Chapitre IX — Les formes d’ellipse (I) : l’ellipse

Au cours de la rédaction, en s’appuyant sur un certain contexte, supprimer une partie des phrases, des groupes de mots ou des termes sans que cela affecte l’intégrité de l’expression du sens est ce que l’auteur appelle « forme de suppression ». Ce type de procédé permet de réduire les phrases, les groupes de mots et les termes, afin de rendre l’expression plus concise et le rythme plus resserré.

« La concision du langage, la précision des images et la densité du rythme » constituent les principales caractéristiques formelles qui distinguent la poésie moderne de la prose et du roman ; « l’expression incomplète du sens par les mots, la suggestion et la polysémie » constituent, quant à elles, les caractéristiques grammaticales de la poésie moderne. La « concision du langage » doit s’appuyer sur la suppression appropriée de certaines phrases, de certains groupes de mots ou de certains termes, afin d’éliminer les répétitions et les paroles superflues. Le regretté poète et théoricien de la poésie Tan Tzu-hao a écrit, dans son étude intitulée « Densité » : « Si la poésie moderne devient de plus en plus raffinée, c’est parce que l’auteur a soumis le contenu de son poème (le fond) et son langage (la forme) à une compression extrême. Si la poésie moderne est difficile à comprendre, c’est également pour cette raison. Après une compression extrême du contenu et du langage, trop d’éléments sont souvent omis ; lorsque le lecteur apprécie ce type d’œuvre, s’il ne parvient pas à relier les éléments omis du contenu et du langage, il lui devient difficile de comprendre le véritable sens du poème. »¹ L’auteur estime que « l’ellipse » n’est que l’un des moyens permettant de rendre les vers plus « raffinés » ; d’autres procédés, tels que « la formule incisive » et « la densité », constituent également des moyens importants. Les raisons pour lesquelles la poésie moderne est obscure et difficile à comprendre sont nombreuses. Elles peuvent être étudiées à deux niveaux : celui de la syntaxe et de la rhétorique, et celui de la pensée créatrice, comme le symbolisme et le surréalisme. Le premier comprend notamment les perturbations syntaxiques, les enchaînements arbitraires d’images sans fil conducteur apparent, l’application excessive de constructions syntaxiques occidentalisées et l’emploi incorrect des figures de style ; le second comprend, dans le symbolisme, le fait d’« introduire un univers poétique brumeux par la musique et la suggestion », ainsi que, dans le surréalisme, le procédé du collage et l’écriture automatique.

Le principe commun aux formes de suppression est la « simplification de la forme », qui se situe à l’opposé de la « complexification de la forme » propre à des procédés tels que la répétition, le parallélisme, la gradation et le palindrome. Parmi les figures de style, on trouve l’ellipse, la contraction, la concision incisive, la rupture et l’intertextualité. L’intertextualité a déjà été présentée dans le premier volume, Esthétique des techniques d’expression de la poésie moderne ; il n’est donc pas nécessaire d’y revenir. Nous examinerons ci-dessous uniquement les procédés les plus courants : l’ellipse, la contraction et la rupture.

Première section — L’ellipse

I. Définition et fonctions de l’ellipse

1. L’ellipse : un contenu sans forme

« Lorsque des mots ou des phrases ayant un sens répétitif sont employés successivement et donnent une impression de lourdeur, on les omet soit en s’appuyant sur ce qui précède, soit en anticipant ce qui suit. »²

« L’ellipse désigne, dans la langue, le phénomène local de “présence du contenu sans présence de la forme” : il n’est pas nécessaire que les mots ou les caractères apparaissent, mais leur signification demeure présente ; autrement dit, pour comprendre intégralement le sens d’un énoncé, il faut, sur le plan de la pensée, compléter le sens qui a été omis. Ainsi, l’expression de la figure de style appelée “ellipse” constitue une forme très concrète, mais, pour comprendre le sens du texte, il faut en saisir avec précision le contenu. »³

