第三章、電影劇本的構思和創作

   電影是表演藝術，以演員的聲音和肢體動作配合光影投射演出情節，鋪陳故事脈
絡，藉以表達主題，形成「三位一體」的結構關係。完成創作前的準備後，接下來
是構思你想寫的電影劇本，讓先前的意念逐漸成形，也就是進入「發想期」。

第一節、故事劇情的發想
   具有「三位一體結構」此基本概念後，發想一篇故事就可以從主題、角色和情節
三個不同面，擇一來切入，也就是1：主題先行、2：情節先行、3：角色先行。
一、主題先行
   主題先行，又稱為「概念先行」，就是將電影要表現的主題(主旨)，放在角色和
情節前面來思考，以主題為核心統攝角色和情節。先確立主題，然後圍繞主題來選
擇人物、發展情節 。主題是一部劇本的脊梁，是人物設置的一個方向標，是情節設
置的試金石 ，能夠為一部影片的最終完成保駕護航。在電影劇本構思初期 ，主題就
像設定路標那樣，能夠保證劇本最終朝這個方向前進，而且最終實現這個目標。

   比方，美國好萊塢許多科幻和動作電影，經常表現美式的英雄主義(American
Heroism)，在此主題下去創造許多英雄人物，如《007》、《青蜂俠》、《蜘蛛
人》、《鋼鐵人》、《美國隊長》，表現出美利堅的自信心和優越感。主題式的電
影，不僅是商業電影的主流，也是藝術電影裡的大宗。比方「科幻」、「冒險」、
「恐龍」、「戰爭」、「警匪和黑社會」、「災難」、「商業職場」等主題電影經
久不衰，關鍵在於這類題材能夠持續保有觀眾的新鮮感，相較於「同性戀」、「肢
體殘疾」、「精神或心理疾病」(如自閉症、妥瑞氏症)這些冷僻的題材，容易引起
觀眾的興趣。
(一)、確立主題
   編劇一旦選擇以主題先行來建構故事，首先就必須確認你選擇的主題。一般來
說，主題涵蓋面越廣，相對的故事結構會越複雜，所需的角色人物當然越多，例
如：你的電影主題是「越戰」，那麼你的故事裡就必須觸及到一些戰爭場面，裡面
就會有(1)敵軍和我軍熱戰，雙方士兵在戰場上生死相博的血腥畫面，(2)敵軍和我
軍官兵鬥智，刺探情報、沙盤推演等情節，(3)主角人物如何以智慧和勇氣，完成任
務的艱難過程。例如《前進高棉》(Platoon；1986)，本片編導奧立佛·史東
(William Oliver Stone)本人曾參加過越戰，在他從越南回來後便開始編寫「前進
高棉」的劇本，用來反對約翰·韋恩(John Wayne)的讚美越戰的作品《綠扁帽》
（The Green Berets；1968）。《越戰獵鹿人》(The Deer Hunter；1978)和
《前進高棉》同樣以越南戰場為主要場景，而且寓意著「反戰：反對介入區域戰
爭」的中心思想。
(二)、定調中心思想或價值觀
   確立主題後，編劇必須弄清楚主題裡所寓意的中心思想或價值觀，例如在「警
匪」片，警察所代表的正義和匪徒的邪惡力量，往往並不是一刀兩段可清楚地畫分
出來，警察裡不免有害群之馬，爭權奪利殘害同僚或與黑社會、匪徒勾結；黑社會
幫派或匪徒裡，也會有良心未泯的「覺悟者」。《英雄本色》(A Better
Tomorrow；1986)裡的偽鈔集團大哥和警官弟弟，兩人對立中的手足情份，尤其
經典台詞：「阿sir，我不當大哥已經很久了。」深深感動觀眾。
   《喋血雙雄》（The Killer；1989）裡「殺手」和「警官」，可以講義氣惺惺相
惜，警官李鷹說：「你一點也不像個殺手。」，殺手小莊回說，「你也不像個警
察 。」，如此熱血感人的警匪對白。「臥底」與「毒品」一直是香港警匪片中觀眾
很喜歡的兩大賣點，而《門徒》(Protégé；2007)這部電影就兼有這兩大元素，故
事的主軸圍繞在警察臥底吳彥祖在大毒梟劉德華身旁潛伏多年，在蒐證成功後終於
可以將大毒販繩之於法，但是身為臥底的警察卻滿懷愧疚和倦意，甚至在毒品世界
中一步步走向自我迷失的過程。
   在同一類主題裡，中心思想或價值觀，可以主導整篇故事的劇情走向，例如《綠
扁帽》和《前進高棉》，前者對越戰持正面態度，頌揚美軍特種部隊的英勇；後者
持反面態度，以反戰的立場剖析美軍在越南戰場上，無謂地犧牲生命，反對美國繼
續深陷在這場持久且不可能扭轉頹勢的越南戰爭裡。
(三)、故事布局和決定角色人物
   中心思想定調後，就進入故事布局和決定角色人物，孰先孰後各有優點，先整理
出故事主軸，再把和劇情相應的正派、反派人物依序加入；或者先有角色人物，由
角色人物的互動裡帶出劇情主軸，均為可行辦法。前者例如《魔戒首部曲：魔戒現
身》(The Lord of the Rings；2001) 大反派黑魔王索倫，創造了一枚戒指來統領
其他戒指，並以此作為對抗甚至統治中土大陸的終極武器。故事開始於平靜的夏
爾，一個類似英國鄉村的哈比家園，隨著魔戒的爭奪而橫跨了整個中土大陸。主角
包括哈比人佛羅多·巴金斯、山姆·詹吉、梅里·皮朋和他們的同伴遊俠亞拉岡、矮人
金靂、精靈勒格拉斯，還有巫師甘道夫。後者例如《搶救雷恩大兵》（Saving
Private Ryan；1998），先有核心人物大兵雷恩，再構思組織一支小型部隊挺進火
線，把大兵雷恩從火線戰場上帶出來，以此依序開展劇情。
   筆者撰寫《鹿窟的春天》，即是以主題先行，以發生在1951年的「鹿窟武裝基地
事件」作為電影主題，但這事件牽涉兩百多位被逮捕判刑的村民，筆者沒打算以紀
錄片形式來呈現，當然必須「大題目小寫」，將這則白色恐怖時期的屠村慘案，聚
焦在遭軍方槍決的某幾位村民和他們的家屬身上，以幾個受難者家庭和他們的孩
子，從小被貼上「匪諜」標籤，備受歧視欺凌的艱苦成長過程，作為主要的情節。

