larmes qui se lèvent

Les cordes de harpe que l’on fait vibrer ── les cordes que l’on fait vibrer

Le cœur en flammes ── le cœur réduit en cendres

Le véhicule métaphorique de la phrase précédente devient le terme comparé de la phrase suivante ; le terme comparé reste inchangé, tandis que les adjectifs subissent une transformation. Cette légère transformation des images suggère des changements dans le temps et dans l’espace. Ainsi, chaque phrase traversée correspond à un déplacement spatio-temporel et à une transformation émotionnelle ; c’est là une clé importante de la transformation du sens.

Considérons également « Le visage » de Guan Guan, qui utilise lui aussi l’anadiplose en perles enchaînées fondée sur le principe d’« une phrase en engendrant une autre ».

**Guan Guan, « Le visage »**18

Celle que j’aime est un petit couteau aux couleurs éclatantes du printemps

Un petit couteau du printemps entaille ma chair

La chair entaillée fait pousser des touffes de bourgeons

Les doigts de ses bourgeons sont autant de petits couteaux du printemps

Un petit couteau du printemps se couvre de fleurs

Dans chaque goutte de fleur se trouve un fruit vert

Un fruit douloureux est chacun de mes morceaux

Mes morceaux, chacun d’eux, sont entaillés par les petits couteaux du printemps de celle que j’aime

Ils entaillent ! Ils entaillent !

La forme de ce poème dessine deux mouvements circulaires successifs. Le premier est : « petit couteau » → « entailler la chair » → « faire pousser des bourgeons » → « petit couteau » ; le second est : « petit couteau » → « fleurs » → « fruit » → « moi » → « petit couteau ». Dans le premier mouvement circulaire, la relation sémantique est fondamentalement une « relation de succession » ; dans le second, elle semble plutôt relever d’une « relation de cause à effet ».

En outre, « Chant sans tonalité » de Zhang Mo19 constitue également un exemple d’anadiplose en perles enchaînées :

La lune, au sommet des arbres, laisse tomber quelques étincelles

Quelques étincelles tombent sur les deux rives de l’herbe fine

Les deux rives de l’herbe fine laissent tomber les couches de nuages en relief

Les couches de nuages en relief laissent tomber la terre qui ne s’est pas encore éveillée

La terre qui ne s’est pas encore éveillée laisse tomber une peinture à l’encre éclaboussée, inachevée

Une peinture à l’encre éclaboussée, inachevée, laisse tomber

Tombe rapidement

Sur l’horizon vide et dépourvu de pieds

Je suis le Yangguan que l’on ne peut chanter jusqu’au bout, même après des milliers et des milliers de fois

Ce poème utilise une anadiplose directe entre les phrases. À l’exception des trois derniers vers, la forme d’anadiplose des six premiers vers ne connaît aucune variation. Du point de vue du sens, ce poème se développe principalement selon une relation de succession : « étincelles » → « deux rives » → « couches de nuages » → « terre » → « peinture à l’encre » → « horizon ». Les images sont assemblées selon un procédé d’« association par proximité ».

III. La forme en chaîne

Elle désigne le procédé par lequel la fin du paragraphe précédent et le début du paragraphe suivant utilisent la même phrase ou les mêmes mots.

**Qin Zihao, « D’une ancienne intention »**20

Je voudrais que mon cœur

se transforme en une fleur éclatante

Ô rivière ! Je te confie une prière : porte-la jusqu’à la maison de celle que j’aime

La maison de celle que j’aime

est sur une rive tranquille et retirée

Au bord de la rivière se trouvent quelques saules d’un vert éclatant

Sous les saules se trouve une petite barque de pêche

Dans la petite barque de pêche

celle que j’aime est en train de laver des vêtements

Coule ! Coule jusqu’à ses mains

Elle la ramassera naturellement

Dans ce poème, les derniers vers des première et deuxième strophes, « la maison de celle que j’aime » et « la petite barque de pêche », deviennent respectivement les premiers vers des deuxième et troisième strophes. Autrement dit, le début du paragraphe suivant reprend la fin du paragraphe précédent. Cette méthode d’enchaînement successif des paragraphes est appelée « enchaînement en perles ».

**Xi Murong, « Le vœu du laurier »**21

Pourquoi faut-il encore que je t’aime ?

La mer est déjà montée

elle a recouvert la plage de ma vie

puis s’est retirée si rapidement

emportant d’un seul mouvement ma jeunesse

Emportant d’un seul mouvement ma jeunesse

elle a répandu des étoiles dans tout le ciel

La montagne est toujours là, l’arbre est toujours là

sous mes pieds, ce n’est plus l’eau d’hier

Le dernier vers du passage précédent, « emportant d’un seul mouvement ma jeunesse », devient le premier vers du passage suivant : il s’agit de la « forme en chaîne ». Cette « phrase d’anadiplose » devient, entre les deux passages, le point où les significations se chevauchent ; sa fonction ressemble à celle d’une « articulation », qui resserre les deux passages l’un contre l’autre. Si l’on considère ce procédé du point de vue du montage cinématographique, cette « phrase d’anadiplose » constitue le « plan de transition » entre les deux séquences narratives, c’est-à-dire la partie où les images se superposent lors d’un « fondu en surimpression ».