L’ellipse doit être présentée par une simplification de la forme. Elle consiste à « omettre ce qui doit l’être » afin d’éviter la répétition du sens ; « mais parfois, elle permet également au lecteur d’explorer ce qui manque et de découvrir les significations qui se trouvent au-delà des mots ».⁴

À Taïwan, parmi les spécialistes de la rhétorique, seuls quelques chercheurs de la génération précédente, tels que Xu Qinting et Huang Yongwu, classent « l’ellipse » parmi les figures de style. La majorité classe « l’ellipse active » dans les « procédés de composition », tandis que « l’ellipse passive » est rattachée à la « grammaire ».⁵ L’auteur estime que, dans le domaine de la poésie moderne, l’ellipse ne constitue pas seulement une manière de simplifier les phrases ; elle s’accompagne souvent de nombreuses fonctions sur le plan du sens, telles que la référence implicite, la suggestion et la retenue. De plus, la fréquence d’emploi de l’ellipse dans la poésie moderne n’est pas faible. Pour des raisons d’ordre pratique, nous la classons donc parmi les figures de style formelles relevant des « formes de suppression ».

2. L’ellipse : éliminer le superflu pour conserver l’essentiel

L’ellipse est également appelée « omission de mots ». Elle correspond à ce que Liu Zhiji, sous la dynastie des Tang, préconisait en ces termes : « Bien que les paroles soient simples et succinctes, le principe atteint toujours l’essentiel ; ainsi, le texte peut être clair sans rien omettre, économe sans rien laisser manquer » (voir Le Miroir de l’histoire, « Sur la narration » de Liu Zhiji).

« Le but de l’omission est de rechercher une phrase qui ne soit ni rigide ni pesante, et non de rechercher une vigueur dans le ton ; c’est pourquoi, du point de vue des fonctions rhétoriques, l’omission et la contraction sont différentes. »⁶

Le but de l’ellipse est d’« éliminer le superflu pour conserver l’essentiel », afin d’éviter que les branches secondaires et les feuilles parasites ne masquent le thème principal. Ses fonctions rhétoriques sont au nombre de trois :⁷

1. Rendre le langage concis, clair et vif.
2. Permettre d’ajuster le nombre de caractères et les syllabes.
3. Mettre l’accent sur le sens et renforcer la force de l’expression.

II. Origines et évolution historiques de l’ellipse

L’« ellipse » doit être concrètement mise en œuvre dans les paragraphes et les phrases d’un texte. Liu Xie écrit dans Le Cœur de la littérature et la sculpture des dragons, au chapitre « Fusion et découpage » : « Retrancher les paroles superflues, voilà ce qu’on appelle la taille. Par la taille, les éléments parasites ne naissent pas. » Cette affirmation montre que la « taille » appropriée constitue un moyen nécessaire pour éviter les éléments superflus.

La mise en pratique de l’« ellipse » réside précisément dans une « taille » appropriée. Liu Xie indique concrètement deux objets auxquels cette taille doit s’appliquer : « Exprimer deux fois une même idée, c’est le parallélisme du sens ; répéter les mêmes termes et les mêmes phrases, c’est la verrue du texte. » Autrement dit, tout ce qui relève de la « répétition d’une même idée » ou de la « répétition des mêmes termes et des mêmes phrases » constitue des « paroles superflues » qui doivent être taillées de manière appropriée, afin de parvenir à « une émotion complète sans prolixité, des paroles en mouvement sans excès ».⁸

Dans la prose classique et la poésie classique, réputées pour leur concision et leur raffinement, l’« ellipse » est employée avec une très grande fréquence. Ainsi :

« Sous les pins, il interroge le jeune garçon.
Celui-ci répond : “Le maître est parti cueillir des plantes médicinales.
Il se trouve quelque part dans cette montagne,
mais les nuages sont si profonds que je ne sais où.” »

Le poète omet les paroles par lesquelles il interroge le jeune garçon et passe directement à la réponse de celui-ci. Il utilise précisément l’« omission de mots », c’est-à-dire une ellipse partielle. De cette manière, il dispose de suffisamment d’espace pour décrire clairement comment le jeune garçon explique où se trouve son maître.

