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Excerpt：莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot）的《洛特雷阿蒙與薩德》
2026/05/08 05:16
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Excerpt：莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot）的《洛特雷阿蒙與薩德》
願大膽的、一時變得和這本讀物一樣兇猛得讀者不迷失方向，找到偏僻的險路，穿過荒涼的沼澤——這些陰森的、浸透毒汁的篇章；因為，如果他在閱讀中疑神疑鬼，邏輯不嚴密，思想不集中，書中散發的致命煙霧就會遮蔽他的靈魂，徬彿水淹沒糖。
Plût au ciel que le lecteur, enhardi et devenu momentanément féroce comme ce quil lit, trouve, sans se désorienter, son chemin abrupt et sauvage, à travers les marécages désolés de ces pages sombres et pleines de poison; car, à moins quil napporte dans sa lecture une logique rigoureuse et une tension desprit égale au moins à sa défiance, les émanations mortelles de ce livre imbiberont son âme, comme leau le sucre.
——洛特雷阿蒙 (Lautréamont)，〈第一支歌〉/ 《馬爾多羅之歌》(Les Chants De Maldoror)
閱讀及分享莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot）的《洛特雷阿蒙與薩德》。
試著回想最初閱讀洛特雷阿蒙 (Lautréamont)的《馬爾多羅之歌》(Les Chants De Maldoror) ，原來已經將近有16年之久。
雖然對於布朗肖的評論內容理解的程度相當有限，但懷舊的渴望還是遠高於吸收新知。
以下試摘要分享其中一個段落。
書名：洛特雷阿蒙與薩德
作者：莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot）
譯者：尉光吉
出版社：上海三聯
出版日期：2025/10
《洛特雷阿蒙與薩德》首次出版於1949年，是布朗肖戰後出版的第二部文學批評著作。布朗肖以洛特雷阿蒙和薩德這兩位文學和思想史上的獨特人物為物件，通過深入一種巴塔耶式的“極限體驗”，將其文學批評與當時主要的思想潮流——超現實主義和存在主義——區別開來。
【Excerpt】
〈洛特雷阿蒙的體驗〉
第一支歌：達澤
洛特雷阿蒙在前五支歌和第六支歌之間設置了絕對的斷裂。這兩部分的差異其實很驚人。但我們知道，出版形勢也在第一支歌和另五支歌之間設置了斷裂，第一支歌是（1868年8月）單獨出版的（沒有作者署名），而整部作品，如我們所知，是後來（1869年10月）以洛特雷阿蒙伯爵之名發表的，並且出於審查的原因，未得發售。這樣的形勢可能看似不太重要，實際上也不怎麼重要，但它恰好向我們傳達了一個指示。首先，我們能從第一次出版中推斷：在其下定決心的那一刻，洛特雷阿蒙只寫出第一支歌。至少，這很可信。第一支歌和後續的歌一樣沒有形成一個整體；因為迪卡斯當時似乎對出版如此在意，他完全可以讓前兩支歌或好幾支歌一起發表，如果他寫出了更多的歌。