二、角色先行
   角色先行是許多資深編劇喜歡使用的切入法，先塑造出一個或幾個主要角色，由
這(些)角色來推演劇情。這類型電影最典型的就是人物傳記電影，如《大力士》
（Hercules；1997）、《凱薩大帝》(Julius Caesar；2002)、《出埃及記：天
地王者》（Exodus: Gods and Kings；2014）和系列美式英雄電影如《魔鬼終結
者》(The Terminator；1984)、《蜘蛛人》(Spider-Man；2002)、《鋼鐵人》
(Iron Man；2008)、《美國隊長》(Captain America；2011)，這些電影的共同
特徵就是先塑造出一個或幾個核心人物，由他或他們來推展劇情並貫串整篇故事。
此外，編劇往往會應製片或導演要求，為特定角色量身訂做一部戲劇，例如《大尾
鱸鰻》(David Loman；2013)電影裡的靈魂人物豬哥亮，他的個人魅力(豬哥式幽
默)正是整部電影的最大賣點。這部電影倘若抽掉豬哥亮這個貫串全場的耍寶型靈魂
人物，票房恐怕會連掉兩個零(Ｏ)
(一)、決定主要角色
   角色先行，編劇創造出一個或幾個主要的角色，前提當然是：他或他們是整部電
影的劇情核心，同時也是靈魂人物。決定主要角色人物後，當外在環境劇烈變動，
出現衝突或危機等外來的挑戰，這時主角人物就會產生生存需求，這些需求包含心
理的和物質的。主角人物在面對這些挑戰時，編劇理所當然要安排許多矛盾、衝突
的情境去考驗主角，激發他面對衝突的鬥志和決心，思考並找出突破障礙、解除危
機、擊敗對手的辦法，而這一連串解決衝突的過程，就會是劇情的張力所在。

