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Excerpt：瘂弦的《聚繖花序Ⅲ）-2
2025/11/19 05:02
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Excerpt：瘂弦的《聚繖花序Ⅲ）-2
書名：聚繖花序Ⅲ
作者：瘂弦
出版社：洪範
出版日期：2018/03
內容簡介
瘂弦是現代詩壇大家，以洪範版《瘂弦詩集》行世，為現代詩經典之作，影響深遠。詩人曾主編《創世紀》、《幼獅文藝》及聯合報副刊等重要期刊雜誌近四十年，文學經驗豐富，觀察入微，長期維持優越而精緻的品味，體現在歷年來撰寫的文論及序跋文章之中，思維深刻、人情練達，是瘂弦文學論述詮析的精闢之作，這些文章總題《聚繖花序》，2004年曾輯成二冊出版，2018年再新編一冊行世。
【Excerpt】
〈他的詩。他的人。他的時代〉
——論商禽《夢或者黎明》
一、商禽與超現實主義：斷裂年代的盜火者
長久以來，人們一談到商禽總會聯想到超現實主義，或乾脆把他歸類為超現實主義詩人。其實，這並不是完全恰當的。
話不妨從超現實主義運動在中國的影響說起，也兼及商禽早年的一些文學活動。
一九二四年十一月，法國作家安德烈．布魯東在巴黎發表「超現實主義宣言」，超現實主義文學藝術流派因而得名。一般認爲，超現實主義是從達達主義演變而來，這兩派前衛文藝思潮的興起，與當時的時代背景關係密切。蓋自第一次世界大戰後，知識份子感到人類希望的幻滅，虛無的哲學大爲流行。達達派的文學藝術家憤世疾俗，刻意與傳統決裂，對社會的一切既定規範予以顛覆。超現實主義者則致力追索人類文化生活經驗的先驗層界，突破由理性和意志所建構的現實觀，並從潛意識、夢的世界與人類的本能出發，希望創造一種絕對超然而又絕對眞實的境界。
超現實主義公認是爭議最多、影響最大的文藝風潮，該派雖然早在一九六九年宣佈解散，但至今餘響猶在，半世紀來，它已從原有的十幾位創派成員，發展成包括歐、美、亞、非四大洲和幾十個國家的國際性文藝運動了。
超現實主義思潮大約在四十年代中期以後進入中國文壇，因受到左翼文學的壓抑，並未產生什麼影響，連一向對世界文學新潮反應敏感的九葉詩派詩人群图，在理論和創作上也見不出對超現實主義有任何的反映。日據時代的臺灣文壇，臺南鹽份地帶的風車詩社曾提倡過超現實主義，雖然規模不大，但意義深遠，只是因光復後日文報刊廢止，使此一前衛的文學主張沒有延續到國語文壇上來。
超現實主義在臺灣得以充分發展，歸功於一個詩社兩個畫會和一名憲兵。一個詩社是前輩詩人紀弦主持的「現代詩社」；兩個畫會是李仲生和他的學生們創立的「東方畫會」和劉國松，莊喆、馮鍾睿等組織的「五月畫會」；一個憲兵就是商禽。紀弦一向主張「橫的移植」，移植的主要對象是「自波特萊爾以降」的各種新興文藝思潮，但從他的言論取向上看，超現實主義必然也在「移植」之列的。兩個畫會的倡導似乎比詩社更為積極，自動性技巧、潛意識聯想以及夢境的再現，紛紛湧出畫面，他們是超現實理論的實踐者。