但他只寫出這一支歌。所以，寫下“願……”的那只手寫出了這本送往巴利圖（Balirtout）印刷廠的52頁小冊子，然後就神秘地停止了。為什麼？停止了多久？誰說得出來？但當它再改動筆時，我們有理由認為，第一支歌即將付樣，甚至在其面世之前，就已陷入沈寂，因為在第二支歌的開篇，那只手寫了什麼？恰恰是一些對意外的出版感到不確定的話：“馬爾多羅的《第一支歌》去哪兒了？自從他口中塞滿顛茄葉子，穿過憤怒的王國，在一個沈思的時刻讓它逃出去之後，這支歌去哪兒了……我們不大清楚。”確實，這只能是一種暗示或一種預卜。
我們還知道，在第一支歌的最初版本和完整版本向我們展示的該歌文本之間，出現了多處形式的改動。一些無關緊要的更正。不過，有一個例外，它如此令人印象深刻，某種意義上，如此出人意料，以至於人們往往不願為之勞心費神，以免誇大其洩露天機的影響——就像人們有時會把目光從其無權注視的場景上移開。這一改動如下：在最終的版本裡，不論是出於祈求，還是出於“故事”內部的到場需要，各種怪異的動物形象（擁有絲綢目光的章魚，鼻子上長著蹄鐵形肉冠的菊頭蝙蝠，可敬的到子，最後詩篇的蛤蟆，以及最後一段，製造疥瘡的疥蟎）登台亮相之處，早舊的版本皆插人了達澤的名字（喬治·達澤［Georges Dazet］是迪卡斯在塔布中學的同窗；該名字也在《詩》的獻辭裡出現：據我們所知，達澤在1919年去世）。
這個達澤令人詫異。它就像現實的原生部分，被引入了我們擁有的最不真實的作品；它是迪卡斯紀事的一小塊碎片（還有別的碎片，但我們只能予以猜測），被可見地並人了洛特雷阿蒙神話。所以，當他開始這第一支歌時，我們看到，《馬爾多羅》的未來作者仍認得達澤的名字，他不僅想把這個名字與其作品聯繫起來，而且想讓這個名字扮演一個相當友好的角色，一種已被風暴貫穿，自然顯得十分暖味的友誼的角色：換言之，達澤的名字和形象，原封不動地，滲入了洛特雷阿蒙的理想腦袋。
令若干評論者心生煩惱的，似乎不是這段記憶，而是那樣的塗改：它在擁有絲綢目光的章魚這一難以翻譯的非凡意象背後，揭示了某種東西的存在。什麼東西？一位親切的同校同學。評論者不安地得出結論：這隻崇高的手，終歸像一隻平庸的手一樣，受作者指引，而作者，我們知道，滿足於給美麗的虛無取好聽的名字，或給最平常的事物取稀奇古怪的名字。那麼，在這令人震撼的全部語言背後，在這些讓人覺得眼前世界發生改變的場景和形象背後，到底有什麼？在流淌出這般語言的腦袋裡，究竟有什麼？唉，不過是一個小達澤。
有可能吧。但這沒有讓我們感到不快。我們甚至只會感到一半的驚訝，如果一位過去的證人突然跑過來告訴我們：“所以你們在找什麼呢？‘菊頭蝙蝠’，‘疥蟎’，學校裡的綽號罷了；‘犀牛’（我們從第四支歌中得知，也就是上帝），修辭班老師，安斯坦（Hinstin）先生的綽號而已。“這不再令我們印象深刻，甚至不如《啓示錄》或波德萊爾的影響更能引起我們的興趣。作為詞語，“菊頭蝙蝠”和“提著燈籠的龍眼蠟蟬”必定來自某處：不管是來自一部博物學的書籍、一次夜間的沈思，還是來自一個青少年的玩笑，都不重要；因為關鍵不在於認出伊齊多爾·迪卡斯所用之詞語和意象的偶然來源，而在於弄清這些隨機的詞語如何成為最初的詞語，如何在其同時誕生的那尚不存在的洛特雷阿蒙身上找到一個最初的新起源。從取代達澤位置的“章魚”一詞中，我們遠沒有認出一種文學詭計的現行犯罪，而是看到了如下事實的證據：《馬爾多羅》並非一部對其作者而言無關緊要的作品，它向作者揭露了許多東西，它使作者發生改變、變形，而就在這一體驗的過程中，達澤不再是達澤——在其位置上，在其外表下，擁有絲綢目光的章魚從深處深現，冒了出來。