**Yang Mu, « Chant de la neige d’hier »**22

Hier, lorsqu’elle descendit jusqu’à mi-pente, la neige

(dans l’après-midi sombre) je sentis qu’elle s’était déjà rapprochée de moi…………

à mes oreilles le bruit du fleuve et de la mer, le vent qui veut partir puis s’arrête,

et, par intermittence, la tronçonneuse qui venait de l’autre côté

La tronçonneuse ? C’était le travail inachevé de l’automne, elle

le poursuivait avec ardeur dans le courant froid, telle une dent de glouton

… puis le toit de l’église luthérienne sur la colline, et ensuite, sans un bruit,

elle descendit, pour enfin s’arrêter à notre fenêtre lorsque moi aussi je descendis

Descendre maintenant, même sur le mur d’enceinte elle s’était déjà accumulée

la neige blanche, elle était descendue, touchant cette altitude proche de zéro…………

plus bas que les montagnes et les vallées sous l’oreiller

plus bas que nos épaules — elle tombe joyeusement

tombe, la neige pourrait aussi s’entasser dans certains rêves

depuis hier, lorsqu’elle est entrée dans ma conscience entière…………

cette mélodie semblait être le thème de la nouvelle chanson que nous attendions

détruisant la forêt de conifères : le désir de l’univers

Ce poème adopte la forme en chaîne ; entre chaque paire de passages est inséré un groupe de mots repris par anadiplose. Son mode de progression est : « hier… ligne de neige » → « tronçonneuse — tronçonneuse » → « descendre — descendre » → « tombe — tombe » → « désir de l’univers ». Chaque groupe de mots repris par anadiplose sert à relier le sens et le rythme du passage précédent et du passage suivant.

« La Grèce » de Ya Xian23 constitue également une structure formelle de ce type :

Ya Xian, « La Grèce »

Ah, une Grèce vient vers moi

Le coq d’or boit la rosée sur le palais

Homère joue d’une lyre sans cordes

Ah, la lyre sans cordes

Je sens cette chaleur parfumée

comme la mer Égée lorsque Hélène se baignait

Ah, la mer Égée

Vénus se tient dans une coquille

les fleurs tombent les unes après les autres

Ah, les fleurs

Qui a caché dans mon cœur le chant de quelqu’un ?

Dans le cœur de qui est caché mon chant ?

Ah, le chant

Sur les remparts, quelques mousses sont inscrites

une Grèce vient vers moi

Son mode de progression est : « Grèce… vient vers moi » → « lyre sans cordes — lyre sans cordes » → « mer Égée — mer Égée » → « fleurs — fleurs » → « chant — chant » → « Grèce… vient vers moi ».

Par rapport à « Chant de la neige d’hier » de Yang Mu, les différences sont quelque peu les suivantes :

(1) « La Grèce » utilise entièrement des groupes nominaux, c’est-à-dire des images concrètes, pour relier les passages entre eux, tandis que « Chant de la neige d’hier » emploie à la fois des groupes verbaux et des groupes nominaux.

(2) À la fin de « La Grèce », le poème revient au passage initial et fait correspondre le début et la fin, formant ainsi une « boucle d’images » complète et circulaire ; « Chant de la neige d’hier », en revanche, présente une « pensée linéaire » en forme de chaîne.

Cinquième section — Distinction entre l’anadiplose et les figures apparentées

I. L’anadiplose et la gradation

L’anadiplose et la gradation présentent de nombreux points communs :

(1) Sur le fond, toutes deux se forment à partir de la liaison entre des idées. L’anadiplose met l’accent sur la liaison de différents concepts autour d’une idée centrale ; la gradation, quant à elle, met l’accent sur les proportions et les relations de cause à effet.

(2) Sur le plan formel, l’anadiplose utilise le même mot ou groupe de mots pour relier la phrase précédente et la suivante, en recherchant un enchaînement continu ; la gradation, en revanche, repose principalement sur les relations sémantiques entre plusieurs phrases, qui progressent niveau après niveau, en recherchant la hiérarchie et l’ordre.24

« L’anadiplose reflète les relations de connexion et d’enchaînement entre les choses, tandis que la gradation reflète les relations d’élévation et de descente entre les choses. »25

II. L’anadiplose et le palindrome

(1) Une parenté plus proche

L’anadiplose et la structure circulaire sont encore plus proches par leur parenté.

(1) Leurs formes sont plus similaires. Toutes deux présentent le phénomène d’emboîtement par « chevauchement de la reprise » — reprise de ce qui précède pour introduire ce qui suit — : le début de la phrase suivante et la fin de la phrase précédente reprennent le même mot afin de refléter les relations réciproques entre les choses.