那是一個戒嚴的時代，任何新觀念都會被人泛政治化，遭到箝制和打壓。現代詩人和現代畫家是一對難兄難弟，由於兩路人馬團結起來一致對外，使他們在困境中仍保持戰鬥的銳氣。記得當時東方畫會的「八大響馬」（何凡語）沒錢租房子，就把一個二次世界大戰躲警報的廢棄防空洞權充畫室，五月畫會的畫家和寫詩的朋友也常常來此落腳，一瓶福壽酒，幾包花生米，就可以度過一個高談闊論夜晚。眾人中以商禽的談鋒最健，他討論起文學來滔滔不絕，觀念新銳，見解獨特，舉座爲之傾倒。漸漸地，他成了這批朋友中的理論家，一個新觀念的傳播者。不過也有人開始好奇，這個綽號歪公（說起話來嘴巴歪歪的）川娃兒哪兒來的這麼多學問？
不久朋友們發現一個秘密：原來商禽長期在陽明山特區工作，他値勤的地方在老總統的官邸，官邸附近有一座圖書館，館裏藏書特別豐富，別的地方看不到的禁書，這裏都看得到。像發現寶藏一般，商禽每日站過衛兵，就跑進去看書，看禁書！幾年下來，這個小小憲兵，把館中的名典要籍，特別是三十年代左翼作家的書，都翻遍了。飽覽之餘，他還做了不少讀書札記及手抄本，偷偷攜了出去給朋友們傳閱，這種盜火的行徑，在那個斷裂的年代是要冒很大危險的。
所有接觸過的文學作品中，商禽對法國文學最感興趣，對梁宗岱譯的梵樂希，卞之琳、盛澄華譯的紀德，戴望舒譯的波特萊爾及現代法國詩，印象特別深刻。在文學思潮方面，他特別喜歡布魯東等人提倡的超現實主義，並花了很多時間去研究，長期的浸淫之下，他的詩受到該派很大的影響。說商禽是超現實主義的詩人，大概就是從這個時候開始的吧。
在希臘神話中，普洛米修斯因盜火給人間觸犯天條被拴在高加索山上餵鷹。我們的詩人商禽顯然比較幸運，他小心避開文化審檢人員的注意，帶著他的寶貝手抄本，流浪到南部左營來。左營是一個濱海的小城，我戲稱它是《創世紀》「革命的策源地」，當時張默、洛夫和我都住在那裏，大家辦同人詩刊正辦得火熱，商禽來了，加入我們，壯大了不少聲勢。而我同商禽來往最多也是在這個時候，我們常常找一家可以掛帳的小麵攤喝酒聊天，談各人理解的超現實主義，有時，我也拿出我的禁書手抄本向他獻寶，我們逐首討論，從布魯東、阿拉貢區、晶魯達回到許拜維艾爾，每一個發光的名字對我們都產生莫大的引力。
……
對超現實主義，我贊成有條件的引進或通過批判的接受。我曾說我的超現實主義是「制約的超現實主義」，洛夫說他的超現實主義是「中國的超現實主義」，而商禽和張默，他們一向把超現實主義當作技巧之一，而不是唯一的技巧，因此如有人把《創世紀》諸子稱作「法國超現實主義在中國的傳人」，那絕對是一種誤解。在臺灣，超現實主義這把火，商禽的確是少數幾個點燃者之一，影響不能說不大，但他本人從來沒有說他是一個超現實主義者，因為他不願意把自己侷限在單一的文學觀之中。對超現實主義，他能入也能出，有破也有立，所以才能在美學上獲得那樣高的成就。從〈逃亡的天空〉、〈天河的斜度〉、〈事件〉、〈巴士〉諸詩的藝術高度來看，商禽早已進入布魯東、阿拉貢、艾呂雅等人的未至之境了。這樣的作品，說它是更好、更優越的超現實主義，誰日不宜？
盜火的意義在此！
二、商禽與散文詩：文學試驗田裏的荷鋤人
散文詩是典型移植之花，其品種來自域外，第一個試種的人是魯迅，試驗成果是他的名著《野草》。《野草》出版於一九二七年，對於這本書，作者雖然謙虛說「有了小感觸，就寫了些短文，誇大點說，就是散文詩」，但無論其本質內涵與語言形式，都相當成熟。它的問世，為中國新文學中從未有過的散文詩立下範式，可惜後來從之者不多，未能使此一新興的詩體得到進一步發展。
