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Excerpt：韋勒克（René Wellek）、華倫（Austin Warren的《文學論：文學研究方法論》
2025/08/02 05:48
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Excerpt：韋勒克（René Wellek）、華倫（Austin Warren的《文學論：文學研究方法論》
對於一個普通讀者來說，在2025年讀著1940年代初版的文學理論作品會有意思嗎？答案可能是否定的，但對於普魯斯特迷可就未必，只要打開第八章，就可以看到普魯斯特的名字躍然紙上，我想這樣的理由應該可以被理解吧。
以下摘要分享。
書名：文學論：文學研究方法論
Theory of Literature
作者：韋勒克（René Wellek）、華倫（Austin Warren
譯者：王夢鷗、許國衡
出版社：五南
出版日期：2019/11
https://www.books.com.tw/products/0011009425
內容簡介
韋勒克和華倫試圖以最簡括的筆法，將文學理論與價值批判融合於文學史與文學作品的研究中，該書被視為美國文學批評經典之作，先後翻譯成二十多種語言在各國出版，是一本關於文學本質、功能、形式和內容的理論書籍，被譽為「打開經典的經典」。
本書內容分為四大編：
第一編「定義與區別」，除界定文學與文學研究的含意之外，並從文學的本質、功用、文學理論、文學批評、文學史，以及一般文學、比較文學、國別文學，各方面區劃文學研究的範圍。
第二編「預備作業」，是準備進行文學研究所須考慮的種種問題的檢討。
第三編「文學研究的外在方法」，是就文學與傳記、心理、社會、哲學、其他藝術的關係，而討論採用那種種方法的妥當性。
第四編「文學的本質之研究」，是針對文學本身所作的考察，依序討論文學作品的聲律、體裁、比興、描述和作品的形式、評價。
【Excerpt】
〈第八章 文學與心理學〉
我們在說到「文學心理學」（psychology of literature）時，可能是指對於某一類或某一個作家心理的研究，或者是對創作過程的研究，再不然就是對文學作品中所呈現的心理類型和法則的研究，最後，就是文學對於讀者的影響（觀眾心理學）的研究。關於最後這一點，我們認為是屬於〈文學與社會〉一章，其他三者，則在此一一加以討論。嚴格地說，可能只有第三項是歸屬文學研究的。前兩種是藝術心理學的支目，儘管有時可以作為文學研究的教學上的方法，但是我們應該否定任何以文學作品的起源（發生論的謬見）來評估文學的企圖。
文學天才的本質，經常是耐人尋味的，並且，早從希臘時代開始，它便被認為和「瘋狂」（這名詞的解釋可從神經質（neuroticism）到心理變態（psychosis））有所關聯的。詩人是「中了邪」的人：他與其他人多多少少有些不同，而他所據以發言的根源，那種「無意識」（unconscious），既被認爲低於理性同時也是超於理性（superrational）的。
(The nature of literary genius has always attracted speculation, and it was, as early as the Greeks, conceived of as related to ‘ madness* (to be glossed as the range from neuroticism to psychosis). The poet is the ‘ possessed’: he is unlike other men, at once less and more; and the unconscious out of which he speaks is felt to be at once sub- and superrational.)