(2) Du point de vue du rythme, toutes deux produisent un effet sonore de « retour circulaire et de répétition ».

(2) Les différences essentielles

1. Les caractéristiques de l’anadiplose

(1) Elle avance par reprise sans revenir en arrière ; elle ne comporte pas de retour circulaire et répétitif du même mot.

(2) Les deux mots reliés par le début et la fin s’enchaînent selon une trajectoire linéaire.

(3) L’anadiplose ne se limite pas à la phrase entière ; elle peut également porter sur un groupe de mots ou un syntagme.

(4) L’ordre des mots dans l’anadiplose est fixe ; le sens du texte ne peut être lu que dans l’ordre normal et ne peut être relu dans l’ordre inverse.

2. Les caractéristiques du palindrome

(1) Il revient en boucle et se répète. Non seulement le mot placé à la fin de la phrase précédente et celui placé à la fin de la phrase suivante se répètent et s’enchaînent, mais la fin de la phrase suivante revient également au début de la phrase précédente en répétant les mêmes mots, produisant ainsi une beauté musicale faite de retour circulaire et de répétition.

(2) Les mots répétés avant et après s’enchaînent selon une trajectoire circulaire.

(3) Le palindrome emploie toujours des phrases entières et est moins souple que l’anadiplose.26

(4) L’ordre des mots dans le palindrome est exactement inversé ; le sens peut être lu aussi bien dans l’ordre normal que dans l’ordre inverse.

Notes

1. Huang Lizhen, Rhétorique pratique (édition révisée et augmentée), Taipei : Guojia, 2004, p. 447.

2. Huang Qingxuan, Rhétorique, Taipei : Sanmin, 2002, p. 689.

3. Huang Minyu, éd., Recueil des figures de style (édition révisée et augmentée), Changsha : Hunan, 1991, p. 50.

4. Xiao Xiao, Poétique moderne, Taipei : Dongda Tushu, 1986, p. 450.

5. Zhang Chunrong, Promenade dans la rhétorique (deuxième édition révisée et augmentée), Taipei : Dongda, 2004, pp. 125–126.

6. Lei Shujuan, Esthétique et rhétorique du langage littéraire, Shanghai : Xuelin Chubanshe, 2004, p. 96.

7. Cheng Weijun et deux autres éditeurs, Encyclopédie de la rhétorique, Taipei : Jianhong, 1991, p. 866.

8. Voir la note 1, pp. 457–458.

9. Shen Qian, Rhétorique, volume II, Taipei : Université nationale ouverte, 1991, p. 106.

10. Extrait de Zhang Cuo, Le voyageur errant, Taipei : Erya, 1986, pp. 59–62.

11. Extrait de Guan Guan, Anthologie poétique du siècle de Guan Guan, Taipei : Erya, 2000, p. 26.

12. Extrait de Yu Guangzhong, Anthologie poétique de Yu Guangzhong II, 1982–1998, Taipei : Hongfan, 1981, p. 235.

13. Lu Jiaxiang et Chi Taining, éd., Dictionnaire explicatif des procédés rhétoriques, Hangzhou : Zhejiang Jiaoyu, 1990, p. 51.

14. Extrait de Xiao Xiaodie, Le destin sans destin, Taipei : Erya, 1996, p. 25.

15. Extrait de Luo Ying, Le chasseur de nuages, Taipei : Lin Bai, 1982, p. 132.

16. Extrait de Lin Huixiong, Paysage dans le brouillard, Centre culturel du comté de Taipei, 1997, pp. 103–104.

17. Extrait de Shang Qin, Rêve ou aube, et autres poèmes, Taipei : Shulin, 1988, p. 77.

18. Extrait de Guan Guan, Anthologie poétique de Guan Guan, Taipei : Hongfan, 1986, p. 106.

19. Extrait de Zhang Mo, Aimer la poésie, Taipei : Erya, 1988, pp. 44–45.

20. Extrait de Œuvres complètes de Qin Zihao I, édité par le comité éditorial de Qin Zihao, Taipei : Comité éditorial de Qin Zihao, 1965, p. 5.

21. Extrait de Xi Murong, Jeunesse sans regret, Taipei : Yuanshen, 2000, pp. 64–65.

22. Extrait de Yang Mu, Quelqu’un, Taipei : Hongfan, 1986, pp. 58–62.

23. Extrait de Ya Xian, Recueil de poèmes de Ya Xian, Taipei : Hongfan, 1981, p. 108.

24. Huang Qingxuan, Rhétorique, Taipei : Sanmin, 2002, p. 702.

25. Cheng Weijun et deux autres éditeurs, Encyclopédie de la rhétorique, Pékin : Zhongguo Qingnian, 1991, p. 867.

26. Liu Huanhui, Précis de rhétorique, Nanchang : Baihuazhou Wenyi, 1991, p. 415.