《歌》的統一性——至少是前五支歌的統一性——似乎十分明顯，以至於人們從頭到尾時不時地產生一種靜止的眩暈感，彷彿一切都沒發生變化。但這只是真相的一面。相反，稍加留意，我們就會發現，在作品的過程中，隨著作品的推進，出現了一種難以察覺，卻又持續且深刻的變化。就連“氛圍”，就連語言，就連反諷，都變成了另一種。因為只有到了第四支歌，迷惑性的冗長話語才啓動，而在無限曲折的運動中尋找自身之迷途的遊蕩的話語，突然就凝固成黑色的厚度；此前還單純的意象，這時變得難以置信；在那之前，反諷滿足於憑一種反意義，從詞語意義的表面掠過，這時則從它自身的表面掠過，並將自身激發成否定性形象的旋渦，而最為榮耀的肯定就從那些形象中間悄然滑過。我們呼吸的空氣不再一樣：此時，空氣來自如此強大的動物密度，以至於起初十分少見，往往只是草草勾勒而未經實現的變形，也在光天化日下得以完成，暴露出其實體的不可目睹之深度。
如果我們只讀第一支歌，只讀其最早面世的版本——這是合理的閱讀，因為迪卡斯希望如此——那麼，我們不得不說，儘管這些紙頁的文學意涵十分強大，儘管裡頭存有全書幾個著名的片段，但我們還未看到一種變形之力的開動，那種力量會在某一刻，把這些奇妙的詞語、這些詼諧的場景、這些迷人的意象統統變成世界之前的世界，也就是，一種回歸本源的無邊存在給語言投下的龐大陰影。第一支歌不完全是這樣。根據該文本想象迪卡斯腦中的計劃（如果他有一個計劃），自然徒勞無益。不過，我們仍可作出一些評論。首先，在作品的這一時刻，關於吸血鬼馬爾多羅的虛構比其他任何部分都要明確、穩定。這個馬爾多羅明顯繼承了黑色文學在想象力的範圍內設立的各種被詛咒的角色。他懷著一種大體上文學化的信念，扮演其拜倫的形象。根據藝術的平靜法則創作出來的誘惑場景（詩篇11），不過是歌德的敘事謠曲《魔王》（Erlkonig）的一個變體。掘墓人的場景（詩篇12）十分奇怪，因為哈姆雷特化身為吸血鬼，發表完有關骷髏頭的長篇大論，也覺得自己需要睡在墳墓裡。在這一文本中，墮落的大天使馬爾多羅與懇求他記住其出身的蛤蟆之間神秘的路西法式對話，是同校的兩個老同學之間的簡單對話，因為此時此刻，蛤蟆只是達澤，而達澤，不只是上帝的代表，表現為一位真摯、好心的朋友，他不分擔其同伴的想法，而是譴責其不良的舉止，害怕其病態精神的怪異，渴望被人更多地關愛。不過，對話，還有歌，終結於達澤的這些詞，令人不安的詞：“那麼，永別了，不必指望路上再遇見達澤。他會帶著你沒喜歡過他的認識死去。要是馬爾多羅沒考慮過我，我在眾生當中又算什麼？你會看到一支無人護送的隊列從路邊經過；你說：‘那是他！’你是我的死因。”真相就是，在這一刻，達澤其實死了，他死得如此徹底，就連那只把他扔進虛無的手，也會在日後回到過去，抹掉他存在的一切痕跡。
願大膽的、一時變得和這本讀物一樣兇猛得讀者不迷失方向，找到偏僻的險路，穿過荒涼的沼澤——這些陰森的、浸透毒汁的篇章；因為，如果他在閱讀中疑神疑鬼，邏輯不嚴密，思想不集中，書中散發的致命煙霧就會遮蔽他的靈魂，徬彿水淹沒糖。
Plût au ciel que le lecteur, enhardi et devenu momentanément féroce comme ce quil lit, trouve, sans se désorienter, son chemin abrupt et sauvage, à travers les marécages désolés de ces pages sombres et pleines de poison; car, à moins quil napporte dans sa lecture une logique rigoureuse et une tension desprit égale au moins à sa défiance, les émanations mortelles de ce livre imbiberont son âme, comme leau le sucre.
