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Excerpt：《漢寶德談建築》
2025/09/11 23:11
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Excerpt：《漢寶德談建築》
書名：漢寶德談建築
作者：漢寶德
出版社：藝術家
出版日期：2004/08
https://www.artist-magazine.com/product_d.php?lang=tw&tb=3&id=4693
內容簡介
在台灣建築界，曾經流傳過這樣一句話：「漢寶德的一小步，建築界的一大步。」多年來建築學者漢寶德在台灣建築這塊貧土上不斷地耕耘，為我們帶來新的視野，也提升了新一代建築人的信心。這廿、卅年中，漢寶德在建築上所傾注的用心，有一大部分在於寫書、評論上。這些文字或在報紙副刊、雜誌期刊發表，都具有針砭與提倡建築觀念之效。這本《漢寶德談建築》，即是收集了他卅年來的新舊相關論述，編彙而成。本書共有廿四個篇章，分為三大主題：「建築與傳統」、「博物館建築」、「建築與藝術」，書中的圖版則由建築師黃健敏所編配，延續了漢寶德近年在藝術家出版社付梓的《為建築看相》、《透視建築》等書的構成方式。在豐富而妥適的圖版搭配下，相信本書俾使讀者對台灣建築的發展與維護，得有鑑古推今之益，甚而從中獲得顛撲不破的建築真理。
【Excerpt】
〈紀念性形式〉
紀念性形式的意義
人類在建築上最早遇到的問題是如何創造紀念性，因為文化之開端，建築者，紀念性建築也。
人類要用建築抵抗時間的消逝，抵抗不可挽回的記憶的消失，所以其意義是兩方面的，在對時間的抵抗上，建築是一個象徵，象徵著它所紀念的人物或事蹟，建築能永垂不朽，即表示所紀念的精神是永垂不朽的。可是我們又知道世上沒有真正完全不受時間折磨的東西，所以表現在建築，並不能保證其永不損壞，只能說比較耐久。比如說中國人的紀念物以碑為最多，為求有永恆感，碑乃用比較不易損壞的石材所鑿成，而且選用一塊很厚實、很堅硬的石材。又如在英國，中產階級的紀念，物使用銅版雕畫嵌在石棺上，乃因為石材對他們而言尚不夠耐久，銅版是比較更能代永恆感的材料。不論是石頭或銅版，對無垠的時間向度而言，只能表示人類在克服時間上的一種無望的掙扎。因為這種掙扎，乃有人間最深刻的悲毅。
對遺忘的抵抗，建築是一本書，還說著一些偉大的故事。這些故事要經由群衆的口加以廣傳，要根植在群衆的生活中。所以歷史上大部分的紀念物都有文字或形象來記述這些偉大的故事，比如我國的石碑是刻為文學以傳述其所紀念人物的，不但要有記載，而且要建設在群衆集聚之處，世上的紀念物很少是建設在深山之中的。我國在岩石上刻字的傳統乃是士逸者的作風，不能當做一般性的紀念物。我們的石碑大多建立在路邊行人歇息之所在，我們的碑坊更是建造在市街之中，成為重要的市街景物。西方人大都把紀念物安置在教堂裡，一方面固然有與神同在的意思，但也有教堂才是大衆聚集之所在。羅馬時代是一種濟世的文明，他們的紀念物也是安置在大街上，以便後世大多數人可以崇仰、懷念。對於特殊的紀念物而言這壹點尚不夠，由於紀念物常常是紀念英雄人物，所以在體型上多增加一種英雄的意象。英雄的意象表現在實質上是體型龐大，是孔武有力，因此紀念物的外表也要龐大雄偉而有力。古代的紀念建築自金字塔以來都說明這種在體型上的需要。在建造的過程與方法上，龐大的建築自然需要特殊的力學考慮，這種力學上的特殊方式自然表現了雄偉而可怕的力感。然一般民衆的眼睛中看紀念物，一絲可怕的感受是必要的，可怕是潛意識的，因為它可以生敬畏感。
紀念性表現的語言
我們可以了解建築史上幾千年所發展出來的語言，表達了紀念性的願望。嚴格地說起來，建築之為藝術，就是在紀念性的表現方面。學院派的理論幾乎只關係於建築的紀念性，西方的學院派學者批評中國建築，主要因為我國建築傳統缺乏嚴肅的紀念性趣味，故沒有古典的悲劇感。根據這個看法，他們認為印度的建築在價值上遠勝過中國。因此在現代建築來臨以前，西方建築的傳統可以說是不斷的紀念性語言創造的過程。
紀念性的實質意義，第一點是量感。量感就是龐大穩重的感覺，同時有一種永恆感。量感在視覺上不但表示可移動的重量，而且表示所使用的材料是很沉重的，是不易為時間所磨蝕的。中國建築的系統不容易有紀念性，即因木材缺乏耐久性，心理上與永恆性不易連在一起。木材的造形與南方中國式的起翹，予人以活潑與輕，快的感受，其效果恰恰與紀念性相反。
量感的最極端的例子是金字塔，後世紀念性建築雖不能如金字塔一樣的是一大堆石頭，但那種山字形的穩重形象卻為很多建築有意無意地倣效。我們國人很了解中世紀的教堂建築有採取三角形傾向，東海大學的教堂就是採取這種形狀。實際上拜占庭時代的宗教建築，由大小各種尺寸的圓頂互相扶持，最上層冠以大圓頂，其完整的形象也是三角形。當然，三角形並不是必要的。量感的表現可以表現在其他簡單的外形，如矩形，只要在材料與構造方法上使建築物内部的空間不表露出來即可。在真實建築中，即使有高度的紀念性，完全不用開口而造成實體量的感覺並不容易辦到。在此情形下，一般的解決之結是使開口所暗示的内部空間十分狹小，亦即表示該建築體是接近實心的金字塔式的建築。
從1960年以後，世界建築界的造形傾向走上紀念性的要求，建築界在無法廢棄開口的情形下，多半採取深開口的手法，把牆面向内折，甚至自四面内折，造成牆壁十分厚重的印象，使人誤會建築物是由石頭砌成，如同中世紀的堡壘一樣。但是量感之獲得仍然以簡單方正之形體，及立體之趣味為正確的手法。文藝復興時代的宗教建築十分強調堅實的轉角，因為只有處理良好的轉角才能給人以立體之實質感。所以在造形上，桁架結構所予人的感覺是輕快的，是清爽的，十分難於達到紀念性的效果。
