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Excerpt：止庵的《插花地冊子》-2
2026/07/21 05:16
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Excerpt：止庵的《插花地冊子》-2
書名：插花地冊子
作者：止庵
出版社：遠流
出版日期：2024/11/1
《插花地冊子》是一本有關古今中外文學作品或思想傑作的個人角度的品鑒之書，也是關於文學價值和審美的一家之言，被一些嗜好讀書的學人譽為“一部關於書的《隨園食單》”。作家和學者止庵在這本《插花地冊子》裡，回憶自己的閱讀經歷，對印象深刻的作品逐一評點，又在時間的經度和地域的緯度間勾連比較，指出作品好在哪裡，或者糟在何處，評論各書自具慧眼，不跟風，不故作高深，平易親切，耐人尋味，使得本書有望成為一部閱讀品鑒、甚或文學寫作的有益參考。
【Excerpt】
〈讀小說二〉
……
迄今為止，對於人類處境最為深刻的揭示，無疑要數卡夫卡的作品。卡夫卡顯然受到陀思妥耶斯基很大影響，不過將他與前述整個俄羅斯文學加以比較，可以說是略有深刻與深厚的不同。卡夫卡在思想方面，猶如福樓拜在技巧方面，都是與我一拍即合的作家，或者說我心靈深處早已潛伏了這樣兩個人罷。寫於一九一二年的《判決》，不妨視為卡夫卡已經完全成熟的標誌，以後將近十年時間，他的作品風格，似乎又可以分為前後兩個時期：《判決》、《在流放地》、《變形記》、《訴訟》和《中國長城建造時》，非常強烈，準確，清晰；而最後兩三年裡完成的《城堡》、《飢餓藝術家》、《地洞》和《女歌手約瑟芬》，似乎更複雜，更混亂，有放棄與現實（卡夫卡個人的生活，以及整個世界）之間的譬喻關係的傾向。儘管無辜和莫名是他整個的基調，可是此前無辜和莫名總還有個承受者，此後無辜和莫名本身成了主體，籠罩一切。不再是“我”存在於荒誕之中，荒誕已經是“我”的全部存在。卡夫卡最後給我們的感覺，只是無以言說而已。這稍有區別的兩個時期的作品，我都喜歡，它們分別給我不同的深切感受；但是我也明白，最後的卡夫卡最偉大，最不可企及。所謂“現代”和“後現代”，卡夫卡兼而有之。與卡夫卡的黑暗多少有所呼應的是康拉德，康拉德對於他的文明來說，可以用他的一部小說的題目來形容，就是“黑暗的中心”，他的小說，也以《黑暗的中心》最為驚心動魄，可以視整個人類追求理想的悲劇。而戈爾丁的《蠅王》，揭示人性才是黑暗的中心。從某種意義上講，穿透力是有賴於克制力的，卡夫卡如此，而此前的哈姆生也是如此。他的《飢餓》寫的本來是切身的感覺，所以非常切實豐富；然而他始終又能冷靜深刻地觀察這一感覺以及自己情緒的發展變化過程，這就實現了更高意義上的豐富深刻。卡內蒂的《迷惘》，雖然以小說論未必算是寫得很好，但是我們由此可以得知極為重要的一點：個人一旦接納群眾，其賴以存在的基礎隨即喪失，等待他的只有毀滅。卡夫卡更多面對體制，卡內蒂則感到了來自另一方面即群眾的威脅，而當時猖獗的法西斯，正是上述兩方面的合流。從這個意義上講，卡內蒂是卡夫卡的真接繼承者。還可以提到昆德拉，他的《生命中不能承受之輕》所講的媚俗，實際也就是放棄獨立思考，接受權力語境或群眾語境，而這兩者往往是一回事。
……