——洛特雷阿蒙 (Lautréamont)，〈第一支歌〉/ 《馬爾多羅之歌》(Les Chants De Maldoror)
閱讀及分享莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot）的《洛特雷阿蒙與薩德》。
試著回想最初閱讀洛特雷阿蒙 (Lautréamont)的《馬爾多羅之歌》(Les Chants De Maldoror) ，原來已經將近有16年之久。
雖然對於布朗肖的評論內容理解的程度相當有限，但懷舊的渴望還是遠高於吸收新知。
以下試摘要分享其中一個段落。
書名：洛特雷阿蒙與薩德
作者：莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot）
譯者：尉光吉
出版社：上海三聯
出版日期：2025/10
《洛特雷阿蒙與薩德》首次出版於1949年，是布朗肖戰後出版的第二部文學批評著作。布朗肖以洛特雷阿蒙和薩德這兩位文學和思想史上的獨特人物為物件，通過深入一種巴塔耶式的“極限體驗”，將其文學批評與當時主要的思想潮流——超現實主義和存在主義——區別開來。
【Excerpt】
〈洛特雷阿蒙的體驗〉
第一支歌：達澤
洛特雷阿蒙在前五支歌和第六支歌之間設置了絕對的斷裂。這兩部分的差異其實很驚人。但我們知道，出版形勢也在第一支歌和另五支歌之間設置了斷裂，第一支歌是（1868年8月）單獨出版的（沒有作者署名），而整部作品，如我們所知，是後來（1869年10月）以洛特雷阿蒙伯爵之名發表的，並且出於審查的原因，未得發售。這樣的形勢可能看似不太重要，實際上也不怎麼重要，但它恰好向我們傳達了一個指示。首先，我們能從第一次出版中推斷：在其下定決心的那一刻，洛特雷阿蒙只寫出第一支歌。至少，這很可信。第一支歌和後續的歌一樣沒有形成一個整體；因為迪卡斯當時似乎對出版如此在意，他完全可以讓前兩支歌或好幾支歌一起發表，如果他寫出了更多的歌。但他只寫出這一支歌。所以，寫下“願……”的那只手寫出了這本送往巴利圖（Balirtout）印刷廠的52頁小冊子，然後就神秘地停止了。為什麼？停止了多久？誰說得出來？但當它再改動筆時，我們有理由認為，第一支歌即將付樣，甚至在其面世之前，就已陷入沈寂，因為在第二支歌的開篇，那只手寫了什麼？恰恰是一些對意外的出版感到不確定的話：“馬爾多羅的《第一支歌》去哪兒了？自從他口中塞滿顛茄葉子，穿過憤怒的王國，在一個沈思的時刻讓它逃出去之後，這支歌去哪兒了……我們不大清楚。”確實，這只能是一種暗示或一種預卜。
我們還知道，在第一支歌的最初版本和完整版本向我們展示的該歌文本之間，出現了多處形式的改動。一些無關緊要的更正。不過，有一個例外，它如此令人印象深刻，某種意義上，如此出人意料，以至於人們往往不願為之勞心費神，以免誇大其洩露天機的影響——就像人們有時會把目光從其無權注視的場景上移開。這一改動如下：在最終的版本裡，不論是出於祈求，還是出於“故事”內部的到場需要，各種怪異的動物形象（擁有絲綢目光的章魚，鼻子上長著蹄鐵形肉冠的菊頭蝙蝠，可敬的到子，最後詩篇的蛤蟆，以及最後一段，製造疥瘡的疥蟎）登台亮相之處，早舊的版本皆插人了達澤的名字（喬治·達澤［Georges Dazet］是迪卡斯在塔布中學的同窗；該名字也在《詩》的獻辭裡出現：據我們所知，達澤在1919年去世）。
這個達澤令人詫異。它就像現實的原生部分，被引入了我們擁有的最不真實的作品；它是迪卡斯紀事的一小塊碎片（還有別的碎片，但我們只能予以猜測），被可見地並人了洛特雷阿蒙神話。所以，當他開始這第一支歌時，我們看到，《馬爾多羅》的未來作者仍認得達澤的名字，他不僅想把這個名字與其作品聯繫起來，而且想讓這個名字扮演一個相當友好的角色，一種已被風暴貫穿，自然顯得十分暖味的友誼的角色：換言之，達澤的名字和形象，原封不動地，滲入了洛特雷阿蒙的理想腦袋。
令若干評論者心生煩惱的，似乎不是這段記憶，而是那樣的塗改：它在擁有絲綢目光的章魚這一難以翻譯的非凡意象背後，揭示了某種東西的存在。什麼東西？一位親切的同校同學。評論者不安地得出結論：這隻崇高的手，終歸像一隻平庸的手一樣，受作者指引，而作者，我們知道，滿足於給美麗的虛無取好聽的名字，或給最平常的事物取稀奇古怪的名字。那麼，在這令人震撼的全部語言背後，在這些讓人覺得眼前世界發生改變的場景和形象背後，到底有什麼？在流淌出這般語言的腦袋裡，究竟有什麼？唉，不過是一個小達澤。