第二種紀念性的語言是牆壁。量感是以三向度來表達紀念性的，是最基本的紀念形態。自這種形式推出的第二層次的紀念性語言是組成量體感的牆壁。牆壁不過是二向度的面為什麼有紀念性？因為在規模較大的建築上，面已經是接觸外界的重要元素，特別在文藝復興後期的建築傳統，面是僅有的一種表現語言。紀念建築外表是一個包被。建築以它的主立面面對群衆，有時竟無法看到它的側面。這個建築的紀念性，完全由牆壁的形態來暗示或表達它的厚重感。使用二度之面表示三度的量，在方法上無非是暗示此二度面的厚重感幾乎可以三度化。具體言之，這面牆壁除了要使用傳達厚重感的材料之外，要有凸凹。
在建築史上最具體的例子是法國中世紀的教堂正面，其多面對著廣場。它們的退凹門樘常常有數尺之深，使得這面牆有一種不必依靠即可站立的感覺。文藝復興時代的建築正面使用了很多壁柱（Pilaster） ，有方有圓的。在過去的理論中，認為這些柱子的裝飾是模仿古典時代的柱廊，這也許有一部分道理，可是依我看來，它們的真正價值是在創造承重壁的深度與層次感。因為自米開朗基羅以來的建築師，重壘了多次的壁柱裝飾，已經失掉了古典時代的意義，只是給羅馬的石工在牆壁做深雕的機會而已。但是這種柱式的重量對後期巴洛克的建築師而言，尚不夠表達他這們所希求的量感。在僅有一個立面面對群衆的建築上，鮑羅米尼（Francesco Borromini, 1599~1667）發明了浪形面，使正立面有完全站立起來的感覺。浪形面不過是一個用面來表現體的例子。義大利的派拉底奧（Andrea Palladio, 1508~1580）在拱廊上發明了獨有的增加表面深度的「派拉底奧母題」，為後來的建築師們廣加模仿，是另一個希望使立面站起來的例子。
在現代建築產生之前，表現主義的浪潮中強烈的紀念性要求，他們所採用的方法都是深雕的壁面。有名的例子是英國的麥肯土希（Charles Rennie Mackintosh, 1868~1928） 、美國的蘇里文（Louis Sullivan, 1856~1924） 、荷蘭的伯拉機 （Hendrik Petrus Belarge, 1856~1934） 。他們的手法都是仿羅馬的深厚，只有蘇里文有文藝復興的秩序感。
第三種紀念性的語言是柱列，毫無疑問地這種語言是來自希臘的廟宇。如果說牆壁是第二層次的紀念性語言，柱列是第三次的語言，因為柱列來自牆壁。去世的大師路易士·康（Louis Kahn, 1902~1974）曾很生動地述說柱列與牆壁的關係，他認為「牆壁願意成為柱列」。柱列發生的開始，是要把牆壁開縫。開縫第一個角度是容許内外空間交流，第二個角度是使牆壁的載承關係顯現出來，因此柱列是在紀念性語言中開始在厚重之外加上力的感受。這種自牆壁裂而為柱的看法十分重要，因為我們所指的柱列是剛剛自牆面進化出來的，其形勢是粗壯而厚重的。柱子都是合抱的大石柱，柱與柱之間的距離可以用「縫」來形容。因為只有在這種柱列裡，才能看出石材的厚重性、石材跨越空間所表現的力感，以及石柱本身所呈現的有秩序的陽剛美。所以嚴格說來，柱列的紀念性到了羅馬時代就很稀薄了。因為柱子的高與跨距的尺寸，越到後代越大，柱樑的尺寸越來越細小。這固然表示技術上的進步，但在表現力上卻漸失去其渾厚性。到文藝復興時期，柱列的紀念性幾乎完全消失：因其柱子多半纖細不堪。直到十九世紀古典復興的時代，西方人開始重現希臘時期的柱列的規模。在美國殖民地時代的紀念建築中，柱列成為必要的表現語言，很多情形因無財力負擔粗大的石柱，他們竟用木材來模仿石質柱列，粗看上去竟會被他們騙過。
柱列的表現力除了比例要粗重之外，要比例高大，不能用所謂人類尺度衡量之。在文藝復興初期，古典柱式之使用不但細，而且小。高度多限於一層。在壁柱上使用的，已實際上失去了柱列的意義。巴洛克的初期，亦即所謂Mannerism的時代，柱列才開始恢復了古典的超人尺度，但是恢復的不過是羅馬的尺度而已。柱列發明以後，柱子經過精細的設計，其紀念性的意義又增加了一層。自古希臘以來，柱子逐漸擬人化，故有女像代替柱子的做法。粗壯高聳的柱子在形象上是一種巨人，其超人的尺度暗示英雄的風采，我們只要走到古典廟宇的柱廊上即可感受到這種氣魄的存在。
在中世紀初期的建築中，柱子在結構中占有很不重要的地位，到了十三世紀，柱列的形象以完全不同的姿態出現，因此表達了完全不同的紀念性意義，一反其古典時代的昂揚姿態，中世紀時代的柱列是卑屈的，以自我否定的形象表達了哀淒的、内省的紀念性。在龐大而厚實的結構下面，這種柱列多半是比例粗壯而體型矮小的。它們大多結合在拱形的結構裡，負擔著要緊的形式責任。
第四種紀念性的語言是垂直性的高塔。「高」的紀念性原是從天、山等的自然景物上引伸來的。崇高的感覺與崇敬的感覺原屬一體。根據藝術史家基提恩 （Siegfried Giedion, 1888~1968）的看法，垂直感的紀念性自埃及時代已經開始，逐漸取代完全以體積來表達的方法。最早的語言是在完整的壁面上塑出垂直的線條，類似後代的壁柱。
以高表達紀念性在我國是用「台」。我國自殷周以來即建屋於台上，以台之高低決定建築物之地位，決定其主人的地位。在同樣以「台」為重要建築語彙的中東，所持的態度亦甚接近。