圖解如下：

                
                                  

                        

                                          

(二)、塑造角色性格
   接下來就是塑造主要角色(主角和配角)各自的性格，主要角色當然有其性格上的
特殊性，這些特殊性，包括角色所具有的性格優點(如睿智、剛毅、堅韌)和缺點(自
卑、懦弱、頹廢)，以及異於常人的能力和見識。主要角色性格必須鮮明，他們的言
談和動作，必須在故事的前段，能讓觀眾很快地確認他們的身分和位置，不會跟其
他角色產生混淆。男女主角和男女配角之間，彼此的性格必須同時有對立和互補這
兩種型態，對立的性格，容易產生衝突和摩擦；互補的性格，則產生諒解和合作。

   故事裡正派和反派角色間的性格與價值觀必須是相互對立的，否則就不會產生衝
突。例如《納尼亞傳奇》(The Chronicles of Narnia；2005)裡，四個原本住在倫
敦的小孩被父母送到鄉下，無意間發現一個神奇的大衣櫥，這個魔幻衣櫥 可以通往
神秘的納尼亞王國，王國裡有會說話的動物、侏儒、巨人與神仙，卻因為壞心腸的
白女巫(蒂達絲雲頓)施下黑暗魔咒，納尼亞終年冰天雪地，四個小孩遇見了森林之
王獅子亞斯蘭(連恩尼遜)，幫助他對抗邪惡的白女巫，破除寒冬的魔咒。

   又比方《當哈利遇見莎莉》(When Harry Met Sally；1989)，哈利強悍、善
辯、邋遢；莎莉拘謹、整齊、注重各種生活小細節，屬於典型『男人來自火星，女
人來自金星』的典範。這部片中最經典的一段話：「不再刻意的討好與假裝，可以
在對方面前暢所欲言，可以接納彼此完全相異的價值觀與喜好」，這是一個伏筆，
也是兩個不相容的個體到最後決定攜手共渡餘生的關鍵。這部電影顛覆一般傳統愛
情片的架構，對愛情有一個創新的闡述，把性與愛情切割開來，也就是愛情從友情
出發，相知之後慢慢演變成愛情。這是穩定關係與能否長久走下去的一個基礎。  

(三)由角色來推演劇情
   環境劇變帶來的衝擊，如許多災難片的場景，男女主角和配角面臨生存危機，
激發出他們的求生本能和鬥志；或者來自反派勢力的嚴峻挑戰，激發出男女主角和
配角起來反抗的決心和奮戰的意志；角色人物間因為性格和價值觀的對立，產生磨
擦和爭執……，這些都是產生衝突的來源，當主角人物在面對各種衝突，來自外界的
挑戰和內在的矛盾時，他們不會馬上就找到解決衝突的那把鑰匙，編劇一定想方設
法要他們吃足苦頭受盡挫折，然後盟友及時出現、或者主角從絕境中激發出求生的
決心和奮戰的意志，學會了新的戰鬥技能，起而向邪惡的反派勢力展開反撲行動，
經過慘烈的戰鬥，付出慘痛的犧牲和代價，終於扳倒邪惡的敵人，恢復到原先平靜
祥和的情境。筆者把它圖解如下：(四)角色的動機和行為必須能相互對應