直到五十年代商禽出現。
商禽從文藝青年時代就是《野草》的愛讀者，他曾在一篇題為〈無法被查禁的懷念〉中，記述他與這本書的因緣：抗戰勝利前夕，他被軍閥部隊拉夫，關在祠堂內的一間藏書室中，就在那裏他發現了《野草》，視若珍寶，每日研讀。之後這本書便綑在他的背包裏陪他挨饑受寒，直到「轉進」臺灣之前才忍痛丟棄。
《野草》是商禽文學夢土的第一場春雨，那對他是一種精神的鼓舞，由於它的激發，使他在行動和思想受到雙重壓制的環境下，仍能馳騁自己的想像，對人世的不平、不公與不義，敢於向黑暗勢力發出抗議的吶喊。在《夢或者黎明》詩集中那首〈冷藏的火把〉，便是這種心情的寫照，在寫作方法上，很明顯的受了魯迅〈死火〉（收入《野草》集內）的影響。
……
《夢或者黎明》詩集五十八首詩中，有四十一首採用散文詩的形式，可見他對此新興詩體的喜愛和執著。比起魯迅來，他顯得更有創發的銳氣，更具革命性，不但在美學的取向上變得多元化，題旨內容也從魯迅說的「小感觸」，深化為社會的批判、歷史宿命的反省和救贖。早年由文學前輩所開闢的小徑，到了商禽的時代，已拓展成一條大路，散文詩這塊新黏土，已被新一代塑造成型，可以與詩的大家族其他成員平起平坐、各領風騷了。
商禽的作品證明，所謂散文詩，其美學品級絕對不低於格律詩、自由詩，它有充足、優越的成長條件，以及無可取代的歷史發展必然性。目前最欠缺的，應該是有關的系統理論的建立了。
……
西方詩的重要詩體，經過長久的演化，一般認為早已定型，何以到了十九世紀的六十年代，又出現了以散文爲表現工具的散文詩呢？其形式的假借究竟有何意義！這個問題，要先問散文詩的創始者法國詩人波特萊爾，再問商禽。回答了這個問題，就為散文詩找到了理論基礎。
波特萊爾在其散文詩集《巴黎的憂鬱》序文中說：「在我們一生許多企望的瞬間中，誰不會夢想過一種詩式散文的奇蹟呢？無韻無律的音樂性，既柔軟粗獷，又易於適應種種表達：靈魂的抒放，心神的悸動，意識的針刺。」（葉維廉譯）波氏的這段話，雖然僅是一抽象、感性的闡述，等於以詩解詩，但從「抒放」、「悸動」、「針刺」這些字眼中，不難領會出波氏的美學取向。且讓我們也做一個抽象的臆想，波特萊爾一定是嫌韻文詩這雙練功的鐵靴太笨重了，為了更快地追上詩神，他換上了輕盈的散文詩跑鞋！
其實，商禽《夢或者黎明》中的四十一首散文詩，每一首詩也都是一個解答。從作品本身我們可以體會，用散文作詩的形式，可以把詩從舊格律那種僵化的意識、封閉的語言中解放出來，使詩人可以風流雲走、隨心所欲的寫作，創造更自由更開放的空間。早年受紀弦影響與鄭愁予、林泠、林亨泰等從事現代主義運動、稍後借火於超現實主義技巧的商禽，通過新內容的呈現，新工具的發明，證明散文詩這比有韻詩柔韌的容器，可以伸縮自如地裝塡更多現代人紛繁、複雜、多變的感情生活內容，在世紀交替社會發生結構性改變的今天，散文詩毋寧說是更具有現代精神的。它之所以應運而生，自有其時代因素。英國作家維吉妮亞．吳爾芙說「散文是謙遜的文體，它到處通行」，商禽的作品證明以散文爲詩服役，也可以使我們的有韻詩這中國詩型的老前輩改變一下體質，放下尊貴的身段，離開廟堂，走向草野。畢竟，時代不同了。
……
三、商禽與《夢或者黎明》：踩出來的詩想
……