在希臘、羅馬文明中，垂直的紀念性很自然地與柱列匯為一體。羅馬時代結合了埃及方尖柱的觀念與希臘圓柱的形式，乃有所謂紀功柱的產生，與我國後期的雀替大同小異。紀功柱到後來，其本身幾乎成為一個建築。英國的倫爵士（Sir Chris- topher Wren, 1632~1723）在倫敦建造的「柱子」（The Column），中間有梯子可以攀登。可是一般說來，它是一種公共藝術，接近雕刻，不能以純建築視之。這種柱子的形象在作用上近似墓碑，義大利教堂附帶的鐘塔，等於一些尺寸特別龐大的柱子。這些塔高聳入雲，早已越過了其教堂的尺度，而成為有獨立地位的建築，但在實質上，除了内部的一個樓梯外並沒有可以使用的空間，故顯然是為表現英雄氣度而建造的。教堂的高塔後來使用在市政建築上，因此俯視廣場的尖塔成為商業發達的歐洲城市所必具的紀念建築了。
高塔的意象與現代建築中的高層建築可以連起來看。今天的摩天樓事實上是鐘塔的擴大，所以在紐約早期的摩天樓如克里斯勤大廈、烏爾華斯大廈等都採取中世紀鐘塔的形狀。後期摩天樓逐漸取較實際的矩形，但在聯合國大廈祕書大廈上，紀念性是由簡單的大理石與玻璃面所構成，又取原始的墓碑形態。
第五個紀念性的語言是廣場。廣場是空間而不是實體，但它有兩種很不平凡的涵義。第一，空間是用來襯托實體的。世上沒有一個紀念性建築沒有空間的襯托而能顯出其偉大的。文藝復興以後的建築師十分了解這一點，故在計畫建築時，通常先設計它的廣場。如果有些紀念性建築沒有足夠的廣場加以配襯，文藝復興的建築師常常從事開闢空間的壯舉，如羅馬的聖彼得教堂廣場便是很好的例子。其次，廣場是提供大量民衆活動的空間。即使沒有重要的建築物，單單是集聚了干萬大衆的場面，就是一種感人的紀念性場面，所以公衆廣場是一種動態的紀念性的象徵。
一個紀念性的空間幾乎必須是適度的封閉性空間，乃因為封閉性是實現以上兩種空間意義所必要的。在陪襯方面，封閉表示至少三側有建築物，建築物的尺度有烘托空間與主體建築的作用。所以台北國父紀念館四周的空間不是紀念性的空間。在公共聚集方面，封開性的空間提供心理的屏障，等於戶外的大集會廳。空間的紀念性在希臘以前並沒有覺悟到，羅馬帝國時代卻很明顯地在使用了。我國在這方面亦有重要發展，比如在紀念性空間的對稱與軸線，比文藝復興時期早了很多，軸線提出了運動的觀念，群衆的運動亦可以看做一種紀念性必備的條件。所以空間對紀念性的貢獻，尤在於把群衆的公共生活與紀念物結合在一起。因為在理論上，沒有群衆，就沒有紀念性。「紀念」的原意本是要求大家紀念、懷念並因而崇敬的。都市大多數居民的共同活動代表一種公民意志，自然是支持紀念性最有力的一環。
最後一個紀念性語言，那就是動力的表現。這一點雖然是抽象的，卻是很普遍而真實的。紀念物除了金字塔式、墓碑式之外，多多少少都有點動力表現的意思，但予人強烈力感的紀念物，主要是結構物對地心引力抵抗時所表現的巨人式的悲劇感。西方的石結構建造沖天大廈，很自然地要使用力與力間互相撐持、扶助的關係，因而有一種力的戲劇。拜占庭建築可說是此種力的戲劇最精采的表演。西方哥。德建築雖亦為力的表現，但與拜占庭比起來就略嫌枝節，沒有一氣呵成的氣魄。
實際上在原始的紀念建築中，力的表現已很生動了。英國南部的Stonehenge是一個最好的例子。史前人用龐大無比的石塊豎立為柱子，然後在柱子上安置大石樑。這種簡單的楣樑，表現出粗野的力感，是原始時代人類所能以力來傳達宗教情緒最深刻的手法。類似的方法在希臘早期的邁西尼文明中亦可見到。
新建築以後對紀念性之態度
一般說來，新建築是反紀念性的一種建築形式。在二十世紀初，現代建築的先驅是以「人」為考慮的基點，以工業化為形式的原則，所以在骨子裡是不贊成具有強烈情緒意味的紀念性。所以葛羅培與密斯凡得羅除了設計過小規模的紀念物以外，他們的注意力集中在民生最重要的國民住宅，這原是現代建築最偉大的意向。葛羅培氏一直堅持這種看法，所以他老是稱讚日本的傳統建築。日本建築既能以木材輕快地表現東方的趣味、巧妙的感覺，又能很恰當地適應自然的環境。葛氏認為這才是現代人應有的態度。對於日本新建築後期紀念性的走向，他十分不以為然，認為日本人放棄了有價値的傳統。
新建築的反紀念性形式的特色可自當時形式的幾個共同信條中看出來。首先他們破壞建築的量感，主張使用現代的材料，使用幕牆。用輕巧的架構把建築支起來，如同鳥巢一樣，以造成暫時的棲身之所的趣味。為了避免誤解，他們使用純白色的面，以替代有量感的材料原色如磚、水泥。他們又引入開口，以破壞建築體的堅實性，特別是引入了角窗，完全解除了建築物的立方體的感覺。
新建築的大師們用獨立面來破除體感，但亦不太信任具有紀念性意義的面。他們用立體派繪畫構圖的眼光看建築，則建築之牆壁是一張張無重量的畫布，不是可以載重、可以耐久的量。開口是一種手段以達到輕快的目的。他們為了日照的理由倡導水平窗，而水平開口很自然使牆面的量感因抵觸地心引力的原則而完全失去。即使密斯在三〇年代建造的磚壁面，亦儘管使之孤立，似乎不能自己站穩地減少量感。磚面對密斯而言只是一種有特別質感的面，用以割斷空間，並沒有重視它的量 感。
新建築毫不猶豫地廢棄了古典建築的靈魂：柱腳，因為他們原是指著這些柱廊大叫革命的。柱子對他們而言是結構上不得不有的元素，談不上表現力。柯比意在其早年提出柱子的作用在於把建築撐離地面，其他的新建築先驅竟完全忽略了這件事，遇到獨立柱的必要時，總設法使它不為人注意。其内心深處所不能忘懷的柱子的表現角色，卻實在沒有加以尊重。
至於其他幾項較抽象的紀念性的條件尤其不在他們考慮之中。垂直的紀念性是他們所不齒的，因為他們重視水平線，重視建築功能的表現。高層建築乃勢非得己，先驅大師們都不主張類似柱子式的造形，他們的高層以扁長的公寓建築為主，使其垂直感減至最低。由於結構只是一種工具，新建築時代的力的表現可說完全被忽略。由基提恩所鼓吹的現代美感，是一種漂浮的感覺，是失力的感覺。力量是一種符號，是保羅·克利所畫的大箭頭，是一種抽象的意境，不能予以具體化，因為現代的精神就是徹底解除對重力的負擔。