另外一種從古代一直流傳下來的觀念，認爲詩人的「天賦」（gift）是補償性的：詩神拿走了德謨多克斯（Demodocos）的視覺，卻「給了他詩歌的美好贈禮」（奧德賽裡的故事），就正像失明的泰瑞綏阿斯（Tiresias）得到預言的幻象一樣。當然，殘廢和天賦並不是經常都如此密切相關的；並且痼疾或畸形可能是心理上，或社會上，而不是肉體上的。波普是一個駝背和侏儒，拜倫有一隻腳不良於行，普魯斯特（Proust）是一個具有部分猶太血統的哮喘性神經質，濟慈比一般人都矮，沃爾夫（Wolfe）則比一般人高出很多。這種理論的困難處正在於它的容易。根據這個說法，任何成功都能歸到補償的動機上去，因為每個人都有可以刺激他向上的缺點。當然，另一種流傳很廣的說法也是有問題的，它認爲神經病——和「補償」——對於藝術家和對於科學家及其他「思想家」來說是不一樣的，最明顯的區別是：作家時常把自己的病例用文字來證明，把他們自己的缺憾轉化為寫作的題材。
……
寫作人（Homo scriptor）不該被認為是一個單一的類型。如果我們設想出一個浪漫作家的混合型，把柯勒律治、雪萊、波特萊爾及愛倫·坡包括在內，那我們就還要記得芮辛（Racine）、米爾頓和歌德，或者珍·奥斯汀和楚勒普。我們可從抒情詩人，浪漫詩人與戲劇的、史詩的詩人以及他們大致對等的小說家之區別著手。德國的類型學家之一，克雷奇默（Kretschmer）從詩人（瘦削型的，有神志失整趨向的）、小說家（他們在體型上是肥圓型，氣質上具有瘋狂與抑鬱交替的亦即循環性的）加以區別。誠然，在類型學上確有「天生的」和「做作的」二者，前者是自發的、入迷的、預言式的詩人；後者主要是有訓練的、有技巧的、負責任的藝術家。這種區別似乎部分是有歷史根據的：那「天生的」即是原始的詩人、巫師，後來我們則認爲是浪漫主義者、表現主義者和超現實主義者。至於那些在愛爾蘭和冰島詩人學院訓練出來的職業詩人，文藝復興和新古典主義詩人都是屬於「做作的」一類。然而我們要知道這兩個類別並不是互相排斥而只是表示兩個極端，在許多偉大作家——包括米爾頓、愛倫·坡、亨利·詹姆斯、艾略特，以及莎士比亞和杜思妥也夫斯基——的例子中，我們必須認為他們既是「做作的」又是「天生的」，他們都具有一種對人生執迷不悟的看法，以及如何表達這種看法的自省的、確切的關心。
……
如果我們要設計一種發掘文學天才的測驗，無疑地將不外乎兩種：第一，為含有現代意義的詩人而設計。那是關於字詞及其組合，意象和隱喻，語意和語音的關聯（亦即音韻、半諧音、頭韻）；第二，是爲敘事的作家（小說家和劇作家）而設計，那是關於人物性格描寫和情節（plot）結構。
……
在敘事的作家方面，我們想到的是他的人物創造和情節「編造」。自從浪漫時期以來，這兩者，無疑地被認爲只是「獨創的」或從眞實人物模仿而來的（這一看法也在過去的文獻中可以讀到），再不然便是剽竊。然而即使在最「獨創的」小說像狄更斯一樣，而他的人物類型和敘述技巧，主要仍是傳統的，仍是從専門而固定的文學遺產中取得的。
所謂人物的創造其中儘管有程度上的不同，要之不外乎是承襲自文學作品中既有的類型，自己觀察所得的人物，以及自我所混合的性格。我們可以說寫實主義者主要是觀察行為或者「神入」（empathizes），而浪漫作家則是「投射」；不過僅僅是觀察就能有栩栩如生的描述那倒是有問題的。（有的）心理學家說浮士德、魔鬼梅菲斯特（Mephistopheles）、維特和維奧海姆·密斯特（Wilhelm Meister）都是「射到小說裡的歌德自己本性的不同面」。小說家之潛在的自我，包括那些被認為是邪惡的自我，都是小說中可能的人物。「一個人浮動的心情諸樣相都可作另外一個人的性格」。杜思妥也夫斯基的卡拉馬助夫四兄弟便是他的本性的不同面，因此，我們也不可假定小說家對於他的「女」主角的觀察便是限定的。福樓拜就說過「包法利夫人就是我」。只有從內心找出那潛在的自我，才能變成不是「平板的」（flat），而是「完整的」、「活生生的人物」。
這些「活生生的人物」同小說家的真正自我有著怎樣的關係？那好像他創造時人物愈多愈分歧，而他的性格也就愈不易捉摸了。莎士比亞消失於他的戲劇裡面，無論是在劇本中或軼事裡，我們幾乎感覺不出有像瓊遜的性格比較一樣清晰而獨特的性格。濟慈曾經寫道：
「詩人的性格是沒有自我的，那是最緊要的，也是最無聊的……在構想出一個壞蛋和構想出一個淑女都有相等的快樂……一個詩人在所有存在的事物中是最沒有詩意的，因為他沒有自體——只不斷地在滋長和補足別的個體。」