Dans le poème de Wang Changling, sous les Tang, « Marche militaire : cinquième des sept poèmes », les deux premiers vers décrivent la grande armée se mettant en marche au crépuscule, dans le désert balayé par le sable et la poussière :

« Dans le vaste désert, le vent soulève la poussière et la lumière du jour s’assombrit ;
la bannière rouge, à demi roulée, sort de la porte du camp.
L’avant-garde a combattu toute la nuit au nord de la rivière Tao ;
déjà l’on annonce qu’elle a capturé vivant le chef ennemi. »

Le poème passe ensuite directement à l’avant-garde, qui, après une nuit de combats acharnés, a déjà capturé vivant le chef ennemi. Le déroulement de la bataille entre les deux armées n’est en revanche pas développé. Pourtant, la structure narrative de l’ensemble du poème demeure parfaitement claire. Il s’agit de ce que les anciens appelaient une technique de concision consistant à « mettre l’accent sur les grandes lignes ». Pour parvenir à la concision, il faut travailler sur la « narration condensée » et sur l’« ellipse partielle ».

Dans le domaine de la poésie de la littérature moderne, bien que la poésie moderne ait rejeté les entraves formelles que constituent les « tons plats et obliques, rimes finales, parallélisme, nombre de vers et nombre de caractères », elle a néanmoins conservé la caractéristique générique de concision et de raffinement propre à la poésie classique. Le principe consistant à « omettre ce qui doit l’être » constitue une mise en œuvre concrète de cette conception de la concision et du raffinement.

Deuxième section — La structure formelle de l’ellipse

L’« ellipse » doit s’appuyer sur un certain contexte linguistique. Elle ne consiste pas en une réduction du contenu, mais en une simplification du langage ; le contenu omis peut être déduit ou reconstitué avec exactitude.⁷

La structure formelle de l’ellipse se divise en trois éléments : la forme complète, la forme abrégée et le texte omis.

1. La forme complète

Elle désigne la phrase dont l’expression du sens est complète avant l’ellipse ; autrement dit, elle se compose de la forme abrégée et du texte omis.

2. La forme abrégée

Elle désigne les mots et les phrases concises qui subsistent après l’ellipse et qui jouent un rôle indicatif.

3. Le texte omis

Il désigne les mots ou les éléments de phrase qui ont été supprimés.

Troisième section — Les formes de manifestation de l’ellipse

Selon les différentes situations de simplification, le spécialiste de la rhétorique Chen Wangdao divise l’« ellipse » en « ellipse active » et « ellipse passive ». La première est une méthode d’omission de phrases, qui se subdivise en « ne pas écrire » et « omission de mots » ; la seconde est une omission de mots, qui se subdivise en « omission fondée sur ce qui précède » et « omission anticipant ce qui suit ».⁹

Yang Chunlin et d’autres chercheurs la divisent quant à eux en « ellipse simple » — correspondant à l’ellipse passive — et « ellipse complexe » — correspondant à l’ellipse active. La première concerne principalement l’omission des constituants de la phrase et comprend « l’omission fondée sur ce qui précède », « l’omission fondée sur ce qui suit », « l’omission dans le dialogue », « l’omission destinée à mettre en relief », « l’omission dans le discours de soi-même » et « l’omission à valeur générique ». L’ellipse simple permet de rendre le langage concis, clair et vif, de mettre en évidence le centre du propos et, parfois, de produire un effet d’expression euphémique et retenue.