關於想象力我有個看法，在文章中多次說到，這裡不妨重述一下。我覺得想象本身已經足以給人類提供永恆的價值取向，而並不在乎這一想象的意義何在。也就是說，它是獨立的存在，具有終極意義，無須再附加任何別的意義。這原本是我關於詩的基本觀念，缺乏想象力的無論如何也不能承認為好詩，對至少一部分小說我也是這樣看法。前面強調克制力，這裡又說想象力，似乎矛盾，其實不然，克制的反面是張揚作者自己，而想象實際上是展現了另外一個世界。話說到這裡要回轉到浪漫主義文學，關於浪漫主義其實有著兩種不同的理解，其一是抒情筆調，是對現實的美化；其二是幻想故事，獨立於現實之外。這或許就是所謂積極與消極的區別罷，不過此類評價別有標準，與我了不相干。這裡首先要提到愛倫．坡。他的偵探小說多半已不甚新鮮，雖然他是這方面的鼻祖，但是恐怖小說如《厄捨府的倒塌》、《紅死魔的假面具》、《陷坑與鐘擺》和《黑貓》等，以及長篇小說《阿瑟．戈登．皮姆》，讀來毛骨悚然，實在駭人聽聞。愛倫．坡是令人永遠難忘的作家。還有王爾德，他的《道連．葛雷的畫像》 也是別開生面，充滿奇思怪想，雖然和愛倫．坡比起來略有天然和人工》別。這本書和劇本《莎樂美》，似乎是對美的一個告別儀式，所是現的是作者眼中這世界最後的美。王爾德當然很脆弱，用中國古代一句話形容就是“七寶樓台，眩人耳目，碎拆下來，不成片段”，然而他的確能夠做到不被“碎拆下來”，所以永遠“眩人耳目”。
二十世紀以想象見長的作家頗有不少，布爾加科夫最不可企及。他的《大師和瑪格麗特》是迄今為止最偉大的一部人間鬧劇。
這裡有兩個作者，一個極盡想象之能事，奇妙，飽滿，達到瘋狂的地步；另一個君臨於這一切之上，無論佈置，還是表現，都無比完滿，絲絲人扣，滴水不漏。作者實際上集果戈理和陀思妥耶夫斯基於一身，痛苦，熱情，而又深刻。而且從來不僅僅是在想象，混同了作者的人生感受，——也許對布爾加科夫來說，感受力與想象力根本就是一回事。這裡還可以提到拉丁美洲的魔幻現實主義文學，如阿萊霍．卡彭鐵爾的《人間王國》，加西亞．馬爾克斯的《百年孤獨》和《族長的沒落》，卡洛斯．福恩特斯的《阿爾特米奧．克羅斯之死》，何塞．多諾索的《污穢的夜鳥》，等等，也在這一方向上給我留下很深的印象。
對上述作家乃至其他所有作家來說，想象總是以已經存在的這個世界亦即“有”為基礎的，而博爾赫斯有所不同，在他的作品中，“有”根本不存在，他是描繪“無”的作家。文學到了博爾赫斯這裡發生了本質上的變化，以往“反映”（並非局限於現實主義意義上的，而是就文學與這個世界的關係而言）和“表現”（就文學與作為“有”的一部分的我的存在和我的心靈的關係而言）的功能被徹底擯棄了。從這個意義上講，博爾赫斯是真正另外創道一個世界的人。對他來說，“有”與“無”僅僅有著這樣的關係：作為“無”的描述者，他自己的存在是“有”，除此之外，都是“無”
，而這個“有”在“無”中沒有任何投影。當然博爾赫斯的作品，在描繪“無”的程度上也並不一致，只有最玄妙的時候（《小徑交叉的花園》、《永生》等），“無”才最廣大，最深邃。卡爾維諾是另一個憑借想象力徹底更新文學的作家，他實際上有著多個方向，總的來說，是在“有”與“無”之間任意馳騁，而每次駐足，都有絕大斬獲。某個時候他與博爾赫斯是在同一方向上，特別是《不存在的騎士》，似乎是把博爾赫斯的微小變為廣闊，精緻變為粗獷，化為一陣來自天外的充滿生命力的風暴。如果說在這一過程中也有所損失的話，那就是博爾赫斯所獨有的那種空靈。這是《我們的祖先》的第三部，如果與前兩部《分成兩半的子爵》和《樹上的男爵》比較一下，更能明白它的性質：前兩部是寓言，雖然寓意深淺有些差別（《分成兩半的子爵》比較淺顯，《樹上的男爵》則有很濃的卡夫卡韻味）；而這一部不是寓言。在前兩部裡我們看見的是“有”（對此最準確的形容就是“縮影”），而在這裡看見的是“無”，那種博爾赫斯式的“無”。