所有我們討論過的這些理論，事實上都是屬於作家心理。作家的創作過程，在心理學家的研究興趣上是個當然的對象。他們可以依據生理學和心理學的類別來把作家加以歸類，他們可以把作家心理上的病症加以描述，他們甚至可以探索詩人的潛意識。心理學家的證據可能是從非文學的文件得來，也可能是從作品本身摘取。如果是後者，就必須校勘那文字證據，並小心加以詮釋。
然而心理學能否詮釋和評價文學作品？心理學顯然能說明創作的過程。正如我們所見到的它已注意種種不同的寫作方法，以及修訂和重寫的作家習癖。再有就是對作品產生的研究：亦即初步階段、手稿、廢棄的語句等等研究。然而這些方面的知識和批評的妥當性，特別是許多關於作家癖好的軼事，確實是過分地被估計了。對於修訂改正等等的研究，會有更多的文學上的利益；因為，如果善加利用，它會幫助我們從批評的角度來理解一件藝術品所含有的瑕疵、矛盾、偏差和歪曲的所在。
福若葉（Feuillerat）在分析普魯斯特如何寫他的循環小說（cyclic novel）時，舉例說明後來的幾卷，因而使我們能分辨出文中的一些層次。研究不同的稿本，就像讓我們參觀了作家的工作室一般。
不過我們如果冷靜地檢查那些草稿、廢稿、塗改稿以及片段文字之後，又將會得到一個結論：那就是我們要理解或判斷一篇已完成的作品是否有這樣做的必要。因為這些東西具有的趣味是在已完成的作品之外，是由它與已完成的作品不同處看出最後定稿的特點。然而這結果也可由我們自己的設想來達成，不管它是否為作家想到的。濟慈的（夜鶯頌〉（Ode to the Nightingale）裡有這樣的詩句：
那同樣的聲音常常也曾
迷惹了那魔法之窗，開在那「險惡的海」的
飛腾的泡沫之上，在那孤寂的童話之鄉。
(The same [voice] that oft-times hath
Charm’d magic casements, opening on the foam
Of perilous seas, in faery lands forlorn,)
在原稿裡，我們知道濟慈曾經考慮使用「無情的海」或「不見船脊的海」。然而那偶然保留下來的「無情的」或「不見船脊的」兩個形容詞，不見得和「危險的」、「空空的」、「荒涼的」、「沒有船隻的」、「殘酷的」，或其他為批評家所能設想到的形容詞有什麼本質上的不同。不過，這些問題都與藝術作品無關，而且這些屬於起興的問題也不能替代對實際已完成的作品之分析和評價。
在作品本身，其中仍然留下「心理」的問題。劇本或小說中的人物被我們評定為「在心理上」看來是真實的。基於同樣的理由，我們讚賞它的場面，接受它的情節。有時心理學上的理論在作者有意或無意之間卻適合於他所構造的某一人物或某一場面。因此，肯波兒（Campbell）說哈姆雷特正合於那「樂天的男子受著憂鬱的折磨」一型，那是伊莉莎白時代的人們從他們的心理學理論中所熟知的。在同樣的情形之下，湛波還指出《皆大歡喜》（As You Like It）一劇中的傑奎士（Jaques）是個「由體液乾燥而產生的不自然的憂鬱」的病例。先蒂（Shandy）可能會被認爲患有洛克（Locke）書中所說明的語言聯想症。斯湯達爾筆下的人物棱瑞奧（Sorel）曾經被他用德思圖特（Destutt）的心理學加以描述，而那種種方式不同的愛情關係也顯然是按照斯湯達爾自己的《論愛情》（De I’amour）一書而分類。拉斯柯尼可夫（Raskolnikov）的動機和感情，也可能是作者以其臨床心理學的知識來分析的。普魯斯特對其作品的組織確實有他完整的心理學上關於記憶的理論。而佛洛伊德派的精神分析，在艾肯（Aiken）和華爾朵·法蘭克（Waldo Frank）等小說家更是有意的採用著。
……
即使我們假定一個作者能成功地使人物的行為有「心理學的真實」（psychological truth），我們仍然會問這種「真實」是否有藝術上的價值。很多偉大的藝術不斷地違反心理學的標準，不管是當時的抑或是後來所有。它們所處理的乃是一些似乎不可能的情況，一些奇特的主題。正像對於社會現實主義的要求，心理學的真實是一種沒有普遍正確性的自然標準。在某些情況下，確實一點說，心理學的內省似乎是增高了藝術的價値。在這種情形之下，它確定了重要的藝術價值，像繁複和均衡。然而這種內省可以用心理學的理論知識以外的方法達到。在心智及其作用的一種有意的而且系統化的理論方面來說，心理學對藝術是不必要的，而其本身也沒有藝術上的價値。
對於某些自覺的藝術家而言，心理學可以精鍊他們的真實感，增加他們的觀察力，或者把他們歸入至今尚未發現的類型。不過就它的本身來說，心理學僅僅是創作行為的預備；並且在作品中，心理學的真理只有當它能增加作品的統一與多樣時——簡單地說，只有當作品是藝術時才有藝術價値。