La seconde comprend trois types : « l’écriture abrégée », « le terme latent » et « le blanc laissé au lecteur ». Dans l’ellipse complexe, le sens n’est pas exprimé directement, voire n’est pas exprimé du tout ; le lecteur peut alors, en fonction de ce qui précède et de ce qui suit, le déduire, l’associer à d’autres éléments et parvenir à son interprétation.¹⁰

En suivant la classification de Yang Chunlin, l’auteur en présente l’analyse à partir d’exemples tirés de la poésie classique et de la poésie moderne :

I. L’ellipse simple (ellipse passive)

1. L’ellipse fondée sur ce qui précède

Le texte précédent ayant déjà fourni les explications nécessaires, certains termes pertinents sont supprimés dans la suite du texte, afin d’éviter les répétitions inutiles.

Luo Fu, « Aujourd’hui, petite neige »¹¹

De la pluie légère jusqu’à la petite neige,

son processus ne doit certainement pas être

plus complexe

que celui qui va du Hunan au Hebei.

Si l’on évoque le porc salé sauté de chez moi,

la soupe de mouton de chez toi,

ainsi que les vagues du lac Dongting et les eaux du fleuve Jaune,

pour savoir laquelle est la plus douce, et ainsi de suite,

les questions ne sont alors plus si simples.

À partir du vers « Si l’on évoque le porc salé sauté de chez moi », le mot « évoquer » n’est plus répété. Dans les trois vers qui suivent, le verbe introducteur « évoquer » est omis au début de chacun d’eux. Lorsqu’un terme possède le même sens, il n’est généralement pas nécessaire de le répéter, sauf lorsque cette répétition vise à produire un effet d’insistance ou à créer un rythme de répétition, de parallélisme ou de gradation.

Bai Qiu, « Le vagabond »¹²

Un sapin soyeux regardant les nuages au loin,

un sapin soyeux regardant les nuages,

un sapin soyeux,

sapin soyeux.

À partir du deuxième vers, chaque vers omet successivement un groupe de mots ; il s’agit également d’une forme d’« ellipse fondée sur ce qui précède ». Dans ce poème, ce procédé correspond au rapprochement progressif du regard et à la mise au point graduelle de l’image, jusqu’au « gros plan » du « sapin soyeux » dans le dernier vers ; à ce moment-là, aucun élément parasite ne subsiste à côté de lui. Le poète procède ici par élimination successive des groupes de mots d’un vers à l’autre, en prenant leur degré d’importance comme critère : les éléments les moins importants sont supprimés en priorité, jusqu’à ne conserver finalement que l’image centrale.

2. L’ellipse fondée sur ce qui suit

Le texte ultérieur fournira les explications nécessaires ; certains termes pertinents sont donc supprimés dans le texte précédent.

Huang Jinglian, « Le vieux soldat »¹³

Ayant perdu son père et sa mère,

ayant perdu sa femme et ses enfants,

ayant perdu ses champs et son jardin,

le vieux soldat ayant perdu sa terre natale.

Dans les trois premiers vers, le terme « vieux soldat » est omis à la fin de chaque vers, parce que le quatrième vers en fournit l’explication. Les termes répétitifs sont donc supprimés dans les passages précédents. À l’époque des guerres, le vieux soldat est une embarcation échouée par la « politique » ; à moins de pouvoir s’enraciner dans un nouveau lieu, il ne peut que dépérir impuissant au fil des années.

3. L’ellipse dans le dialogue

Dans un dialogue, dès lors que les deux interlocuteurs peuvent se comprendre, certains termes peuvent être omis. Ainsi :

« La nuit dernière, la pluie était intermittente et le vent violent ;
j’ai dormi profondément, mais le vin restant n’a pas disparu.
Je demande à celle qui relève le rideau ;
elle répond seulement : “Les bégonias sont toujours là, n’est-ce pas, n’est-ce pas ?
Ils doivent être luxuriants de feuilles et pauvres en fleurs rouges.” »

Ce poème lyrique de Li Qingzhao, sous les Song, « Comme dans un rêve », exprime, par un dialogue concis, les sentiments de la maîtresse de maison qui se soucie des fleurs et des plantes. Après le vers « Je demande à celle qui relève le rideau », une question est omise, et le texte passe directement à la réponse de la servante. En reliant le contexte qui précède et celui qui suit et en procédant par déduction à partir de l’ordre des mots, le lecteur peut lui-même reconstituer la question omise.