由於沒有詩以外預設的意識形態的干擾，沒有現實政治的牽涉，商禽可以自由地去表現。讀〈夢或者天空〉、〈逢單日的夜歌）等寫戰爭的作品，你可以把它們當作雄渾的反戰檄文，也可以看成精心刻鏤的人性圖誌，博大與純粹，原來是可以並存的。《夢或者黎明》這本詩集答覆了一個問題，一個多少年來一直糾纏不清，並數度引起文學論戰的問題，那就是文學的量（共相）與質（殊相）孰重孰輕的問題，我們可以說，這個問題到了商禽手裏完全得到解決。商禽的詩觀、詩法啓示我們，說文學藝術的偉大是因為思想的偉大，或者說是因為形式的偉大，都是從單方面看問題時一種強調性的說法。如果把兩者對等的處理，就不會有那麼多的爭辯了，但對等處理談何容易？沒有高超的藝術手腕與綜合能力，是無法奏功的。從商禽這本詩集作引申來思考，三、四十年代中國文壇的大迷惘、大徬徨，以及五、六十年代的大悲劇，都找到根本的原因了。臺灣鄉土文學論戰時期，也有一些人批評五、六十年代現代主義作品缺乏社會關懷，我當時就建議說不妨讀一讀商禽的作品，收在《夢或者黎明》集中的詩，多半是隱含著社會性、批判性的，他的〈手套〉（寫勞工）、〈醒〉（寫士兵），〈門或者天空〉（寫囚犯）、〈躍場〉（寫司機），把一般人常講的所謂民間疾苦，表現得那麼深刻，在我們的這個年代，又有誰的作品比他更具有批判的力量？
有句話說一個重要的藝術家要涵蓋各種的生命表情，演劇的人戲路要寬，寫詩的人詩路要廣，用這樣的觀點檢視商禽，他也夠得上「寬」和「廣」。《夢或者黎明》中有好幾首情詩，堪稱絕唱。原來，我們的詩人戀起愛來比誰都溫柔，這一點，他又很像晶魯達，他們的情詩都是第一流的。〈遙遠的催眠〉是一首名作，曾為各種選集所選錄，得到各種佳評，詩中的那句「守著孤獨守著夜、我在夜中守著你」，傳誦至今。那音樂般的反覆變奏、私語一般的呢喃與吟哦，寫活了戀愛中男女的繼繼之態。另外〈阿蓮〉、〈樹中之樹〉，讀後讓人感覺好像進入無限充溢、無限綿長、無限和諧的永恆之土。這真是刻繪愛情的能工巧匠，不讓鄭愁予專美於前！
近年，商禽的詩中又增加了新的質素，中國神話、傳說、民間故事、古典文學（特別是誌異、誌怪一類的文學作品）中的一些情境、人物，都在他作品裏得到新的演化。早期的西化（西化也並非不好），已被濃烈的鄉土情調所取代，這是中年以後商禽藝術思想的一個重要改變。《用腳思想》是他作風改變後的具體成果。他近年的作品語言簡單，這顯然是近十多年他喜歡閱讀中國詩詞古籍所帶來的影響。而其中玄學色彩或類似禪宗的語法，跟他中年以後情感上的尋根應該也有關係。以前我說他像李賀、愛倫坡，現在我要說他像蒲松齡了。來自四川省長江上游，有少數民族血統的商禽，原是來自神話的原鄉，他們的文化（如懸棺風俗等），是漢族外的另一個南方文化系脈，十分神秘美麗、豐饒値得發揚，而這應該是商禽作品風格形成的另一個源頭了，世上永遠沒有無源之水，無土之木的，這方面，商禽的研究者不妨以此作為一個新的切入點。
「詩歌已不能像它為我們的祖輩服務那樣爲我們這一代服務。詩歌現在不像過去為他們服務那樣自由地爲我們效勞。這條曾經運載過如許精力和天才的表達思想、感情的偉大渠道，它本身現在似乎變窄了，或者已經偏離了原來的方向。」（瞿世鏡譯）讀了商禽的《夢或者黎明》、《用腳思想》等作，我覺得情形並沒有那麼悲觀。雖然我們的詩壇也有吳爾芙所說的偏離現象，但我想說，只要有更多像商禽這樣的詩人，我們便能拯救並鑄造出臺灣現代詩歌更優美宏大的靈魂！