早期的大師們對於廣場與人群的悲劇性持完全反對的態度。也許他們對歐洲社會在數百年政爭中，廣場所表演的角色起了反感，他們都是不折不扣的反暴民的個人主義與民主主義者。新建築開始時是反城市的，迨無疑義。密斯凡得羅的後期則逐漸放棄現代國際主義的精神，開始走上簡化的精密形式，故雖使用了輕快的鋼骨玻璃，卻能表達相當的紀念性，特別在公共建築，一個簡單的玻璃晶體有其動人之 處。所以他的精神能夠刺激英國的史密遜夫婦（Alison Smithson, 1928~ 1993、Peter Smithson, 1923~2003） ，倡導了「粗獷主義」，為現代的紀念性鋪路。粗獷主義者，在鋼骨玻璃的系統上使用磚、石等具有紀念性之材料也。在此發展中，現代建築突然遠離了葛羅培與密斯，集體向柯比意與路易士·康靠攏了。
比較起來，柯比意與路易士·康的作品是英雄式的紀念性作品。可是紀念的真正確定則是柯氏後期與路易士·康在六〇年代以後的事。柯比意所走的路線是比較動態的，很自然，他比較偏向於動力的表現。在馬賽公寓，他把一座公寓看成一個堅實的墓碑，對後來的影響極為重大，但他的墓碑並不是坐落在一個碑座上，而是響若干根粗大的支柱上。這一點頗像我國的墓碑安置在動態的烏龜背上一樣。這些支柱負擔了一種古典柱子的戲劇性，因而有強烈的人文氣息。可是如果比較他早期的、合理的柱子的理論，則這些支撐只是現代的海克里斯了。柯氏對紀念性的具體看法可見於他為巴黎所設計的戰亡將士紀念碑。這個設計不為大家所接受，但卻是現代建築中很重要的作品。柯氏之設計當然有他的造形天才在内，但整個說來，是用一根粗壯的懸臂樑來表達的。柯氏用力來表示紀念性亦可自他為蘇俄設計的莫斯科大會堂看出來，他的設計未被採用，大約因不符合俄國所謂寫實主義的教條，但大模型與圖樣幾乎影響了全世界集會建築約二十年。他以極大跨距的混凝土樑，高高地超越位在前方的集會堂上面，表現了現代技術所創造的力的奇蹟。直到今日尚沒有一座建築是具有如此大的氣魄的。當然條件之一是這組建築呈現在大衆的眼前，有廣大的空間來襯托。莫斯科大會堂的結構自經濟的觀點看是十分合理的。一般會堂結構取其短向，可減少結構上的困難。而且大會堂之壁頂結構有很多功能，可以容納表演藝術中所必須的一些設備。把結構暴露在外除了有力的表現外沒有其他意義。布魯意（Marcel Breuer, 1902~1981）在巴黎的聯合國文教組織大會堂用長間折版來代替大樑，結構上是合理的，在紀念性的語言上，就採用完全不同的方向了。莫斯科大會堂的表現語言中，有群衆的運動。柯比意知道只有干萬人集在一起才能襯出建築的偉大，所以他用表示大量人群運動的斜坡做為造形的一部分，同時用來連結空曠的廣場與建築物的本身。柯比意動態的紀念性趣味對於歐美建築沒有很大的影響，對日本戰後的新建築師是頗有促生的作用。到了日本人手裡，混凝土的厚重本質被略嫌過分地強調出來，好像日本傳統木造建築不再是日本人所敬愛的了。而日本人對柯氏作品的模仿，特別著重於十分厚重的後期，諸如廊香聖母堂之類。這一些自然指向 1950 年以後國際性的紀念性走向。
萊特是現代建築先驅中一位十分奇怪的人物。他的原期作品自蘇利文傳統中導出，原是充滿仿羅馬的紀念性色彩的，但他自立門戶以後，其提倡的一切，均是反紀念性的一種唯生的建築論。然而在他心靈的深處，在任何偉大詩人的内心深處追求紀念性的慾望是不會完全消失的。他的自然主義派的住宅設計仍然不能不以十分厚重的壁爐為精神與實質的中心。這種根源於生命深處的願意，到了晚年即越過他自己設定的原則走上不折不扣的紀念性形式了，先是馬雅文化的影響，後來竟乾脆走向他所最看不起的羅馬帝國。
現代建築的紀念性形式的恢復，第二代的路易士·康為綜合發揚的人。第二代建築師中雖有菲利浦·強生（Philip Johnson, 1906~）等人用混凝土或石片把鋼骨柱樑的精神上接古典時代的秩序，以求發揮人文主義的紀念性，但由於鋼筋混疑土與石材樑柱之間有無法契合之處，總無法表達古典柱範的情緒意味。路易士·康大膽地恢復了牆面的紀念性手法，很自然與厚重體積的最原始、最深厚的紀念情緒連結在一起。到今天已成為建築界所一致追求的目標了。
惟一的第三代建築師而不著意於紀念性之追求者為范求利（Robert Venturi, 1925~）。以我看來，范求利的思想實在直接連結著葛羅培的新建築精神，很奇怪的是，他竟以葛羅培的建築思想為假想敵人。我曾為文闢解，指出這是哈佛、耶魯之間對立觀念所造成。事實上范求利還是有紀念性成分的。
如果我們把范求利除外去，分析第三代建築師的手法，等於各種不同的角度去實現紀念性的理想。這種理想已經越過了建築的目的，亦超過建築師的職責。但建築之為藝術，常常與紀念性之表達有關。因為一切突出的形象，除了商業性之目的外，必有永恆價値之追求，而「永恆」即自然的牽連到紀念性了。
我用一張圖表分別把歷史各重要時代、新建築第一代大師、康以後之第二、三代名家的風格，就紀念性之特色表列起來，供大家參考，足可看出世界建築大勢上的趨向。
……
結語
我國建築一般說來藝術的水準很低，作品能及於國際標準者極少。因此紀念性之表現低下是自然的現象。世上之名建築師中亦不乏不以紀念性為標榜者，如范求利及與其相關的建築師，乃以反紀念性為號召，但是反紀念性乃高度紀念性之反動。我國建築之不計較紀念性卻是一種幼稚的造形觀念所形成。
此文並不是提倡建築紀念性，實在是覺得國内對紀念性之語言太陌生了，平常的建築是否表達正確的紀念性原沒有什麼重要，但遇上真正需要紀念性語言的場合，大家就顯得結結巴巴，缺乏一種感性的敏感性，又沒有一種理性的尺度。希望這篇文章對於後日紀念性建築的設計與選拔都能有所幫助。世上沒有一件事比起立意良好、眼光不足所造成的錯誤更可悲的了。