4. L’ellipse destinée à mettre en relief

Dans un dialogue, certains termes peuvent être mis en relief afin d’exprimer le doute, la surprise, l’insistance ou d’autres intentions similaires. Dans ce type d’ellipse, il est difficile d’indiquer avec précision ce qui a été omis.

5. L’ellipse dans le discours de soi-même

Dans les prises de parole, les rapports, les lettres, les journaux intimes et autres formes d’expression, il est fréquent de parler de ce que « je » fais ou ressens. Toutefois, ce « je » n’a pas nécessairement besoin d’être exprimé ou écrit chaque fois.

6. L’ellipse à valeur générique

L’objet auquel on fait référence est large et peut être compris sans être explicitement désigné. Elle est généralement employée dans les phrases qui servent à appeler, ordonner, interdire ou dissuader.

Dans la création de poésie moderne, les auteurs recourent plus fréquemment à l’« ellipse simple » fondée sur ce qui précède, à celle fondée sur ce qui suit, à l’ellipse dans le discours de soi-même et à l’ellipse à valeur générique. Certains chercheurs classent ces formes d’« ellipse simple » dans le domaine de la « grammaire ».

II. L’ellipse complexe (ellipse active)

1. L’écriture abrégée

Il s’agit de ne pas exprimer un sens qui peut être déduit du contexte précédent et suivant, ou de le faire passer au moyen d’un ou de plusieurs termes. L’écriture abrégée comporte souvent des indices : soit elle emploie des termes ayant une fonction de référence pour remplacer ce qui est omis, soit le contexte précédent ou suivant en a déjà fourni l’indication. Le contenu ainsi abrégé demeure donc clair et intelligible, contrairement à l’ellipse par terme latent, qui est plus obscure.

Ji Xiaoyang, « La Déesse qui donne naissance aux enfants »¹⁴

Ne me demandez pas les questions morales

de la fécondation in vitro ou

de l’insémination artificielle,

et ne me demandez pas non plus comment

avoir un garçon,

encore moins la probabilité

que votre mari vous soit infidèle.

Je suis une déesse à la chinoise —

je ne supporte pas que ces questions

me provoquent encore et encore…

Ce n’est pas autre chose que cette vieille formule :

souvenez-vous de boire à l’heure

votre soupe médicinale traditionnelle,

et jetez les préservatifs

lorsqu’ils doivent être jetés ;

si vous ne parvenez toujours pas à tomber enceinte,

je vous donnerai alors

une nouvelle superstition —

surtout, ne couchez pas arbitrairement

avec un homme le jour même de votre anniversaire…

Dans les deux passages, les « paroles » qui devraient suivre sont volontairement omises par la poète, qui les laisse au lecteur afin qu’il les « examine et les interprète » lui-même. Ce procédé d’expression, en ne livrant pas entièrement le sens, produit au contraire un effet de retenue et de subtilité. Face aux parties omises, les lecteurs de sexes différents peuvent naturellement suivre des directions de réflexion très différentes ; même parmi les lecteurs du même sexe, certaines divergences d’interprétation peuvent également exister.

2. L’ellipse par terme latent

Il s’agit d’un procédé rhétorique d’ellipse qui, bien qu’il ne soit pas exprimé verbalement, peut être compris intuitivement. L’ellipse par terme latent constitue un procédé rhétorique implicite, euphémique et riche en significations sous-jacentes. En apparence, elle ne laisse paraître aucune trace de « manque » ou d’« omission » ; pourtant, lorsqu’on comprend et apprécie le sens du texte, il est impossible de se passer des termes dissimulés dans les phrases.