我學寫小說時，讀歐美小說很留心形式問題。後來收手不乾了，這份興趣還在。其實形式上種種探索實驗，意義並不限於形式本身，因為如何認識世界與對世界的認識同等重要，當認識的角度和方法改變時，世界已經不是原來那個世界了。費定的《城與年》是第一本在形式上讓我感到新奇的書，那時還在“文革”之中，小說章節顛倒，時序錯亂，我雖然一時不能體會這樣做的目的，總歸覺得很有意思。還有萊蒙托夫的《當代英雄》，由五個獨立的故事組成，後三部分又是主人公的日記，使我想到小說敘述方式上的變化由來已久。在這方面真正給我啓發的是紀德的《偽幣製造者》，它由小說本身和穿插其間的愛德華日記兩部分組成，愛德華是小說中的一個人物，而他正在寫的《偽幣製造者》，可能就是我們讀的這部小說。如果說此前我還停留在文學旨在仿真的認識裡，從此我真的拿它們當做作品來看了。《偽幣製造者》的構思本身就有哲學意義。它是認識世界的新的方法，同時也是對世界的新的認識。這裡的紀德，也是一位具有非凡的克制力的作家，——雖然這只是他呈現給我們的若干面目之一。巴爾加斯略薩的結構現實主義作品，當然更為新穎，也更為複雜，特別是《綠房子》、《酒吧長談》和《潘達萊翁上尉與勞軍女郎》。我讀《綠房子》時寫過不少筆記，還做了一些圖表，以求徹底體會作家的思路。結果發現其中關鍵之處，在於打破了時間與空間原有的相互關係，重新加以組合，而這種新的組合，往往有著人物心理活動上的依據。意識的流動原本不受時間與空間的限制，所以結構現實主義大概也得益於意識流，是把心理描寫的方法發展成為小說結構的方法。他的對話也很有創造性，已經與人物的意識流動交織在一起，可以說它們都是“心靈對話”。而交談主體的轉換，同時也就是作品的時空變幻。在《酒吧長談》和《潘達萊翁上尉與勞軍女郎》中，對話起著更重要的作用。結構越複雜，就越能涉及更深的心理層面。相比之下，《胡莉亞姨媽和作家》顯得過於容易，近似一本暢銷書了。而對胡利奧．科塔薩爾的《跳房子》來說，“讀法”本身已成為最關鍵的問題，這無疑是小說藝術的進步。納博科夫的小說《微暗的火》，由前言、一首九百九十九行的詩、對它的繁瑣注釋和索引組成，對我來說也是振奮人心的事情。前面談到意識流，這也是我感興趣的，對伍爾夫的《達洛威夫人》、《海浪》、《到燈塔去》，喬依斯的《尤利西斯》，普魯斯特的《追憶逝水年華》和福克納的《喧嘩與騷動》等，都曾細細加以揣摩。當然這些作品（特別是後三位的作品），不是區區意識流三字可以概括的，我尤其喜歡《追憶逝水年華》，最注意的還不是感受的內容，而是感受的主體，——雖然這樣區分並不對頭，因為歸根結底都寫的是“我”，這個人永遠存在，而且是以敏感的心靈方式存在。這種敏感也就是溫柔，以此承受著他承受不了的世界。
……
前兩天和朋友說，迄今為止，小說形式上的最大貢獻是新小說派的作品。這句話毛病著實不小，因為新小說派不是在改良是在革命，他們寫的不是小說，是反小說。倘若還把它們納入“小說”這一坐標系中，恐怕沒法讀了，就算讀也讀不出意思，就算讀出意思也都錯了。首先要徹底改換一副眼光。文學原本不止一種，每種都有屬於自己的前提。現實主義的尺度，只能用來評衡現實主義文學，以往諸如題材、結構、情節、細節、人物、手法等等概念，對於新小說都不再適用。有時我覺得若將文學分為“現實主義”和“現實主義之外”，也許更恰當。再者，新小說派的文學也就是哲學，並不單是形式問題；其實所有現代派文學都是如此，但是新小說尤其如此。他們改變了看待世界的方法，被看待的世界也因之而改變——實際上是得到還原。“新小說派”的幾家，薩洛特（《天象館》），布托（《變》、《時間表》），西蒙（《佛蘭德公路》、《農事詩》和《大酒店》），也許還可以加上杜拉斯（《琴聲如訴》、《昂代斯瑪先生的午後》和《藍眼睛黑頭髮》），我都喜歡，他們各自在其方向上都達到極致地步。但是最喜歡的還是羅伯—格里耶。他的書我最初讀的是《橡皮》，《窺視者》翻譯出版雖然在此之前，我讀到都要晚些。此後又看過很多，如《嫉妒》、《吉娜》、《一座幽靈城市的拓撲學結構》，還有電影劇本《去年在馬里安巴》等，可以說是情有獨鍾。我說新小說派的文學也就是哲學，羅伯—格里耶正是哲學最高明，而這又與他在文學形式上的實驗分不開。他以冷靜精密的態度去描寫物，像描寫物那樣去描寫人，正是對世界本質的深刻揭示。可以說他使人類第一次徹底走出自己的陰影，完全不為自己所局限地看待這個世界。我在《對我影響最大的十本書》一文中說：“卡夫卡和博爾赫斯可以說是分別描繪了“有”和“無”兩個世界。然而卡夫卡眼中的“有”的主體是人，羅伯—格里耶重新面對這一切，他看出來“有”的主體原來是物，從某種意義上講正是更進一步。”