(For some conscious artists, psychology may have tightened their sense of reality, sharpened their powers of observation or allowed them to fall into hitherto undiscovered patterns. But, in itself, psychology is only preparatory to the act of creation; and in the work itself, psychological truth is an artistic value only if it enhances coherence and complexity - if, in short, it is art.)
對於一個普通讀者來說，在2025年讀著1940年代初版的文學理論作品會有意思嗎？答案可能是否定的，但對於普魯斯特迷可就未必，只要打開第八章，就可以看到普魯斯特的名字躍然紙上，我想這樣的理由應該可以被理解吧。
以下摘要分享。
書名：文學論：文學研究方法論
Theory of Literature
作者：韋勒克（René Wellek）、華倫（Austin Warren
譯者：王夢鷗、許國衡
出版社：五南
出版日期：2019/11
https://www.books.com.tw/products/0011009425
內容簡介
韋勒克和華倫試圖以最簡括的筆法，將文學理論與價值批判融合於文學史與文學作品的研究中，該書被視為美國文學批評經典之作，先後翻譯成二十多種語言在各國出版，是一本關於文學本質、功能、形式和內容的理論書籍，被譽為「打開經典的經典」。
本書內容分為四大編：
第一編「定義與區別」，除界定文學與文學研究的含意之外，並從文學的本質、功用、文學理論、文學批評、文學史，以及一般文學、比較文學、國別文學，各方面區劃文學研究的範圍。
第二編「預備作業」，是準備進行文學研究所須考慮的種種問題的檢討。
第三編「文學研究的外在方法」，是就文學與傳記、心理、社會、哲學、其他藝術的關係，而討論採用那種種方法的妥當性。
第四編「文學的本質之研究」，是針對文學本身所作的考察，依序討論文學作品的聲律、體裁、比興、描述和作品的形式、評價。
【Excerpt】
〈第八章 文學與心理學〉
我們在說到「文學心理學」（psychology of literature）時，可能是指對於某一類或某一個作家心理的研究，或者是對創作過程的研究，再不然就是對文學作品中所呈現的心理類型和法則的研究，最後，就是文學對於讀者的影響（觀眾心理學）的研究。關於最後這一點，我們認為是屬於〈文學與社會〉一章，其他三者，則在此一一加以討論。嚴格地說，可能只有第三項是歸屬文學研究的。前兩種是藝術心理學的支目，儘管有時可以作為文學研究的教學上的方法，但是我們應該否定任何以文學作品的起源（發生論的謬見）來評估文學的企圖。
文學天才的本質，經常是耐人尋味的，並且，早從希臘時代開始，它便被認為和「瘋狂」（這名詞的解釋可從神經質（neuroticism）到心理變態（psychosis））有所關聯的。詩人是「中了邪」的人：他與其他人多多少少有些不同，而他所據以發言的根源，那種「無意識」（unconscious），既被認爲低於理性同時也是超於理性（superrational）的。
(The nature of literary genius has always attracted speculation, and it was, as early as the Greeks, conceived of as related to ‘ madness* (to be glossed as the range from neuroticism to psychosis). The poet is the ‘ possessed’: he is unlike other men, at once less and more; and the unconscious out of which he speaks is felt to be at once sub- and superrational.)