Ainsi :

« Le pays est détruit, mais les montagnes et les fleuves demeurent ;
au printemps, dans la ville, l’herbe et les arbres sont luxuriants.
Ému par les événements, je verse des larmes à la vue des fleurs ;
attristé par la séparation, le chant des oiseaux bouleverse mon cœur. »

Ce poème de Du Fu, sous les Tang, « Vue du printemps », montre que, dans la poésie, l’essentiel est d’avoir des paroles simples mais un sens profond, avec un sens qui se trouve au-delà des mots, afin que le lecteur puisse passer d’une chose à une autre par association et comprendre le sens poétique grâce à son imagination. L’ellipse par terme latent peut souvent produire, dans ce domaine, un effet inattendu et faire entendre une signification qui dépasse les paroles.

Dans ce poème, les mots disent littéralement que « les montagnes et les fleuves demeurent » ; en réalité, à l’exception des montagnes et des fleuves, tout le reste — les villes, les champs, les maisons, la fumée des foyers et ainsi de suite — a disparu. Les mots disent littéralement que « l’herbe et les arbres sont luxuriants » ; en réalité, en raison des longues années de guerre, les villes sont en ruines, neuf maisons sur dix sont désertées, la population à l’intérieur des villes est clairsemée, et l’on voit partout pousser abondamment les herbes sauvages et les arbres indisciplinés.

Zheng Chouyu, « Le village aborigène de Bia-Nan »¹⁵

Et moi, combien j’aimerais que mon métier

consiste seulement à frapper

la cloche de mon école primaire

que je porte dans mes bras,

car j’ai déjà atteint cet âge —

l’âge où un pic-bois se pose sur mon dos.

Le poète dit seulement : « car j’ai déjà atteint cet âge ». Quant à savoir si « cet âge » signifie qu’il est vieux ou qu’il n’est pas encore vraiment vieux, le poète ne le précise pas. Quels projets lui restent-ils encore à accomplir ? Quel est son métier actuel et que fera-t-il de son temps libre après sa retraite ? Le poète ne dit absolument rien de tout cela. Il élude la question en parlant d’autre chose et dit : « l’âge où un pic-bois se pose sur mon dos ». Cela signifie qu’il est devenu assez vieux pour ressembler à un vieil arbre pourri, infesté de vers ; chaque jour, des pics viennent donc se poser sur son dos pour y picorer les insectes et s’en nourrir.

Ya Xian, « Se souvenir d’une personne »¹⁶

Jusqu’à cette nuit où je découvris que quelqu’un

avait gravé mon nom

sur un arbre parasol,

puis gravé aussi son nom,

dans un même cœur.

— C’était donc la jeune fille

que j’avais rencontrée l’été dernier

au bord de la rivière, en train de se laver les pieds.

… Plus tard, nous nous sommes mis à pleurer.

Après le vers « — C’était donc l’été dernier », la scène subit un tournant et, par le biais d’une évocation du souvenir, revient dans l’espace-temps du passé : au bord de la rivière, l’été dernier. Avec « … Plus tard, nous nous sommes mis à pleurer », la scène revient ensuite à « cette nuit » évoquée dans le poème. Quant à savoir ce qui s’est passé ensuite, pour quelle affaire ou pour quelle raison le poète et « elle » ont pleuré, les vers du poème ne donnent aucune explication détaillée. À partir du contexte précédent, le lecteur devrait pouvoir imaginer que, entre cet homme et cette femme qui s’aiment, un obstacle extérieur semble être survenu et qu’ils n’ont pas pu rester ensemble ; c’est alors seulement qu’est apparue cette réaction émotionnelle : « nous nous sommes mis à pleurer ».

3. Le blanc laissé au lecteur

Dans l’expression linguistique, lorsque les sentiments sont trop complexes pour pouvoir être expliqués clairement sur le moment, ou lorsque les exprimer clairement serait moins efficace que de ne pas les expliquer, on laisse volontairement un espace vide afin de permettre au lecteur de mobiliser son imagination et sa capacité de compréhension pour le « remplir ».