有可能吧。但這沒有讓我們感到不快。我們甚至只會感到一半的驚訝，如果一位過去的證人突然跑過來告訴我們：“所以你們在找什麼呢？‘菊頭蝙蝠’，‘疥蟎’，學校裡的綽號罷了；‘犀牛’（我們從第四支歌中得知，也就是上帝），修辭班老師，安斯坦（Hinstin）先生的綽號而已。“這不再令我們印象深刻，甚至不如《啓示錄》或波德萊爾的影響更能引起我們的興趣。作為詞語，“菊頭蝙蝠”和“提著燈籠的龍眼蠟蟬”必定來自某處：不管是來自一部博物學的書籍、一次夜間的沈思，還是來自一個青少年的玩笑，都不重要；因為關鍵不在於認出伊齊多爾·迪卡斯所用之詞語和意象的偶然來源，而在於弄清這些隨機的詞語如何成為最初的詞語，如何在其同時誕生的那尚不存在的洛特雷阿蒙身上找到一個最初的新起源。從取代達澤位置的“章魚”一詞中，我們遠沒有認出一種文學詭計的現行犯罪，而是看到了如下事實的證據：《馬爾多羅》並非一部對其作者而言無關緊要的作品，它向作者揭露了許多東西，它使作者發生改變、變形，而就在這一體驗的過程中，達澤不再是達澤——在其位置上，在其外表下，擁有絲綢目光的章魚從深處深現，冒了出來。
《歌》的統一性——至少是前五支歌的統一性——似乎十分明顯，以至於人們從頭到尾時不時地產生一種靜止的眩暈感，彷彿一切都沒發生變化。但這只是真相的一面。相反，稍加留意，我們就會發現，在作品的過程中，隨著作品的推進，出現了一種難以察覺，卻又持續且深刻的變化。就連“氛圍”，就連語言，就連反諷，都變成了另一種。因為只有到了第四支歌，迷惑性的冗長話語才啓動，而在無限曲折的運動中尋找自身之迷途的遊蕩的話語，突然就凝固成黑色的厚度；此前還單純的意象，這時變得難以置信；在那之前，反諷滿足於憑一種反意義，從詞語意義的表面掠過，這時則從它自身的表面掠過，並將自身激發成否定性形象的旋渦，而最為榮耀的肯定就從那些形象中間悄然滑過。我們呼吸的空氣不再一樣：此時，空氣來自如此強大的動物密度，以至於起初十分少見，往往只是草草勾勒而未經實現的變形，也在光天化日下得以完成，暴露出其實體的不可目睹之深度。
如果我們只讀第一支歌，只讀其最早面世的版本——這是合理的閱讀，因為迪卡斯希望如此——那麼，我們不得不說，儘管這些紙頁的文學意涵十分強大，儘管裡頭存有全書幾個著名的片段，但我們還未看到一種變形之力的開動，那種力量會在某一刻，把這些奇妙的詞語、這些詼諧的場景、這些迷人的意象統統變成世界之前的世界，也就是，一種回歸本源的無邊存在給語言投下的龐大陰影。第一支歌不完全是這樣。根據該文本想象迪卡斯腦中的計劃（如果他有一個計劃），自然徒勞無益。不過，我們仍可作出一些評論。首先，在作品的這一時刻，關於吸血鬼馬爾多羅的虛構比其他任何部分都要明確、穩定。這個馬爾多羅明顯繼承了黑色文學在想象力的範圍內設立的各種被詛咒的角色。他懷著一種大體上文學化的信念，扮演其拜倫的形象。根據藝術的平靜法則創作出來的誘惑場景（詩篇11），不過是歌德的敘事謠曲《魔王》（Erlkonig）的一個變體。掘墓人的場景（詩篇12）十分奇怪，因為哈姆雷特化身為吸血鬼，發表完有關骷髏頭的長篇大論，也覺得自己需要睡在墳墓裡。在這一文本中，墮落的大天使馬爾多羅與懇求他記住其出身的蛤蟆之間神秘的路西法式對話，是同校的兩個老同學之間的簡單對話，因為此時此刻，蛤蟆只是達澤，而達澤，不只是上帝的代表，表現為一位真摯、好心的朋友，他不分擔其同伴的想法，而是譴責其不良的舉止，害怕其病態精神的怪異，渴望被人更多地關愛。不過，對話，還有歌，終結於達澤的這些詞，令人不安的詞：“那麼，永別了，不必指望路上再遇見達澤。他會帶著你沒喜歡過他的認識死去。要是馬爾多羅沒考慮過我，我在眾生當中又算什麼？你會看到一支無人護送的隊列從路邊經過；你說：‘那是他！’你是我的死因。”真相就是，在這一刻，達澤其實死了，他死得如此徹底，就連那只把他扔進虛無的手，也會在日後回到過去，抹掉他存在的一切痕跡。
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