另外一種從古代一直流傳下來的觀念，認爲詩人的「天賦」（gift）是補償性的：詩神拿走了德謨多克斯（Demodocos）的視覺，卻「給了他詩歌的美好贈禮」（奧德賽裡的故事），就正像失明的泰瑞綏阿斯（Tiresias）得到預言的幻象一樣。當然，殘廢和天賦並不是經常都如此密切相關的；並且痼疾或畸形可能是心理上，或社會上，而不是肉體上的。波普是一個駝背和侏儒，拜倫有一隻腳不良於行，普魯斯特（Proust）是一個具有部分猶太血統的哮喘性神經質，濟慈比一般人都矮，沃爾夫（Wolfe）則比一般人高出很多。這種理論的困難處正在於它的容易。根據這個說法，任何成功都能歸到補償的動機上去，因為每個人都有可以刺激他向上的缺點。當然，另一種流傳很廣的說法也是有問題的，它認爲神經病——和「補償」——對於藝術家和對於科學家及其他「思想家」來說是不一樣的，最明顯的區別是：作家時常把自己的病例用文字來證明，把他們自己的缺憾轉化為寫作的題材。
……
寫作人（Homo scriptor）不該被認為是一個單一的類型。如果我們設想出一個浪漫作家的混合型，把柯勒律治、雪萊、波特萊爾及愛倫·坡包括在內，那我們就還要記得芮辛（Racine）、米爾頓和歌德，或者珍·奥斯汀和楚勒普。我們可從抒情詩人，浪漫詩人與戲劇的、史詩的詩人以及他們大致對等的小說家之區別著手。德國的類型學家之一，克雷奇默（Kretschmer）從詩人（瘦削型的，有神志失整趨向的）、小說家（他們在體型上是肥圓型，氣質上具有瘋狂與抑鬱交替的亦即循環性的）加以區別。誠然，在類型學上確有「天生的」和「做作的」二者，前者是自發的、入迷的、預言式的詩人；後者主要是有訓練的、有技巧的、負責任的藝術家。這種區別似乎部分是有歷史根據的：那「天生的」即是原始的詩人、巫師，後來我們則認爲是浪漫主義者、表現主義者和超現實主義者。至於那些在愛爾蘭和冰島詩人學院訓練出來的職業詩人，文藝復興和新古典主義詩人都是屬於「做作的」一類。然而我們要知道這兩個類別並不是互相排斥而只是表示兩個極端，在許多偉大作家——包括米爾頓、愛倫·坡、亨利·詹姆斯、艾略特，以及莎士比亞和杜思妥也夫斯基——的例子中，我們必須認為他們既是「做作的」又是「天生的」，他們都具有一種對人生執迷不悟的看法，以及如何表達這種看法的自省的、確切的關心。
……
如果我們要設計一種發掘文學天才的測驗，無疑地將不外乎兩種：第一，為含有現代意義的詩人而設計。那是關於字詞及其組合，意象和隱喻，語意和語音的關聯（亦即音韻、半諧音、頭韻）；第二，是爲敘事的作家（小說家和劇作家）而設計，那是關於人物性格描寫和情節（plot）結構。
……
在敘事的作家方面，我們想到的是他的人物創造和情節「編造」。自從浪漫時期以來，這兩者，無疑地被認爲只是「獨創的」或從眞實人物模仿而來的（這一看法也在過去的文獻中可以讀到），再不然便是剽竊。然而即使在最「獨創的」小說像狄更斯一樣，而他的人物類型和敘述技巧，主要仍是傳統的，仍是從専門而固定的文學遺產中取得的。