書名：漢寶德談建築
作者：漢寶德
出版社：藝術家
出版日期：2004/08
https://www.artist-magazine.com/product_d.php?lang=tw&tb=3&id=4693
內容簡介
在台灣建築界，曾經流傳過這樣一句話：「漢寶德的一小步，建築界的一大步。」多年來建築學者漢寶德在台灣建築這塊貧土上不斷地耕耘，為我們帶來新的視野，也提升了新一代建築人的信心。這廿、卅年中，漢寶德在建築上所傾注的用心，有一大部分在於寫書、評論上。這些文字或在報紙副刊、雜誌期刊發表，都具有針砭與提倡建築觀念之效。這本《漢寶德談建築》，即是收集了他卅年來的新舊相關論述，編彙而成。本書共有廿四個篇章，分為三大主題：「建築與傳統」、「博物館建築」、「建築與藝術」，書中的圖版則由建築師黃健敏所編配，延續了漢寶德近年在藝術家出版社付梓的《為建築看相》、《透視建築》等書的構成方式。在豐富而妥適的圖版搭配下，相信本書俾使讀者對台灣建築的發展與維護，得有鑑古推今之益，甚而從中獲得顛撲不破的建築真理。
【Excerpt】
〈紀念性形式〉
紀念性形式的意義
人類在建築上最早遇到的問題是如何創造紀念性，因為文化之開端，建築者，紀念性建築也。
人類要用建築抵抗時間的消逝，抵抗不可挽回的記憶的消失，所以其意義是兩方面的，在對時間的抵抗上，建築是一個象徵，象徵著它所紀念的人物或事蹟，建築能永垂不朽，即表示所紀念的精神是永垂不朽的。可是我們又知道世上沒有真正完全不受時間折磨的東西，所以表現在建築，並不能保證其永不損壞，只能說比較耐久。比如說中國人的紀念物以碑為最多，為求有永恆感，碑乃用比較不易損壞的石材所鑿成，而且選用一塊很厚實、很堅硬的石材。又如在英國，中產階級的紀念，物使用銅版雕畫嵌在石棺上，乃因為石材對他們而言尚不夠耐久，銅版是比較更能代永恆感的材料。不論是石頭或銅版，對無垠的時間向度而言，只能表示人類在克服時間上的一種無望的掙扎。因為這種掙扎，乃有人間最深刻的悲毅。
對遺忘的抵抗，建築是一本書，還說著一些偉大的故事。這些故事要經由群衆的口加以廣傳，要根植在群衆的生活中。所以歷史上大部分的紀念物都有文字或形象來記述這些偉大的故事，比如我國的石碑是刻為文學以傳述其所紀念人物的，不但要有記載，而且要建設在群衆集聚之處，世上的紀念物很少是建設在深山之中的。我國在岩石上刻字的傳統乃是士逸者的作風，不能當做一般性的紀念物。我們的石碑大多建立在路邊行人歇息之所在，我們的碑坊更是建造在市街之中，成為重要的市街景物。西方人大都把紀念物安置在教堂裡，一方面固然有與神同在的意思，但也有教堂才是大衆聚集之所在。羅馬時代是一種濟世的文明，他們的紀念物也是安置在大街上，以便後世大多數人可以崇仰、懷念。對於特殊的紀念物而言這壹點尚不夠，由於紀念物常常是紀念英雄人物，所以在體型上多增加一種英雄的意象。英雄的意象表現在實質上是體型龐大，是孔武有力，因此紀念物的外表也要龐大雄偉而有力。古代的紀念建築自金字塔以來都說明這種在體型上的需要。在建造的過程與方法上，龐大的建築自然需要特殊的力學考慮，這種力學上的特殊方式自然表現了雄偉而可怕的力感。然一般民衆的眼睛中看紀念物，一絲可怕的感受是必要的，可怕是潛意識的，因為它可以生敬畏感。
紀念性表現的語言
我們可以了解建築史上幾千年所發展出來的語言，表達了紀念性的願望。嚴格地說起來，建築之為藝術，就是在紀念性的表現方面。學院派的理論幾乎只關係於建築的紀念性，西方的學院派學者批評中國建築，主要因為我國建築傳統缺乏嚴肅的紀念性趣味，故沒有古典的悲劇感。根據這個看法，他們認為印度的建築在價值上遠勝過中國。因此在現代建築來臨以前，西方建築的傳統可以說是不斷的紀念性語言創造的過程。
紀念性的實質意義，第一點是量感。量感就是龐大穩重的感覺，同時有一種永恆感。量感在視覺上不但表示可移動的重量，而且表示所使用的材料是很沉重的，是不易為時間所磨蝕的。中國建築的系統不容易有紀念性，即因木材缺乏耐久性，心理上與永恆性不易連在一起。木材的造形與南方中國式的起翹，予人以活潑與輕，快的感受，其效果恰恰與紀念性相反。
量感的最極端的例子是金字塔，後世紀念性建築雖不能如金字塔一樣的是一大堆石頭，但那種山字形的穩重形象卻為很多建築有意無意地倣效。我們國人很了解中世紀的教堂建築有採取三角形傾向，東海大學的教堂就是採取這種形狀。實際上拜占庭時代的宗教建築，由大小各種尺寸的圓頂互相扶持，最上層冠以大圓頂，其完整的形象也是三角形。當然，三角形並不是必要的。量感的表現可以表現在其他簡單的外形，如矩形，只要在材料與構造方法上使建築物内部的空間不表露出來即可。在真實建築中，即使有高度的紀念性，完全不用開口而造成實體量的感覺並不容易辦到。在此情形下，一般的解決之結是使開口所暗示的内部空間十分狹小，亦即表示該建築體是接近實心的金字塔式的建築。
從1960年以後，世界建築界的造形傾向走上紀念性的要求，建築界在無法廢棄開口的情形下，多半採取深開口的手法，把牆面向内折，甚至自四面内折，造成牆壁十分厚重的印象，使人誤會建築物是由石頭砌成，如同中世紀的堡壘一樣。但是量感之獲得仍然以簡單方正之形體，及立體之趣味為正確的手法。文藝復興時代的宗教建築十分強調堅實的轉角，因為只有處理良好的轉角才能給人以立體之實質感。所以在造形上，桁架結構所予人的感覺是輕快的，是清爽的，十分難於達到紀念性的效果。