俄底浦斯（《俄底浦斯王》）、堂吉訶德（《堂吉訶德》）、拉斯柯尼科夫（《罪與罰》）和K（《城堡》），構成了人類基本形象的序列。他們各自的追求與其結局之間，體現著不同歷史時期人類的可能性；而他們共同承擔了人類總的命運。我讀西方文學作品多年，可以歸結為上面這番話。
日本小說需要分開單獨談論，因為真正的日本小說，與歐美小說幾乎沒有多少共同之處，雖然也頂著小說這一名目。這方面我寫過《日本文學與我》，以及關於川端康成和谷崎潤一郎的文章，這裡只簡單說幾句罷。我開始讀日本小說時間較晚，大約已在“文革”結束後，最早接觸的小林多喜二、德永直等，相當粗糙拙劣，直到八十年代讀到川端康成和夏目漱石，才真正體會到日本小說的特別之處。這有兩方面，一是審美體驗，一是人生況味。日本人的審美體驗，涉及所有感官，無拘任何對象，所以才有谷崎潤一郎的《惡魔》、《鑰匙》和《瘋癲老人日記》，川端的《千隻鶴》、《睡美人》和《一隻胳膊》這類作品出現。日本人的人生況味，與前面提到人生體驗和情感體驗不盡相同，多半是先驗的，與生俱來的，只是一種滋味，微細隱約，需要慢慢體會出來，體會之後，仍然是把這個人生接受下來，所以才有夏目的《明暗》，島崎藤村的《家》，谷崎的《細雪》，太宰治的《斜陽》、《喪失為人資格》這類作品出現。對這兩方面如果視而不見，或有所抵觸，那麼日本小說簡直沒有意思。而在這裡，審美體驗與人生況味又是打成一片的。“隱忍”和“悲哀”乃是美學意義上的，是審美的最高境界。在日本，無論美，還是人生，並不涉及哲學或思想層面，都是具體的，形而下的，存在於自然與人的某種狀態和某種形式之中。所有這些，都已經在一千年前紫式部的 《源氏物語》中昭示過了。日本小說幾乎不具備通常所謂情節，也沒有一般小說那樣的框架，《源氏物語》即是如此，然而並不是說構思不具匠心，只是用力的方向不同罷了，闢如書中第四十一回題曰“雲隱”，有目無文，暗示主人公源氏之死，而在下回起首說：“光源氏逝世之後……”便是形式上的很大創造。而全世界此前並無長篇小說，第一部便如此寫法，大概小說這一形式，本身已經意味著不能因循守舊。而且這裡不光是技巧問題，還有情感因素，即作者出於對源氏之愛，實在不忍心記述他的死亡。這就是前述日本的審美體驗與人生況味特殊之處了。
我讀日本小說，所看重的便是這些與歐美小說迥然不同的地方。所以從《源氏物語》以降，凡是最具日本特色者都很喜歡。特別是已經提到的夏目、島崎、谷崎、川端、太宰和德田秋聲（《縮影》）、芥川龍之介（《地獄變》、《玄鶴山房》）、井伏鱒二（《今日停診》）這幾位。芥川是相當複雜，一言難盡的作家，既陰鬱，又激烈，既是日本文學的正宗，又是日本文學的異端。夏目、島崎、德田、井伏，都是人生況味特別深厚的作家，讀他們的書，要從沒意思處體會出意思來。瑣事的味道，正是日本文學的特色之一。
太宰當然也在這一方向，只不過隱忍悲哀在他筆下已經發展為頹喪絕望了。谷崎、川端則在審美體驗上多所貢獻。談到審美體驗，日本文學有狂暴的一面，也有陰柔的一面，這在兩位筆下似乎各有側重。在我的印象中，他們也是真正的日本文學最後的值守了。此後的作家多半受西方影響太大，我也就不甚喜歡，例如安部公房、大江健三郎，都是如此。三島由紀夫的《金閣寺》，實際上在審美體驗之前，有著完整的觀念存在，已經背離日本文學的傳統甚遠，芥川某些作品雖然也有這種傾向，但是畢竟還不這麼明晰。三島的《豐饒之海》在某種意義上是集日本審美體驗之大成的作品，但是他的作品的主體是古希臘式的英雄，與傳統日本文學也不大一樣；比如川端，他的主體是虛無。