Si l’on observe le « blanc laissé au lecteur » du point de vue du « contenu signifié », cet espace blanc constitue une forme d’ellipse : le contenu omis doit être complété par le lecteur à partir de sa propre compréhension. Ce qui le distingue de l’ellipse ordinaire, c’est que l’ellipse ordinaire est comblée par un raisonnement logique, tandis que le blanc laissé au lecteur est comblé par l’imagination fondée sur la pensée figurative. Le processus de complément du blanc laissé au lecteur constitue donc un processus esthétique de recréation.

L’effet d’expression du blanc laissé au lecteur est recherché intentionnellement ; l’essentiel réside dans la « retenue », tandis que la « concision » vient en second.

Zheng Chouyu, « Lorsque le brouillard se lève »¹⁷

Je viens de la mer, rapportant les vingt-deux étoiles

de la navigation.

Tu me demandes ce qu’il en est de la navigation,

je lève les yeux vers le ciel et je ris…

Dans « Tu me demandes ce qu’il en est de la navigation, je lève les yeux vers le ciel et je ris… », le poète lève les yeux vers le ciel et rit ; il ne répond pas à la question et ne décrit pas non plus son expérience de la navigation. Il remplace simplement la réponse par son rire. Quels mystères ou quelles allusions se cachent donc dans ce rire ? Le poète laisse volontairement un espace à l’imagination du lecteur, afin que celui-ci puisse le méditer et tisser lui-même les récits de la mer.

Notes

1. Cet article est recueilli dans le recueil Essais sur la poésie moderne. Voir Tan Tzu-hao, Œuvres complètes de Tan Tzu-hao, volume II, Taipei, Comité de publication des œuvres complètes de Tan Tzu-hao, 1968, p. 269.
2. Huang Yongwu, Méthodes de forgeage des caractères et des phrases, Taipei : Hongfan, 1986, p. 168.
3. Huang Liying, Rhétorique pratique, édition augmentée et révisée, Taipei : Guojia, 2004, p. 487.
4. Dong Jitang, Analyse et discussion de la rhétorique, Taipei : Wen Shizhe, 1992, p. 454.
5. Cheng Weijun et deux autres chercheurs, dir., Encyclopédie de la rhétorique, Taipei : Jianhong, 1998, p. 771.
6. Même référence que la note 2, p. 169.
7. Lu Jiaxiang et Chi Taining, dir., Dictionnaire explicatif des procédés rhétoriques, Hangzhou : Éditions éducatives du Zhejiang, 1990, p. 214-215.
8. Liu Xie, texte établi par l’auteur, annoté par Zhou Zhenfu, Notes sur Le Cœur de la littérature et la sculpture des dragons, Taipei : Liren, 1984, p. 624.
9. Chen Wangdao, Principes fondamentaux de la rhétorique, Hong Kong : Daguang, 1964, p. 184-188.
10. Yang Chunlin et Liu Fan, dir., Grand dictionnaire de l’art de la rhétorique chinoise, Xi’an : Éditions du peuple du Shaanxi, 1991, p. 840-854.
11. Extrait de Luo Fu, Interprétation graphique du rêve, Taipei : Shulin, 1999, p. 94-96.
12. Extrait de Bai Qiu, Sélection de poèmes de Bai Qiu, Taipei : Sanmin, 2005, p. 65-67.
13. Extrait de Chœur polyphonique, édité par Zheng Jiongming, Kaohsiung : Chunhui, 1992, p. 517.
14. Extrait de Ji Xiaoyang, La Côte des oranges, Bureau des affaires culturelles du gouvernement du comté de Changhua, 2003, p. 68-69.
15. Extrait de Zheng Chouyu, Recueil de poèmes de Zheng Chouyu I : 1951-1968, Taipei : Hongfan, 1979, p. 204.
16. Extrait de Ya Xian, Recueil de poèmes de Ya Xian, Taipei : Hongfan, 1985, p. 192-193.
17. Même référence que la note 15, p. 99-100.