   「動機」引起「行為」，外在的環境劇變或反派角色的挑戰，形成刺激和衝突，
主角必須對它們做出相對應的行為，這時「動機」和「行為」之間，不僅存在著因
果關係，還有「比例關係 」。比方主角遭遇小地痞流氓的挑釁，出手小小教訓一下
即可，不必把對方大卸八塊；如果來人是有著血海深仇的敵人，這時肯定要拼出全
力，就算不能手刃敵人，也要對方傷筋斷骨，即使兩敗俱傷在所不惜。換言之，劇
情上不能出現不合常理的「動機→行為」反應，以免有「汪洋般的殺意，鼻屎大的
動機」，這類唐突怪異的劇情，令觀眾啼笑皆非。
三、情節先行
(一)、構思情節開始
   說故事常常會以構思情節開始，那就是「情節先行」或稱「故事先行」。這做法
的好處是：自然、符合直覺和習慣。電影就是講好一個故事，故事是電影的靈魂。
細數電影史上的經典電影，多數是故事先行。沒有好編劇就沒有好故事，沒有好故
事就沒有票房。所以說，電影行銷，要故事先行。 
   編劇構思情節要層層遞進，一波三折引人入勝。最重要的是要有懸念和衝突，這
兩類吸引觀眾的張力元素：
1、懸念(suspense )
   「懸念」是編劇在故事情節中，提供若干線索，營造出撲朔迷離的氛圍，卻故意
保留關鍵線索，要觀眾心中產生謎題和疑惑，目的是引起觀眾的好奇心，持續追看
下去。 觀眾看到了開頭，就能輕易猜中過程和結局的故事，一定不是一個好電影。
故事的轉折和結局一定要出人意料，這樣才能讓觀眾有值回票價的滿足感。

2、衝突(conflict )
   「沒有衝突就沒有戲劇。」(No conflict, no drama.) ，「衝突」是吸引觀眾的
不二法門，這包括正派和反派角色之間的衝突，角色和他自身價值觀的衝突等。 就前者而言，衝突是來相互對立的雙方(主角和反派)之間的鬥爭﹔就後者而言，衝突
迫使主角在壓力環境下進行抉擇。電影裡的衝突事件，往往即是劇情的轉折點，當
主角面對衝突，他必須有所抉擇並付諸行動，而他的抉擇就會導引出往後的劇情。

   科幻史詩《阿凡達》(Avatar，2009)和美國黑奴血淚悲歌《自由之心》(12
Years a Slave；2013)哪個更好看？筆者的朋友說：《阿凡達》觀賞第一次，聲光和三D特效的確十分過癮，但不會想看第二次﹔《自由之心》看了一次，還想再看一次，因為劇情曲折、深刻感人。把話說明白些，《阿凡達》是靠特效取勝，而描寫黑人如何歷盡艱辛，掙脫奴隸身分重獲自由的《自由之心》，則是靠曲折感人的故事取勝。雖然《阿凡達》創造了新的世界票房紀錄，但大家記得的只是其中逼真的三D畫面(如：漂浮石)，而不是它那老套的保衛家園的英雄故事。  

(二)、突破既成框架，表現創意
   所謂的「框架」(frame)是指觀眾和編劇習以為常的經驗和規則，就觀眾而言，除了自身的經驗和習慣，還有對電影和電視劇裡，許多熟知的橋段(套路)的習慣性反應；就編劇而言，就是寫作劇本時，經常使用的思考模式和撰稿公式。「框架」
分為(1)現實性的框架和(2)社會性的框架兩類：

1、現實性的框架
   是指具有實證性，眾所皆知的現實和常識。例如：「時間不可逆」：如果要突破
這個實證性的框架，就得採用「穿梭時空」或「青春凍齡」的套路，這類電影比方
《回到未來》(Back to the Future trilogy；1985) 、《班傑明的奇幻旅程》
(The Curious Case of Benjamin Button；2008)、《時空永恆的愛戀》(Youth Knows No Pain；2009)、《來自星星的你》(韓電視劇；2013)。

2、社會性的框架
   是指社會上的道德、法律和價值觀等規範。例如：「多數人爸爸只有一個」：如
果突破這個社會性的框架，可以採用「兩個奶爸」的套路，兩個男人和一個女人共
同生養孩子﹔或者男人幫老婆懷孕。這類電影比方《三個奶爸一個娃》(Three Men
and a Baby，1987)、《窈窕奶爸》(Mrs. Doubtfire；1993)等。
   比方「任意殺人是犯罪行為」，但《國定殺戮日》（The Purge；2013）這部科
幻驚悚恐怖片，突破法律和道德框架，反其道而行，標新立異果然引起觀眾好奇。
編劇若能從老梗裡翻出新意，或者突破這些框架，從天馬行空的另類想像中，發掘
出新的題材和劇情，往往會有意想不到的收穫和成績。