書名：插花地冊子
作者：止庵
出版社：遠流
出版日期：2024/11/1
《插花地冊子》是一本有關古今中外文學作品或思想傑作的個人角度的品鑒之書，也是關於文學價值和審美的一家之言，被一些嗜好讀書的學人譽為“一部關於書的《隨園食單》”。作家和學者止庵在這本《插花地冊子》裡，回憶自己的閱讀經歷，對印象深刻的作品逐一評點，又在時間的經度和地域的緯度間勾連比較，指出作品好在哪裡，或者糟在何處，評論各書自具慧眼，不跟風，不故作高深，平易親切，耐人尋味，使得本書有望成為一部閱讀品鑒、甚或文學寫作的有益參考。
【Excerpt】
〈讀小說二〉
……
迄今為止，對於人類處境最為深刻的揭示，無疑要數卡夫卡的作品。卡夫卡顯然受到陀思妥耶斯基很大影響，不過將他與前述整個俄羅斯文學加以比較，可以說是略有深刻與深厚的不同。卡夫卡在思想方面，猶如福樓拜在技巧方面，都是與我一拍即合的作家，或者說我心靈深處早已潛伏了這樣兩個人罷。寫於一九一二年的《判決》，不妨視為卡夫卡已經完全成熟的標誌，以後將近十年時間，他的作品風格，似乎又可以分為前後兩個時期：《判決》、《在流放地》、《變形記》、《訴訟》和《中國長城建造時》，非常強烈，準確，清晰；而最後兩三年裡完成的《城堡》、《飢餓藝術家》、《地洞》和《女歌手約瑟芬》，似乎更複雜，更混亂，有放棄與現實（卡夫卡個人的生活，以及整個世界）之間的譬喻關係的傾向。儘管無辜和莫名是他整個的基調，可是此前無辜和莫名總還有個承受者，此後無辜和莫名本身成了主體，籠罩一切。不再是“我”存在於荒誕之中，荒誕已經是“我”的全部存在。卡夫卡最後給我們的感覺，只是無以言說而已。這稍有區別的兩個時期的作品，我都喜歡，它們分別給我不同的深切感受；但是我也明白，最後的卡夫卡最偉大，最不可企及。所謂“現代”和“後現代”，卡夫卡兼而有之。與卡夫卡的黑暗多少有所呼應的是康拉德，康拉德對於他的文明來說，可以用他的一部小說的題目來形容，就是“黑暗的中心”，他的小說，也以《黑暗的中心》最為驚心動魄，可以視整個人類追求理想的悲劇。而戈爾丁的《蠅王》，揭示人性才是黑暗的中心。從某種意義上講，穿透力是有賴於克制力的，卡夫卡如此，而此前的哈姆生也是如此。他的《飢餓》寫的本來是切身的感覺，所以非常切實豐富；然而他始終又能冷靜深刻地觀察這一感覺以及自己情緒的發展變化過程，這就實現了更高意義上的豐富深刻。卡內蒂的《迷惘》，雖然以小說論未必算是寫得很好，但是我們由此可以得知極為重要的一點：個人一旦接納群眾，其賴以存在的基礎隨即喪失，等待他的只有毀滅。卡夫卡更多面對體制，卡內蒂則感到了來自另一方面即群眾的威脅，而當時猖獗的法西斯，正是上述兩方面的合流。從這個意義上講，卡內蒂是卡夫卡的真接繼承者。還可以提到昆德拉，他的《生命中不能承受之輕》所講的媚俗，實際也就是放棄獨立思考，接受權力語境或群眾語境，而這兩者往往是一回事。
……
關於想象力我有個看法，在文章中多次說到，這裡不妨重述一下。我覺得想象本身已經足以給人類提供永恆的價值取向，而並不在乎這一想象的意義何在。也就是說，它是獨立的存在，具有終極意義，無須再附加任何別的意義。這原本是我關於詩的基本觀念，缺乏想象力的無論如何也不能承認為好詩，對至少一部分小說我也是這樣看法。前面強調克制力，這裡又說想象力，似乎矛盾，其實不然，克制的反面是張揚作者自己，而想象實際上是展現了另外一個世界。話說到這裡要回轉到浪漫主義文學，關於浪漫主義其實有著兩種不同的理解，其一是抒情筆調，是對現實的美化；其二是幻想故事，獨立於現實之外。這或許就是所謂積極與消極的區別罷，不過此類評價別有標準，與我了不相干。這裡首先要提到愛倫．坡。