註：本文爲《臺灣文學經典研討會論文集》，商禽卷序論。行政院文建會，聯經出版公司一九九九年出版。
書名：聚繖花序Ⅲ
作者：瘂弦
出版社：洪範
出版日期：2018/03
內容簡介
瘂弦是現代詩壇大家，以洪範版《瘂弦詩集》行世，為現代詩經典之作，影響深遠。詩人曾主編《創世紀》、《幼獅文藝》及聯合報副刊等重要期刊雜誌近四十年，文學經驗豐富，觀察入微，長期維持優越而精緻的品味，體現在歷年來撰寫的文論及序跋文章之中，思維深刻、人情練達，是瘂弦文學論述詮析的精闢之作，這些文章總題《聚繖花序》，2004年曾輯成二冊出版，2018年再新編一冊行世。
【Excerpt】
〈他的詩。他的人。他的時代〉
——論商禽《夢或者黎明》
一、商禽與超現實主義：斷裂年代的盜火者
長久以來，人們一談到商禽總會聯想到超現實主義，或乾脆把他歸類為超現實主義詩人。其實，這並不是完全恰當的。
話不妨從超現實主義運動在中國的影響說起，也兼及商禽早年的一些文學活動。
一九二四年十一月，法國作家安德烈．布魯東在巴黎發表「超現實主義宣言」，超現實主義文學藝術流派因而得名。一般認爲，超現實主義是從達達主義演變而來，這兩派前衛文藝思潮的興起，與當時的時代背景關係密切。蓋自第一次世界大戰後，知識份子感到人類希望的幻滅，虛無的哲學大爲流行。達達派的文學藝術家憤世疾俗，刻意與傳統決裂，對社會的一切既定規範予以顛覆。超現實主義者則致力追索人類文化生活經驗的先驗層界，突破由理性和意志所建構的現實觀，並從潛意識、夢的世界與人類的本能出發，希望創造一種絕對超然而又絕對眞實的境界。
超現實主義公認是爭議最多、影響最大的文藝風潮，該派雖然早在一九六九年宣佈解散，但至今餘響猶在，半世紀來，它已從原有的十幾位創派成員，發展成包括歐、美、亞、非四大洲和幾十個國家的國際性文藝運動了。
超現實主義思潮大約在四十年代中期以後進入中國文壇，因受到左翼文學的壓抑，並未產生什麼影響，連一向對世界文學新潮反應敏感的九葉詩派詩人群图，在理論和創作上也見不出對超現實主義有任何的反映。日據時代的臺灣文壇，臺南鹽份地帶的風車詩社曾提倡過超現實主義，雖然規模不大，但意義深遠，只是因光復後日文報刊廢止，使此一前衛的文學主張沒有延續到國語文壇上來。
超現實主義在臺灣得以充分發展，歸功於一個詩社兩個畫會和一名憲兵。一個詩社是前輩詩人紀弦主持的「現代詩社」；兩個畫會是李仲生和他的學生們創立的「東方畫會」和劉國松，莊喆、馮鍾睿等組織的「五月畫會」；一個憲兵就是商禽。紀弦一向主張「橫的移植」，移植的主要對象是「自波特萊爾以降」的各種新興文藝思潮，但從他的言論取向上看，超現實主義必然也在「移植」之列的。兩個畫會的倡導似乎比詩社更為積極，自動性技巧、潛意識聯想以及夢境的再現，紛紛湧出畫面，他們是超現實理論的實踐者。
那是一個戒嚴的時代，任何新觀念都會被人泛政治化，遭到箝制和打壓。現代詩人和現代畫家是一對難兄難弟，由於兩路人馬團結起來一致對外，使他們在困境中仍保持戰鬥的銳氣。記得當時東方畫會的「八大響馬」（何凡語）沒錢租房子，就把一個二次世界大戰躲警報的廢棄防空洞權充畫室，五月畫會的畫家和寫詩的朋友也常常來此落腳，一瓶福壽酒，幾包花生米，就可以度過一個高談闊論夜晚。眾人中以商禽的談鋒最健，他討論起文學來滔滔不絕，觀念新銳，見解獨特，舉座爲之傾倒。漸漸地，他成了這批朋友中的理論家，一個新觀念的傳播者。不過也有人開始好奇，這個綽號歪公（說起話來嘴巴歪歪的）川娃兒哪兒來的這麼多學問？