第二種紀念性的語言是牆壁。量感是以三向度來表達紀念性的，是最基本的紀念形態。自這種形式推出的第二層次的紀念性語言是組成量體感的牆壁。牆壁不過是二向度的面為什麼有紀念性？因為在規模較大的建築上，面已經是接觸外界的重要元素，特別在文藝復興後期的建築傳統，面是僅有的一種表現語言。紀念建築外表是一個包被。建築以它的主立面面對群衆，有時竟無法看到它的側面。這個建築的紀念性，完全由牆壁的形態來暗示或表達它的厚重感。使用二度之面表示三度的量，在方法上無非是暗示此二度面的厚重感幾乎可以三度化。具體言之，這面牆壁除了要使用傳達厚重感的材料之外，要有凸凹。
在建築史上最具體的例子是法國中世紀的教堂正面，其多面對著廣場。它們的退凹門樘常常有數尺之深，使得這面牆有一種不必依靠即可站立的感覺。文藝復興時代的建築正面使用了很多壁柱（Pilaster） ，有方有圓的。在過去的理論中，認為這些柱子的裝飾是模仿古典時代的柱廊，這也許有一部分道理，可是依我看來，它們的真正價值是在創造承重壁的深度與層次感。因為自米開朗基羅以來的建築師，重壘了多次的壁柱裝飾，已經失掉了古典時代的意義，只是給羅馬的石工在牆壁做深雕的機會而已。但是這種柱式的重量對後期巴洛克的建築師而言，尚不夠表達他這們所希求的量感。在僅有一個立面面對群衆的建築上，鮑羅米尼（Francesco Borromini, 1599~1667）發明了浪形面，使正立面有完全站立起來的感覺。浪形面不過是一個用面來表現體的例子。義大利的派拉底奧（Andrea Palladio, 1508~1580）在拱廊上發明了獨有的增加表面深度的「派拉底奧母題」，為後來的建築師們廣加模仿，是另一個希望使立面站起來的例子。
在現代建築產生之前，表現主義的浪潮中強烈的紀念性要求，他們所採用的方法都是深雕的壁面。有名的例子是英國的麥肯土希（Charles Rennie Mackintosh, 1868~1928） 、美國的蘇里文（Louis Sullivan, 1856~1924） 、荷蘭的伯拉機 （Hendrik Petrus Belarge, 1856~1934） 。他們的手法都是仿羅馬的深厚，只有蘇里文有文藝復興的秩序感。
第三種紀念性的語言是柱列，毫無疑問地這種語言是來自希臘的廟宇。如果說牆壁是第二層次的紀念性語言，柱列是第三次的語言，因為柱列來自牆壁。去世的大師路易士·康（Louis Kahn, 1902~1974）曾很生動地述說柱列與牆壁的關係，他認為「牆壁願意成為柱列」。柱列發生的開始，是要把牆壁開縫。開縫第一個角度是容許内外空間交流，第二個角度是使牆壁的載承關係顯現出來，因此柱列是在紀念性語言中開始在厚重之外加上力的感受。這種自牆壁裂而為柱的看法十分重要，因為我們所指的柱列是剛剛自牆面進化出來的，其形勢是粗壯而厚重的。柱子都是合抱的大石柱，柱與柱之間的距離可以用「縫」來形容。因為只有在這種柱列裡，才能看出石材的厚重性、石材跨越空間所表現的力感，以及石柱本身所呈現的有秩序的陽剛美。所以嚴格說來，柱列的紀念性到了羅馬時代就很稀薄了。因為柱子的高與跨距的尺寸，越到後代越大，柱樑的尺寸越來越細小。這固然表示技術上的進步，但在表現力上卻漸失去其渾厚性。到文藝復興時期，柱列的紀念性幾乎完全消失：因其柱子多半纖細不堪。直到十九世紀古典復興的時代，西方人開始重現希臘時期的柱列的規模。在美國殖民地時代的紀念建築中，柱列成為必要的表現語言，很多情形因無財力負擔粗大的石柱，他們竟用木材來模仿石質柱列，粗看上去竟會被他們騙過。
柱列的表現力除了比例要粗重之外，要比例高大，不能用所謂人類尺度衡量之。在文藝復興初期，古典柱式之使用不但細，而且小。高度多限於一層。在壁柱上使用的，已實際上失去了柱列的意義。巴洛克的初期，亦即所謂Mannerism的時代，柱列才開始恢復了古典的超人尺度，但是恢復的不過是羅馬的尺度而已。柱列發明以後，柱子經過精細的設計，其紀念性的意義又增加了一層。自古希臘以來，柱子逐漸擬人化，故有女像代替柱子的做法。粗壯高聳的柱子在形象上是一種巨人，其超人的尺度暗示英雄的風采，我們只要走到古典廟宇的柱廊上即可感受到這種氣魄的存在。
在中世紀初期的建築中，柱子在結構中占有很不重要的地位，到了十三世紀，柱列的形象以完全不同的姿態出現，因此表達了完全不同的紀念性意義，一反其古典時代的昂揚姿態，中世紀時代的柱列是卑屈的，以自我否定的形象表達了哀淒的、内省的紀念性。在龐大而厚實的結構下面，這種柱列多半是比例粗壯而體型矮小的。它們大多結合在拱形的結構裡，負擔著要緊的形式責任。
第四種紀念性的語言是垂直性的高塔。「高」的紀念性原是從天、山等的自然景物上引伸來的。崇高的感覺與崇敬的感覺原屬一體。根據藝術史家基提恩 （Siegfried Giedion, 1888~1968）的看法，垂直感的紀念性自埃及時代已經開始，逐漸取代完全以體積來表達的方法。最早的語言是在完整的壁面上塑出垂直的線條，類似後代的壁柱。
以高表達紀念性在我國是用「台」。我國自殷周以來即建屋於台上，以台之高低決定建築物之地位，決定其主人的地位。在同樣以「台」為重要建築語彙的中東，所持的態度亦甚接近。
在希臘、羅馬文明中，垂直的紀念性很自然地與柱列匯為一體。羅馬時代結合了埃及方尖柱的觀念與希臘圓柱的形式，乃有所謂紀功柱的產生，與我國後期的雀替大同小異。紀功柱到後來，其本身幾乎成為一個建築。英國的倫爵士（Sir Chris- topher Wren, 1632~1723）在倫敦建造的「柱子」（The Column），中間有梯子可以攀登。可是一般說來，它是一種公共藝術，接近雕刻，不能以純建築視之。這種柱子的形象在作用上近似墓碑，義大利教堂附帶的鐘塔，等於一些尺寸特別龐大的柱子。這些塔高聳入雲，早已越過了其教堂的尺度，而成為有獨立地位的建築，但在實質上，除了内部的一個樓梯外並沒有可以使用的空間，故顯然是為表現英雄氣度而建造的。教堂的高塔後來使用在市政建築上，因此俯視廣場的尖塔成為商業發達的歐洲城市所必具的紀念建築了。