他的偵探小說多半已不甚新鮮，雖然他是這方面的鼻祖，但是恐怖小說如《厄捨府的倒塌》、《紅死魔的假面具》、《陷坑與鐘擺》和《黑貓》等，以及長篇小說《阿瑟．戈登．皮姆》，讀來毛骨悚然，實在駭人聽聞。愛倫．坡是令人永遠難忘的作家。還有王爾德，他的《道連．葛雷的畫像》 也是別開生面，充滿奇思怪想，雖然和愛倫．坡比起來略有天然和人工》別。這本書和劇本《莎樂美》，似乎是對美的一個告別儀式，所是現的是作者眼中這世界最後的美。王爾德當然很脆弱，用中國古代一句話形容就是“七寶樓台，眩人耳目，碎拆下來，不成片段”，然而他的確能夠做到不被“碎拆下來”，所以永遠“眩人耳目”。
二十世紀以想象見長的作家頗有不少，布爾加科夫最不可企及。他的《大師和瑪格麗特》是迄今為止最偉大的一部人間鬧劇。
這裡有兩個作者，一個極盡想象之能事，奇妙，飽滿，達到瘋狂的地步；另一個君臨於這一切之上，無論佈置，還是表現，都無比完滿，絲絲人扣，滴水不漏。作者實際上集果戈理和陀思妥耶夫斯基於一身，痛苦，熱情，而又深刻。而且從來不僅僅是在想象，混同了作者的人生感受，——也許對布爾加科夫來說，感受力與想象力根本就是一回事。這裡還可以提到拉丁美洲的魔幻現實主義文學，如阿萊霍．卡彭鐵爾的《人間王國》，加西亞．馬爾克斯的《百年孤獨》和《族長的沒落》，卡洛斯．福恩特斯的《阿爾特米奧．克羅斯之死》，何塞．多諾索的《污穢的夜鳥》，等等，也在這一方向上給我留下很深的印象。
對上述作家乃至其他所有作家來說，想象總是以已經存在的這個世界亦即“有”為基礎的，而博爾赫斯有所不同，在他的作品中，“有”根本不存在，他是描繪“無”的作家。文學到了博爾赫斯這裡發生了本質上的變化，以往“反映”（並非局限於現實主義意義上的，而是就文學與這個世界的關係而言）和“表現”（就文學與作為“有”的一部分的我的存在和我的心靈的關係而言）的功能被徹底擯棄了。從這個意義上講，博爾赫斯是真正另外創道一個世界的人。對他來說，“有”與“無”僅僅有著這樣的關係：作為“無”的描述者，他自己的存在是“有”，除此之外，都是“無”
，而這個“有”在“無”中沒有任何投影。當然博爾赫斯的作品，在描繪“無”的程度上也並不一致，只有最玄妙的時候（《小徑交叉的花園》、《永生》等），“無”才最廣大，最深邃。卡爾維諾是另一個憑借想象力徹底更新文學的作家，他實際上有著多個方向，總的來說，是在“有”與“無”之間任意馳騁，而每次駐足，都有絕大斬獲。某個時候他與博爾赫斯是在同一方向上，特別是《不存在的騎士》，似乎是把博爾赫斯的微小變為廣闊，精緻變為粗獷，化為一陣來自天外的充滿生命力的風暴。如果說在這一過程中也有所損失的話，那就是博爾赫斯所獨有的那種空靈。這是《我們的祖先》的第三部，如果與前兩部《分成兩半的子爵》和《樹上的男爵》比較一下，更能明白它的性質：前兩部是寓言，雖然寓意深淺有些差別（《分成兩半的子爵》比較淺顯，《樹上的男爵》則有很濃的卡夫卡韻味）；而這一部不是寓言。在前兩部裡我們看見的是“有”（對此最準確的形容就是“縮影”），而在這裡看見的是“無”，那種博爾赫斯式的“無”。
我學寫小說時，讀歐美小說很留心形式問題。後來收手不乾了，這份興趣還在。其實形式上種種探索實驗，意義並不限於形式本身，因為如何認識世界與對世界的認識同等重要，當認識的角度和方法改變時，世界已經不是原來那個世界了。費定的《城與年》是第一本在形式上讓我感到新奇的書，那時還在“文革”之中，小說章節顛倒，時序錯亂，我雖然一時不能體會這樣做的目的，總歸覺得很有意思。還有萊蒙托夫的《當代英雄》，由五個獨立的故事組成，後三部分又是主人公的日記，使我想到小說敘述方式上的變化由來已久。在這方面真正給我啓發的是紀德的《偽幣製造者》，它由小說本身和穿插其間的愛德華日記兩部分組成，愛德華是小說中的一個人物，而他正在寫的《偽幣製造者》，可能就是我們讀的這部小說。