(三)、善用轉折、反轉和反差對比，強化效果
    在劇情的推演過程裡，「轉折點」(turning  point)和「反轉」
(about–face﹔reverse)是一部電影是否具備「可看性」，相當重要的關鍵，而
「反差對比」(contrast)的表現手法的使用，可增強情節的感染力，持續抓住觀
眾的眼球。
 1、轉折點
    在一部長度約兩小時的電影裡，第一個「轉折點」(又稱：激勵事件)通常會被
安排在故事開始後的15至20分鐘這段時間，轉折點之前為故事的開場，編劇會在
開場階段，透過場景和角色人物間的對話、互動，甚至是主角旁白或第三人旁白
等畫面裡外的敘述，交代故事發生的時間、地點和幾個主要角色間的相互關係。
轉折點的出現常伴隨以下幾個因素：
 (1)發生重大事件，改變原來的平靜祥和狀態
 (2)主角人物面臨重大抉擇或心理變化
 (3)反派勢力出現，形成危機和衝突
    轉折點出現後，敘事節奏一般就會加快，帶出一個個事件，反派角色一個個出現
，反派勢力逐漸增加壓迫，形成危機狀態，主角人物必須一再面對各種威脅、危險、
打擊和挫折。
 2、反轉
    「反轉」一般都使用在電影尾聲大高潮情節裡，主角人物在面對生死危機(反派勢
力極盡所能的壓迫)下，激發出堅定的求生和戰鬥意志，選擇出乎意料的方法，對
壓迫源進行絕地大反擊，以擊潰大反派或消解壓迫源、順利脫離險境為目標。
 3、反差對比
    反差和對比適合運用在劇情的推演過程裡，透過角色人物在各個事件裡，
截然不同的遭遇和處境，比方《古都》(日本；1980)電影裡，一對雙胞胎姐妹
千重子和苗子，姐姐千重子從小被人偷抱走，直到長大成年後，兩姐妹才意外
的在八坂神社的廟會裡重逢，被抱去收養的姐姐是京都當地一家老字號布莊家
的千金；妹妹苗子留在北山的杉村裡過著清苦的農家生活。

第二節、劇情發展軸線和各種常見的「梗」(套路)
一、劇情發展軸線
   每一部電影，其故事裡至少都會保持一條敘事的軸線，稱為「劇情主軸」。一般
而言，男女主角都會是主軸上最主要的擔綱人物，但有時劇情會出現兩條軸線，或
者一條主線一條副線各自進行。前者比方男女主角分隔兩地各自生活，例如《當哈
利遇見莎莉》(When Harry Met Sally，1989)；後者比方男主角是個沒談過戀愛
的草食男，女主角突然出現，例如《我的機器女友》(僕の彼女はサイボーグ；
2008)，但很快地這兩條軸線就會碰觸在一起，融為一條主軸；極少數特例，比方
韓片《觸不到的戀人》(Siworae ；2000)，講述不同的時空分隔了男女主角，透過
一個神秘的郵箱互通書信的愛情故事。
二、電影裡各種常見的「梗」
   「梗」是來自對岸的網路詞彙，以戲劇的專業術語則是「橋段」，是指一些比較
經典或者流行的電影表現手法。「有一天一隻瓢蟲看到一棵樹，於是瓢蟲就笑了，因為樹有梗。樹看到瓢蟲也笑了，因為瓢蟲有點。幾十年後，他們又相遇，但瓢蟲
不笑了，因為樹老梗了…」，從這個網路流傳的笑話，就知道普羅觀眾的心聲：「老
梗太無趣啦！」，細數電影裡常出現的老梗(橋段)，筆者把它們整理出一篇表格
來：

曾有對岸的網友，整理出《橋段－電影的套路定律》，筆者把它製成表格，方便各位盤點：http://www.ihao.org/dz5/thread-160523-1-1.html