高塔的意象與現代建築中的高層建築可以連起來看。今天的摩天樓事實上是鐘塔的擴大，所以在紐約早期的摩天樓如克里斯勤大廈、烏爾華斯大廈等都採取中世紀鐘塔的形狀。後期摩天樓逐漸取較實際的矩形，但在聯合國大廈祕書大廈上，紀念性是由簡單的大理石與玻璃面所構成，又取原始的墓碑形態。
第五個紀念性的語言是廣場。廣場是空間而不是實體，但它有兩種很不平凡的涵義。第一，空間是用來襯托實體的。世上沒有一個紀念性建築沒有空間的襯托而能顯出其偉大的。文藝復興以後的建築師十分了解這一點，故在計畫建築時，通常先設計它的廣場。如果有些紀念性建築沒有足夠的廣場加以配襯，文藝復興的建築師常常從事開闢空間的壯舉，如羅馬的聖彼得教堂廣場便是很好的例子。其次，廣場是提供大量民衆活動的空間。即使沒有重要的建築物，單單是集聚了干萬大衆的場面，就是一種感人的紀念性場面，所以公衆廣場是一種動態的紀念性的象徵。
一個紀念性的空間幾乎必須是適度的封閉性空間，乃因為封閉性是實現以上兩種空間意義所必要的。在陪襯方面，封閉表示至少三側有建築物，建築物的尺度有烘托空間與主體建築的作用。所以台北國父紀念館四周的空間不是紀念性的空間。在公共聚集方面，封開性的空間提供心理的屏障，等於戶外的大集會廳。空間的紀念性在希臘以前並沒有覺悟到，羅馬帝國時代卻很明顯地在使用了。我國在這方面亦有重要發展，比如在紀念性空間的對稱與軸線，比文藝復興時期早了很多，軸線提出了運動的觀念，群衆的運動亦可以看做一種紀念性必備的條件。所以空間對紀念性的貢獻，尤在於把群衆的公共生活與紀念物結合在一起。因為在理論上，沒有群衆，就沒有紀念性。「紀念」的原意本是要求大家紀念、懷念並因而崇敬的。都市大多數居民的共同活動代表一種公民意志，自然是支持紀念性最有力的一環。
最後一個紀念性語言，那就是動力的表現。這一點雖然是抽象的，卻是很普遍而真實的。紀念物除了金字塔式、墓碑式之外，多多少少都有點動力表現的意思，但予人強烈力感的紀念物，主要是結構物對地心引力抵抗時所表現的巨人式的悲劇感。西方的石結構建造沖天大廈，很自然地要使用力與力間互相撐持、扶助的關係，因而有一種力的戲劇。拜占庭建築可說是此種力的戲劇最精采的表演。西方哥。德建築雖亦為力的表現，但與拜占庭比起來就略嫌枝節，沒有一氣呵成的氣魄。
實際上在原始的紀念建築中，力的表現已很生動了。英國南部的Stonehenge是一個最好的例子。史前人用龐大無比的石塊豎立為柱子，然後在柱子上安置大石樑。這種簡單的楣樑，表現出粗野的力感，是原始時代人類所能以力來傳達宗教情緒最深刻的手法。類似的方法在希臘早期的邁西尼文明中亦可見到。
新建築以後對紀念性之態度
一般說來，新建築是反紀念性的一種建築形式。在二十世紀初，現代建築的先驅是以「人」為考慮的基點，以工業化為形式的原則，所以在骨子裡是不贊成具有強烈情緒意味的紀念性。所以葛羅培與密斯凡得羅除了設計過小規模的紀念物以外，他們的注意力集中在民生最重要的國民住宅，這原是現代建築最偉大的意向。葛羅培氏一直堅持這種看法，所以他老是稱讚日本的傳統建築。日本建築既能以木材輕快地表現東方的趣味、巧妙的感覺，又能很恰當地適應自然的環境。葛氏認為這才是現代人應有的態度。對於日本新建築後期紀念性的走向，他十分不以為然，認為日本人放棄了有價値的傳統。
新建築的反紀念性形式的特色可自當時形式的幾個共同信條中看出來。首先他們破壞建築的量感，主張使用現代的材料，使用幕牆。用輕巧的架構把建築支起來，如同鳥巢一樣，以造成暫時的棲身之所的趣味。為了避免誤解，他們使用純白色的面，以替代有量感的材料原色如磚、水泥。他們又引入開口，以破壞建築體的堅實性，特別是引入了角窗，完全解除了建築物的立方體的感覺。
新建築的大師們用獨立面來破除體感，但亦不太信任具有紀念性意義的面。他們用立體派繪畫構圖的眼光看建築，則建築之牆壁是一張張無重量的畫布，不是可以載重、可以耐久的量。開口是一種手段以達到輕快的目的。他們為了日照的理由倡導水平窗，而水平開口很自然使牆面的量感因抵觸地心引力的原則而完全失去。即使密斯在三〇年代建造的磚壁面，亦儘管使之孤立，似乎不能自己站穩地減少量感。磚面對密斯而言只是一種有特別質感的面，用以割斷空間，並沒有重視它的量 感。
新建築毫不猶豫地廢棄了古典建築的靈魂：柱腳，因為他們原是指著這些柱廊大叫革命的。柱子對他們而言是結構上不得不有的元素，談不上表現力。柯比意在其早年提出柱子的作用在於把建築撐離地面，其他的新建築先驅竟完全忽略了這件事，遇到獨立柱的必要時，總設法使它不為人注意。其内心深處所不能忘懷的柱子的表現角色，卻實在沒有加以尊重。
至於其他幾項較抽象的紀念性的條件尤其不在他們考慮之中。垂直的紀念性是他們所不齒的，因為他們重視水平線，重視建築功能的表現。高層建築乃勢非得己，先驅大師們都不主張類似柱子式的造形，他們的高層以扁長的公寓建築為主，使其垂直感減至最低。由於結構只是一種工具，新建築時代的力的表現可說完全被忽略。由基提恩所鼓吹的現代美感，是一種漂浮的感覺，是失力的感覺。力量是一種符號，是保羅·克利所畫的大箭頭，是一種抽象的意境，不能予以具體化，因為現代的精神就是徹底解除對重力的負擔。