所謂人物的創造其中儘管有程度上的不同，要之不外乎是承襲自文學作品中既有的類型，自己觀察所得的人物，以及自我所混合的性格。我們可以說寫實主義者主要是觀察行為或者「神入」（empathizes），而浪漫作家則是「投射」；不過僅僅是觀察就能有栩栩如生的描述那倒是有問題的。（有的）心理學家說浮士德、魔鬼梅菲斯特（Mephistopheles）、維特和維奧海姆·密斯特（Wilhelm Meister）都是「射到小說裡的歌德自己本性的不同面」。小說家之潛在的自我，包括那些被認為是邪惡的自我，都是小說中可能的人物。「一個人浮動的心情諸樣相都可作另外一個人的性格」。杜思妥也夫斯基的卡拉馬助夫四兄弟便是他的本性的不同面，因此，我們也不可假定小說家對於他的「女」主角的觀察便是限定的。福樓拜就說過「包法利夫人就是我」。只有從內心找出那潛在的自我，才能變成不是「平板的」（flat），而是「完整的」、「活生生的人物」。
這些「活生生的人物」同小說家的真正自我有著怎樣的關係？那好像他創造時人物愈多愈分歧，而他的性格也就愈不易捉摸了。莎士比亞消失於他的戲劇裡面，無論是在劇本中或軼事裡，我們幾乎感覺不出有像瓊遜的性格比較一樣清晰而獨特的性格。濟慈曾經寫道：
「詩人的性格是沒有自我的，那是最緊要的，也是最無聊的……在構想出一個壞蛋和構想出一個淑女都有相等的快樂……一個詩人在所有存在的事物中是最沒有詩意的，因為他沒有自體——只不斷地在滋長和補足別的個體。」
所有我們討論過的這些理論，事實上都是屬於作家心理。作家的創作過程，在心理學家的研究興趣上是個當然的對象。他們可以依據生理學和心理學的類別來把作家加以歸類，他們可以把作家心理上的病症加以描述，他們甚至可以探索詩人的潛意識。心理學家的證據可能是從非文學的文件得來，也可能是從作品本身摘取。如果是後者，就必須校勘那文字證據，並小心加以詮釋。
然而心理學能否詮釋和評價文學作品？心理學顯然能說明創作的過程。正如我們所見到的它已注意種種不同的寫作方法，以及修訂和重寫的作家習癖。再有就是對作品產生的研究：亦即初步階段、手稿、廢棄的語句等等研究。然而這些方面的知識和批評的妥當性，特別是許多關於作家癖好的軼事，確實是過分地被估計了。對於修訂改正等等的研究，會有更多的文學上的利益；因為，如果善加利用，它會幫助我們從批評的角度來理解一件藝術品所含有的瑕疵、矛盾、偏差和歪曲的所在。
福若葉（Feuillerat）在分析普魯斯特如何寫他的循環小說（cyclic novel）時，舉例說明後來的幾卷，因而使我們能分辨出文中的一些層次。研究不同的稿本，就像讓我們參觀了作家的工作室一般。
不過我們如果冷靜地檢查那些草稿、廢稿、塗改稿以及片段文字之後，又將會得到一個結論：那就是我們要理解或判斷一篇已完成的作品是否有這樣做的必要。因為這些東西具有的趣味是在已完成的作品之外，是由它與已完成的作品不同處看出最後定稿的特點。然而這結果也可由我們自己的設想來達成，不管它是否為作家想到的。濟慈的（夜鶯頌〉（Ode to the Nightingale）裡有這樣的詩句：
那同樣的聲音常常也曾
迷惹了那魔法之窗，開在那「險惡的海」的
飛腾的泡沫之上，在那孤寂的童話之鄉。
(The same [voice] that oft-times hath
Charm’d magic casements, opening on the foam
Of perilous seas, in faery lands forlorn,)
在原稿裡，我們知道濟慈曾經考慮使用「無情的海」或「不見船脊的海」。然而那偶然保留下來的「無情的」或「不見船脊的」兩個形容詞，不見得和「危險的」、「空空的」、「荒涼的」、「沒有船隻的」、「殘酷的」，或其他為批評家所能設想到的形容詞有什麼本質上的不同。不過，這些問題都與藝術作品無關，而且這些屬於起興的問題也不能替代對實際已完成的作品之分析和評價。