不久朋友們發現一個秘密：原來商禽長期在陽明山特區工作，他値勤的地方在老總統的官邸，官邸附近有一座圖書館，館裏藏書特別豐富，別的地方看不到的禁書，這裏都看得到。像發現寶藏一般，商禽每日站過衛兵，就跑進去看書，看禁書！幾年下來，這個小小憲兵，把館中的名典要籍，特別是三十年代左翼作家的書，都翻遍了。飽覽之餘，他還做了不少讀書札記及手抄本，偷偷攜了出去給朋友們傳閱，這種盜火的行徑，在那個斷裂的年代是要冒很大危險的。
所有接觸過的文學作品中，商禽對法國文學最感興趣，對梁宗岱譯的梵樂希，卞之琳、盛澄華譯的紀德，戴望舒譯的波特萊爾及現代法國詩，印象特別深刻。在文學思潮方面，他特別喜歡布魯東等人提倡的超現實主義，並花了很多時間去研究，長期的浸淫之下，他的詩受到該派很大的影響。說商禽是超現實主義的詩人，大概就是從這個時候開始的吧。
在希臘神話中，普洛米修斯因盜火給人間觸犯天條被拴在高加索山上餵鷹。我們的詩人商禽顯然比較幸運，他小心避開文化審檢人員的注意，帶著他的寶貝手抄本，流浪到南部左營來。左營是一個濱海的小城，我戲稱它是《創世紀》「革命的策源地」，當時張默、洛夫和我都住在那裏，大家辦同人詩刊正辦得火熱，商禽來了，加入我們，壯大了不少聲勢。而我同商禽來往最多也是在這個時候，我們常常找一家可以掛帳的小麵攤喝酒聊天，談各人理解的超現實主義，有時，我也拿出我的禁書手抄本向他獻寶，我們逐首討論，從布魯東、阿拉貢區、晶魯達回到許拜維艾爾，每一個發光的名字對我們都產生莫大的引力。
……
對超現實主義，我贊成有條件的引進或通過批判的接受。我曾說我的超現實主義是「制約的超現實主義」，洛夫說他的超現實主義是「中國的超現實主義」，而商禽和張默，他們一向把超現實主義當作技巧之一，而不是唯一的技巧，因此如有人把《創世紀》諸子稱作「法國超現實主義在中國的傳人」，那絕對是一種誤解。在臺灣，超現實主義這把火，商禽的確是少數幾個點燃者之一，影響不能說不大，但他本人從來沒有說他是一個超現實主義者，因為他不願意把自己侷限在單一的文學觀之中。對超現實主義，他能入也能出，有破也有立，所以才能在美學上獲得那樣高的成就。從〈逃亡的天空〉、〈天河的斜度〉、〈事件〉、〈巴士〉諸詩的藝術高度來看，商禽早已進入布魯東、阿拉貢、艾呂雅等人的未至之境了。這樣的作品，說它是更好、更優越的超現實主義，誰日不宜？
盜火的意義在此！
二、商禽與散文詩：文學試驗田裏的荷鋤人
散文詩是典型移植之花，其品種來自域外，第一個試種的人是魯迅，試驗成果是他的名著《野草》。《野草》出版於一九二七年，對於這本書，作者雖然謙虛說「有了小感觸，就寫了些短文，誇大點說，就是散文詩」，但無論其本質內涵與語言形式，都相當成熟。它的問世，為中國新文學中從未有過的散文詩立下範式，可惜後來從之者不多，未能使此一新興的詩體得到進一步發展。
直到五十年代商禽出現。
商禽從文藝青年時代就是《野草》的愛讀者，他曾在一篇題為〈無法被查禁的懷念〉中，記述他與這本書的因緣：抗戰勝利前夕，他被軍閥部隊拉夫，關在祠堂內的一間藏書室中，就在那裏他發現了《野草》，視若珍寶，每日研讀。之後這本書便綑在他的背包裏陪他挨饑受寒，直到「轉進」臺灣之前才忍痛丟棄。