早期的大師們對於廣場與人群的悲劇性持完全反對的態度。也許他們對歐洲社會在數百年政爭中，廣場所表演的角色起了反感，他們都是不折不扣的反暴民的個人主義與民主主義者。新建築開始時是反城市的，迨無疑義。密斯凡得羅的後期則逐漸放棄現代國際主義的精神，開始走上簡化的精密形式，故雖使用了輕快的鋼骨玻璃，卻能表達相當的紀念性，特別在公共建築，一個簡單的玻璃晶體有其動人之 處。所以他的精神能夠刺激英國的史密遜夫婦（Alison Smithson, 1928~ 1993、Peter Smithson, 1923~2003） ，倡導了「粗獷主義」，為現代的紀念性鋪路。粗獷主義者，在鋼骨玻璃的系統上使用磚、石等具有紀念性之材料也。在此發展中，現代建築突然遠離了葛羅培與密斯，集體向柯比意與路易士·康靠攏了。
比較起來，柯比意與路易士·康的作品是英雄式的紀念性作品。可是紀念的真正確定則是柯氏後期與路易士·康在六〇年代以後的事。柯比意所走的路線是比較動態的，很自然，他比較偏向於動力的表現。在馬賽公寓，他把一座公寓看成一個堅實的墓碑，對後來的影響極為重大，但他的墓碑並不是坐落在一個碑座上，而是響若干根粗大的支柱上。這一點頗像我國的墓碑安置在動態的烏龜背上一樣。這些支柱負擔了一種古典柱子的戲劇性，因而有強烈的人文氣息。可是如果比較他早期的、合理的柱子的理論，則這些支撐只是現代的海克里斯了。柯氏對紀念性的具體看法可見於他為巴黎所設計的戰亡將士紀念碑。這個設計不為大家所接受，但卻是現代建築中很重要的作品。柯氏之設計當然有他的造形天才在内，但整個說來，是用一根粗壯的懸臂樑來表達的。柯氏用力來表示紀念性亦可自他為蘇俄設計的莫斯科大會堂看出來，他的設計未被採用，大約因不符合俄國所謂寫實主義的教條，但大模型與圖樣幾乎影響了全世界集會建築約二十年。他以極大跨距的混凝土樑，高高地超越位在前方的集會堂上面，表現了現代技術所創造的力的奇蹟。直到今日尚沒有一座建築是具有如此大的氣魄的。當然條件之一是這組建築呈現在大衆的眼前，有廣大的空間來襯托。莫斯科大會堂的結構自經濟的觀點看是十分合理的。一般會堂結構取其短向，可減少結構上的困難。而且大會堂之壁頂結構有很多功能，可以容納表演藝術中所必須的一些設備。把結構暴露在外除了有力的表現外沒有其他意義。布魯意（Marcel Breuer, 1902~1981）在巴黎的聯合國文教組織大會堂用長間折版來代替大樑，結構上是合理的，在紀念性的語言上，就採用完全不同的方向了。莫斯科大會堂的表現語言中，有群衆的運動。柯比意知道只有干萬人集在一起才能襯出建築的偉大，所以他用表示大量人群運動的斜坡做為造形的一部分，同時用來連結空曠的廣場與建築物的本身。柯比意動態的紀念性趣味對於歐美建築沒有很大的影響，對日本戰後的新建築師是頗有促生的作用。到了日本人手裡，混凝土的厚重本質被略嫌過分地強調出來，好像日本傳統木造建築不再是日本人所敬愛的了。而日本人對柯氏作品的模仿，特別著重於十分厚重的後期，諸如廊香聖母堂之類。這一些自然指向 1950 年以後國際性的紀念性走向。
萊特是現代建築先驅中一位十分奇怪的人物。他的原期作品自蘇利文傳統中導出，原是充滿仿羅馬的紀念性色彩的，但他自立門戶以後，其提倡的一切，均是反紀念性的一種唯生的建築論。然而在他心靈的深處，在任何偉大詩人的内心深處追求紀念性的慾望是不會完全消失的。他的自然主義派的住宅設計仍然不能不以十分厚重的壁爐為精神與實質的中心。這種根源於生命深處的願意，到了晚年即越過他自己設定的原則走上不折不扣的紀念性形式了，先是馬雅文化的影響，後來竟乾脆走向他所最看不起的羅馬帝國。
現代建築的紀念性形式的恢復，第二代的路易士·康為綜合發揚的人。第二代建築師中雖有菲利浦·強生（Philip Johnson, 1906~）等人用混凝土或石片把鋼骨柱樑的精神上接古典時代的秩序，以求發揮人文主義的紀念性，但由於鋼筋混疑土與石材樑柱之間有無法契合之處，總無法表達古典柱範的情緒意味。路易士·康大膽地恢復了牆面的紀念性手法，很自然與厚重體積的最原始、最深厚的紀念情緒連結在一起。到今天已成為建築界所一致追求的目標了。
惟一的第三代建築師而不著意於紀念性之追求者為范求利（Robert Venturi, 1925~）。以我看來，范求利的思想實在直接連結著葛羅培的新建築精神，很奇怪的是，他竟以葛羅培的建築思想為假想敵人。我曾為文闢解，指出這是哈佛、耶魯之間對立觀念所造成。事實上范求利還是有紀念性成分的。
如果我們把范求利除外去，分析第三代建築師的手法，等於各種不同的角度去實現紀念性的理想。這種理想已經越過了建築的目的，亦超過建築師的職責。但建築之為藝術，常常與紀念性之表達有關。因為一切突出的形象，除了商業性之目的外，必有永恆價値之追求，而「永恆」即自然的牽連到紀念性了。
我用一張圖表分別把歷史各重要時代、新建築第一代大師、康以後之第二、三代名家的風格，就紀念性之特色表列起來，供大家參考，足可看出世界建築大勢上的趨向。
……
結語
我國建築一般說來藝術的水準很低，作品能及於國際標準者極少。因此紀念性之表現低下是自然的現象。世上之名建築師中亦不乏不以紀念性為標榜者，如范求利及與其相關的建築師，乃以反紀念性為號召，但是反紀念性乃高度紀念性之反動。我國建築之不計較紀念性卻是一種幼稚的造形觀念所形成。
此文並不是提倡建築紀念性，實在是覺得國内對紀念性之語言太陌生了，平常的建築是否表達正確的紀念性原沒有什麼重要，但遇上真正需要紀念性語言的場合，大家就顯得結結巴巴，缺乏一種感性的敏感性，又沒有一種理性的尺度。希望這篇文章對於後日紀念性建築的設計與選拔都能有所幫助。世上沒有一件事比起立意良好、眼光不足所造成的錯誤更可悲的了。
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