在作品本身，其中仍然留下「心理」的問題。劇本或小說中的人物被我們評定為「在心理上」看來是真實的。基於同樣的理由，我們讚賞它的場面，接受它的情節。有時心理學上的理論在作者有意或無意之間卻適合於他所構造的某一人物或某一場面。因此，肯波兒（Campbell）說哈姆雷特正合於那「樂天的男子受著憂鬱的折磨」一型，那是伊莉莎白時代的人們從他們的心理學理論中所熟知的。在同樣的情形之下，湛波還指出《皆大歡喜》（As You Like It）一劇中的傑奎士（Jaques）是個「由體液乾燥而產生的不自然的憂鬱」的病例。先蒂（Shandy）可能會被認爲患有洛克（Locke）書中所說明的語言聯想症。斯湯達爾筆下的人物棱瑞奧（Sorel）曾經被他用德思圖特（Destutt）的心理學加以描述，而那種種方式不同的愛情關係也顯然是按照斯湯達爾自己的《論愛情》（De I’amour）一書而分類。拉斯柯尼可夫（Raskolnikov）的動機和感情，也可能是作者以其臨床心理學的知識來分析的。普魯斯特對其作品的組織確實有他完整的心理學上關於記憶的理論。而佛洛伊德派的精神分析，在艾肯（Aiken）和華爾朵·法蘭克（Waldo Frank）等小說家更是有意的採用著。
……
即使我們假定一個作者能成功地使人物的行為有「心理學的真實」（psychological truth），我們仍然會問這種「真實」是否有藝術上的價值。很多偉大的藝術不斷地違反心理學的標準，不管是當時的抑或是後來所有。它們所處理的乃是一些似乎不可能的情況，一些奇特的主題。正像對於社會現實主義的要求，心理學的真實是一種沒有普遍正確性的自然標準。在某些情況下，確實一點說，心理學的內省似乎是增高了藝術的價値。在這種情形之下，它確定了重要的藝術價值，像繁複和均衡。然而這種內省可以用心理學的理論知識以外的方法達到。在心智及其作用的一種有意的而且系統化的理論方面來說，心理學對藝術是不必要的，而其本身也沒有藝術上的價値。
對於某些自覺的藝術家而言，心理學可以精鍊他們的真實感，增加他們的觀察力，或者把他們歸入至今尚未發現的類型。不過就它的本身來說，心理學僅僅是創作行為的預備；並且在作品中，心理學的真理只有當它能增加作品的統一與多樣時——簡單地說，只有當作品是藝術時才有藝術價値。
(For some conscious artists, psychology may have tightened their sense of reality, sharpened their powers of observation or allowed them to fall into hitherto undiscovered patterns. But, in itself, psychology is only preparatory to the act of creation; and in the work itself, psychological truth is an artistic value only if it enhances coherence and complexity - if, in short, it is art.)
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