《野草》是商禽文學夢土的第一場春雨，那對他是一種精神的鼓舞，由於它的激發，使他在行動和思想受到雙重壓制的環境下，仍能馳騁自己的想像，對人世的不平、不公與不義，敢於向黑暗勢力發出抗議的吶喊。在《夢或者黎明》詩集中那首〈冷藏的火把〉，便是這種心情的寫照，在寫作方法上，很明顯的受了魯迅〈死火〉（收入《野草》集內）的影響。
……
《夢或者黎明》詩集五十八首詩中，有四十一首採用散文詩的形式，可見他對此新興詩體的喜愛和執著。比起魯迅來，他顯得更有創發的銳氣，更具革命性，不但在美學的取向上變得多元化，題旨內容也從魯迅說的「小感觸」，深化為社會的批判、歷史宿命的反省和救贖。早年由文學前輩所開闢的小徑，到了商禽的時代，已拓展成一條大路，散文詩這塊新黏土，已被新一代塑造成型，可以與詩的大家族其他成員平起平坐、各領風騷了。
商禽的作品證明，所謂散文詩，其美學品級絕對不低於格律詩、自由詩，它有充足、優越的成長條件，以及無可取代的歷史發展必然性。目前最欠缺的，應該是有關的系統理論的建立了。
……
西方詩的重要詩體，經過長久的演化，一般認為早已定型，何以到了十九世紀的六十年代，又出現了以散文爲表現工具的散文詩呢？其形式的假借究竟有何意義！這個問題，要先問散文詩的創始者法國詩人波特萊爾，再問商禽。回答了這個問題，就為散文詩找到了理論基礎。
波特萊爾在其散文詩集《巴黎的憂鬱》序文中說：「在我們一生許多企望的瞬間中，誰不會夢想過一種詩式散文的奇蹟呢？無韻無律的音樂性，既柔軟粗獷，又易於適應種種表達：靈魂的抒放，心神的悸動，意識的針刺。」（葉維廉譯）波氏的這段話，雖然僅是一抽象、感性的闡述，等於以詩解詩，但從「抒放」、「悸動」、「針刺」這些字眼中，不難領會出波氏的美學取向。且讓我們也做一個抽象的臆想，波特萊爾一定是嫌韻文詩這雙練功的鐵靴太笨重了，為了更快地追上詩神，他換上了輕盈的散文詩跑鞋！
其實，商禽《夢或者黎明》中的四十一首散文詩，每一首詩也都是一個解答。從作品本身我們可以體會，用散文作詩的形式，可以把詩從舊格律那種僵化的意識、封閉的語言中解放出來，使詩人可以風流雲走、隨心所欲的寫作，創造更自由更開放的空間。早年受紀弦影響與鄭愁予、林泠、林亨泰等從事現代主義運動、稍後借火於超現實主義技巧的商禽，通過新內容的呈現，新工具的發明，證明散文詩這比有韻詩柔韌的容器，可以伸縮自如地裝塡更多現代人紛繁、複雜、多變的感情生活內容，在世紀交替社會發生結構性改變的今天，散文詩毋寧說是更具有現代精神的。它之所以應運而生，自有其時代因素。英國作家維吉妮亞．吳爾芙說「散文是謙遜的文體，它到處通行」，商禽的作品證明以散文爲詩服役，也可以使我們的有韻詩這中國詩型的老前輩改變一下體質，放下尊貴的身段，離開廟堂，走向草野。畢竟，時代不同了。
……
三、商禽與《夢或者黎明》：踩出來的詩想
……