如果說此前我還停留在文學旨在仿真的認識裡，從此我真的拿它們當做作品來看了。《偽幣製造者》的構思本身就有哲學意義。它是認識世界的新的方法，同時也是對世界的新的認識。這裡的紀德，也是一位具有非凡的克制力的作家，——雖然這只是他呈現給我們的若干面目之一。巴爾加斯略薩的結構現實主義作品，當然更為新穎，也更為複雜，特別是《綠房子》、《酒吧長談》和《潘達萊翁上尉與勞軍女郎》。我讀《綠房子》時寫過不少筆記，還做了一些圖表，以求徹底體會作家的思路。結果發現其中關鍵之處，在於打破了時間與空間原有的相互關係，重新加以組合，而這種新的組合，往往有著人物心理活動上的依據。意識的流動原本不受時間與空間的限制，所以結構現實主義大概也得益於意識流，是把心理描寫的方法發展成為小說結構的方法。他的對話也很有創造性，已經與人物的意識流動交織在一起，可以說它們都是“心靈對話”。而交談主體的轉換，同時也就是作品的時空變幻。在《酒吧長談》和《潘達萊翁上尉與勞軍女郎》中，對話起著更重要的作用。結構越複雜，就越能涉及更深的心理層面。相比之下，《胡莉亞姨媽和作家》顯得過於容易，近似一本暢銷書了。而對胡利奧．科塔薩爾的《跳房子》來說，“讀法”本身已成為最關鍵的問題，這無疑是小說藝術的進步。納博科夫的小說《微暗的火》，由前言、一首九百九十九行的詩、對它的繁瑣注釋和索引組成，對我來說也是振奮人心的事情。前面談到意識流，這也是我感興趣的，對伍爾夫的《達洛威夫人》、《海浪》、《到燈塔去》，喬依斯的《尤利西斯》，普魯斯特的《追憶逝水年華》和福克納的《喧嘩與騷動》等，都曾細細加以揣摩。當然這些作品（特別是後三位的作品），不是區區意識流三字可以概括的，我尤其喜歡《追憶逝水年華》，最注意的還不是感受的內容，而是感受的主體，——雖然這樣區分並不對頭，因為歸根結底都寫的是“我”，這個人永遠存在，而且是以敏感的心靈方式存在。這種敏感也就是溫柔，以此承受著他承受不了的世界。
……
前兩天和朋友說，迄今為止，小說形式上的最大貢獻是新小說派的作品。這句話毛病著實不小，因為新小說派不是在改良是在革命，他們寫的不是小說，是反小說。倘若還把它們納入“小說”這一坐標系中，恐怕沒法讀了，就算讀也讀不出意思，就算讀出意思也都錯了。首先要徹底改換一副眼光。文學原本不止一種，每種都有屬於自己的前提。現實主義的尺度，只能用來評衡現實主義文學，以往諸如題材、結構、情節、細節、人物、手法等等概念，對於新小說都不再適用。有時我覺得若將文學分為“現實主義”和“現實主義之外”，也許更恰當。再者，新小說派的文學也就是哲學，並不單是形式問題；其實所有現代派文學都是如此，但是新小說尤其如此。他們改變了看待世界的方法，被看待的世界也因之而改變——實際上是得到還原。“新小說派”的幾家，薩洛特（《天象館》），布托（《變》、《時間表》），西蒙（《佛蘭德公路》、《農事詩》和《大酒店》），也許還可以加上杜拉斯（《琴聲如訴》、《昂代斯瑪先生的午後》和《藍眼睛黑頭髮》），我都喜歡，他們各自在其方向上都達到極致地步。但是最喜歡的還是羅伯—格里耶。他的書我最初讀的是《橡皮》，《窺視者》翻譯出版雖然在此之前，我讀到都要晚些。此後又看過很多，如《嫉妒》、《吉娜》、《一座幽靈城市的拓撲學結構》，還有電影劇本《去年在馬里安巴》等，可以說是情有獨鍾。我說新小說派的文學也就是哲學，羅伯—格里耶正是哲學最高明，而這又與他在文學形式上的實驗分不開。他以冷靜精密的態度去描寫物，像描寫物那樣去描寫人，正是對世界本質的深刻揭示。可以說他使人類第一次徹底走出自己的陰影，完全不為自己所局限地看待這個世界。我在《對我影響最大的十本書》一文中說：“卡夫卡和博爾赫斯可以說是分別描繪了“有”和“無”兩個世界。然而卡夫卡眼中的“有”的主體是人，羅伯—格里耶重新面對這一切，他看出來“有”的主體原來是物，從某種意義上講正是更進一步。”