由於沒有詩以外預設的意識形態的干擾，沒有現實政治的牽涉，商禽可以自由地去表現。讀〈夢或者天空〉、〈逢單日的夜歌）等寫戰爭的作品，你可以把它們當作雄渾的反戰檄文，也可以看成精心刻鏤的人性圖誌，博大與純粹，原來是可以並存的。《夢或者黎明》這本詩集答覆了一個問題，一個多少年來一直糾纏不清，並數度引起文學論戰的問題，那就是文學的量（共相）與質（殊相）孰重孰輕的問題，我們可以說，這個問題到了商禽手裏完全得到解決。商禽的詩觀、詩法啓示我們，說文學藝術的偉大是因為思想的偉大，或者說是因為形式的偉大，都是從單方面看問題時一種強調性的說法。如果把兩者對等的處理，就不會有那麼多的爭辯了，但對等處理談何容易？沒有高超的藝術手腕與綜合能力，是無法奏功的。從商禽這本詩集作引申來思考，三、四十年代中國文壇的大迷惘、大徬徨，以及五、六十年代的大悲劇，都找到根本的原因了。臺灣鄉土文學論戰時期，也有一些人批評五、六十年代現代主義作品缺乏社會關懷，我當時就建議說不妨讀一讀商禽的作品，收在《夢或者黎明》集中的詩，多半是隱含著社會性、批判性的，他的〈手套〉（寫勞工）、〈醒〉（寫士兵），〈門或者天空〉（寫囚犯）、〈躍場〉（寫司機），把一般人常講的所謂民間疾苦，表現得那麼深刻，在我們的這個年代，又有誰的作品比他更具有批判的力量？
有句話說一個重要的藝術家要涵蓋各種的生命表情，演劇的人戲路要寬，寫詩的人詩路要廣，用這樣的觀點檢視商禽，他也夠得上「寬」和「廣」。《夢或者黎明》中有好幾首情詩，堪稱絕唱。原來，我們的詩人戀起愛來比誰都溫柔，這一點，他又很像晶魯達，他們的情詩都是第一流的。〈遙遠的催眠〉是一首名作，曾為各種選集所選錄，得到各種佳評，詩中的那句「守著孤獨守著夜、我在夜中守著你」，傳誦至今。那音樂般的反覆變奏、私語一般的呢喃與吟哦，寫活了戀愛中男女的繼繼之態。另外〈阿蓮〉、〈樹中之樹〉，讀後讓人感覺好像進入無限充溢、無限綿長、無限和諧的永恆之土。這真是刻繪愛情的能工巧匠，不讓鄭愁予專美於前！
近年，商禽的詩中又增加了新的質素，中國神話、傳說、民間故事、古典文學（特別是誌異、誌怪一類的文學作品）中的一些情境、人物，都在他作品裏得到新的演化。早期的西化（西化也並非不好），已被濃烈的鄉土情調所取代，這是中年以後商禽藝術思想的一個重要改變。《用腳思想》是他作風改變後的具體成果。他近年的作品語言簡單，這顯然是近十多年他喜歡閱讀中國詩詞古籍所帶來的影響。而其中玄學色彩或類似禪宗的語法，跟他中年以後情感上的尋根應該也有關係。以前我說他像李賀、愛倫坡，現在我要說他像蒲松齡了。來自四川省長江上游，有少數民族血統的商禽，原是來自神話的原鄉，他們的文化（如懸棺風俗等），是漢族外的另一個南方文化系脈，十分神秘美麗、豐饒値得發揚，而這應該是商禽作品風格形成的另一個源頭了，世上永遠沒有無源之水，無土之木的，這方面，商禽的研究者不妨以此作為一個新的切入點。
「詩歌已不能像它為我們的祖輩服務那樣爲我們這一代服務。詩歌現在不像過去為他們服務那樣自由地爲我們效勞。這條曾經運載過如許精力和天才的表達思想、感情的偉大渠道，它本身現在似乎變窄了，或者已經偏離了原來的方向。」（瞿世鏡譯）讀了商禽的《夢或者黎明》、《用腳思想》等作，我覺得情形並沒有那麼悲觀。雖然我們的詩壇也有吳爾芙所說的偏離現象，但我想說，只要有更多像商禽這樣的詩人，我們便能拯救並鑄造出臺灣現代詩歌更優美宏大的靈魂！
註：本文爲《臺灣文學經典研討會論文集》，商禽卷序論。行政院文建會，聯經出版公司一九九九年出版。
自訂分類：Selected & Extracts
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