俄底浦斯（《俄底浦斯王》）、堂吉訶德（《堂吉訶德》）、拉斯柯尼科夫（《罪與罰》）和K（《城堡》），構成了人類基本形象的序列。他們各自的追求與其結局之間，體現著不同歷史時期人類的可能性；而他們共同承擔了人類總的命運。我讀西方文學作品多年，可以歸結為上面這番話。
日本小說需要分開單獨談論，因為真正的日本小說，與歐美小說幾乎沒有多少共同之處，雖然也頂著小說這一名目。這方面我寫過《日本文學與我》，以及關於川端康成和谷崎潤一郎的文章，這裡只簡單說幾句罷。我開始讀日本小說時間較晚，大約已在“文革”結束後，最早接觸的小林多喜二、德永直等，相當粗糙拙劣，直到八十年代讀到川端康成和夏目漱石，才真正體會到日本小說的特別之處。這有兩方面，一是審美體驗，一是人生況味。日本人的審美體驗，涉及所有感官，無拘任何對象，所以才有谷崎潤一郎的《惡魔》、《鑰匙》和《瘋癲老人日記》，川端的《千隻鶴》、《睡美人》和《一隻胳膊》這類作品出現。日本人的人生況味，與前面提到人生體驗和情感體驗不盡相同，多半是先驗的，與生俱來的，只是一種滋味，微細隱約，需要慢慢體會出來，體會之後，仍然是把這個人生接受下來，所以才有夏目的《明暗》，島崎藤村的《家》，谷崎的《細雪》，太宰治的《斜陽》、《喪失為人資格》這類作品出現。對這兩方面如果視而不見，或有所抵觸，那麼日本小說簡直沒有意思。而在這裡，審美體驗與人生況味又是打成一片的。“隱忍”和“悲哀”乃是美學意義上的，是審美的最高境界。在日本，無論美，還是人生，並不涉及哲學或思想層面，都是具體的，形而下的，存在於自然與人的某種狀態和某種形式之中。所有這些，都已經在一千年前紫式部的 《源氏物語》中昭示過了。日本小說幾乎不具備通常所謂情節，也沒有一般小說那樣的框架，《源氏物語》即是如此，然而並不是說構思不具匠心，只是用力的方向不同罷了，闢如書中第四十一回題曰“雲隱”，有目無文，暗示主人公源氏之死，而在下回起首說：“光源氏逝世之後……”便是形式上的很大創造。而全世界此前並無長篇小說，第一部便如此寫法，大概小說這一形式，本身已經意味著不能因循守舊。而且這裡不光是技巧問題，還有情感因素，即作者出於對源氏之愛，實在不忍心記述他的死亡。這就是前述日本的審美體驗與人生況味特殊之處了。
我讀日本小說，所看重的便是這些與歐美小說迥然不同的地方。所以從《源氏物語》以降，凡是最具日本特色者都很喜歡。特別是已經提到的夏目、島崎、谷崎、川端、太宰和德田秋聲（《縮影》）、芥川龍之介（《地獄變》、《玄鶴山房》）、井伏鱒二（《今日停診》）這幾位。芥川是相當複雜，一言難盡的作家，既陰鬱，又激烈，既是日本文學的正宗，又是日本文學的異端。夏目、島崎、德田、井伏，都是人生況味特別深厚的作家，讀他們的書，要從沒意思處體會出意思來。瑣事的味道，正是日本文學的特色之一。
太宰當然也在這一方向，只不過隱忍悲哀在他筆下已經發展為頹喪絕望了。谷崎、川端則在審美體驗上多所貢獻。談到審美體驗，日本文學有狂暴的一面，也有陰柔的一面，這在兩位筆下似乎各有側重。在我的印象中，他們也是真正的日本文學最後的值守了。此後的作家多半受西方影響太大，我也就不甚喜歡，例如安部公房、大江健三郎，都是如此。三島由紀夫的《金閣寺》，實際上在審美體驗之前，有著完整的觀念存在，已經背離日本文學的傳統甚遠，芥川某些作品雖然也有這種傾向，但是畢竟還不這麼明晰。三島的《豐饒之海》在某種意義上是集日本審美體驗之大成的作品，但是他的作品的主體是古希臘式的英雄，與傳統日本文學也不大一樣；比如川端，他的主體是虛無。
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