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Excerpt：朱光潛的《談美》-2
2025/10/11 05:07
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Excerpt：朱光潛的《談美》-2
書名：談美
作者：朱光潛
出版社：晨星出版
出版日期：1994年7月10日初版
2003年12月31日再版
【Excerpt】
「不似則失其所以爲詩，似則失其所以爲我」
——創造與摹倣
創造與格律的問題之外，還有一個和它密切相關的問題，就是創造與摹倣。因襲格律本來就已經是一種摹倣，不過藝術上的摹仿並不限於格律，最重要的是技巧。
技巧可以分成兩項說，一項關於傳達的方法，一項是關於媒介的知識。
先說傳達的方法。我們在上文見過，凡是創造之中都有欣賞，但是創造卻不僅是欣賞。創造和欣賞都要見到一種意境。欣賞見到意境就止步，創造卻要再進一步，把這種意境外射到具體的作品上去。見到一種意境是一件事，把這種意境傳達出來讓旁人領略又是另一件事。
比如我此刻想像到一個很美的夜景，其中園亭、花木、湖山、風月，件件都了然於心，可是我不能把它畫出來。我何以不能把它畫出來呢？因為我不能動手，不能任意象支配筋肉的活動。我如果勉強動手，我所畫出來的全不像我所想出來的，我本來要畫一條直線，畫出來的線卻是七彎八扭，我的手不能聽我的心指使。窮究到底，藝術的創造不過是手能從心，不過是能任所欣賞的意象支配筋肉的活動，使筋肉所變的動作恰能把意象畫在紙上或是刻在石上。
這種筋肉活動不是天生自在的，它須費一番工夫纔學得來。我想到一隻虎不能畫出一隻虎來，但是我想到「虎」字卻能信手寫一個「虎」字出來。我寫「虎」字毫不費事，但是不識字的農夫看我寫「虎」字，正猶如我看畫家畫虎一樣可驚羨。一隻虎和一個「虎」字在心中時都不過是一種意象，何以「虎」字的意象能供我的手腕作寫「虎」字的活動，而虎的意象卻不能使我的手腕作畫虎的活動呢？這個分別全在有練習與沒有練習。我練習過寫活字，卻沒有練習過作畫。我的手腕筋肉祇有寫「虎」字的習慣，沒有畫虎的習慣。筋肉活動成了習慣以後就非常純熟，可以從心所欲，意到筆隨；但是在最初養成這種習慣時，好比小孩子學走路，大人初學游水，都要跌幾跤或是喝幾次水，纔可以學會。
各種藝術都各有它特殊的筋肉的技巧。例如寫字、作畫、彈琴等等要有手腕筋肉的技巧，唱歌、吹簫要有喉、舌、脣、齒諸筋肉的技巧，跳舞要有全身筋肉的技巧（嚴格的說，各種藝術都要有全身筋肉的技巧）。要想學一門藝術，就要先學它的特殊的筋肉技巧。
學一門藝術的特殊的的筋肉技巧，要用什麼方法呢？起初都要募做。「摹倣」和「學習」本來不是兩件事。姑且拿寫字做例來說。小兒學寫字，最初是描紅，其次是寫印本，再其次是臨帖。這些方法都是藉旁人所寫的字做榜樣，逐漸養成手腕筋肉的習慣。但是就我自己的經驗來說，學寫字最得益的方法是站在書家的身旁，看他如何提筆，如何運用手腕，如何使全身筋肉力量貫注在手腕上。他的筋肉習慣已養成了，在實地觀察他的筋肉如何動作時，我可以討一點訣竅來，免得自己去暗中摸索，尤其重要的是免得自己養成不良的筋肉習慣。
推廣一點說，一切藝術上的募做都可以作如是觀。比如說作詩、作文，似乎沒有什麼筋肉的技巧，其實也是一理。詩文都要有情感和思想。情感都見於筋肉的活動，我們在前面已經說過。思想離不開語言，語言離不開喉、舌的動作。比如想到「虎」字時喉、舌間都不免起若干說出「虎」字的筋肉動作。這是行爲派心理學的創見，現在已逐漸爲一般心理學家所公認。詩人和文人常歡喜說「思路」，所謂「思路」並無若何玄妙，也不過是筋肉活動所走的特殊方向而已。
詩文上的筋肉活動是否可以摹倣呢？它也並不是例外。中國詩人和文人向來著重「氣」字，我們現在來把這個「氣」字研究一番，就可以知道摹倣筋肉活動的道理。會國藩在《家訓》裏說過一段話，很可以值得我們注意：
「凡作詩最宜講究聲調，須熟讀古人佳篇，先以高聲朗誦，以昌其氣；繼之以密詠恬吟，以玩其味。二者並進，使古人之聲調拂拂然若與我喉、舌相習，則下筆時必有句調奔赴腕下，詩成自讀之，亦自覺琅琅可誦，引起一種興會來。」
從這段話看，可知「氣」與聲調有關，而聲調又與喉、舌運動有關。韓昌黎也說過：「氣盛則言之短長與聲之高下皆宜」。聲本於氣，所以想得古人之氣，不得不求之於聲。求之於聲，即不能不朗誦。朱晦庵曾經說過：「韓昌黎、蘇明允作文，敝一生之精力，皆從古人聲響學」。所以從前古文家教人作文的最重朗誦。姚姬傳〈與陳碩士書〉說：
「大抵學古文者，必須放聲疾讀，又緩讀，祇久之自悟。若但能默看，即終身作外行也。」
朗誦既久，則古人之聲就可以在我的喉、舌筋肉上留下痕跡，「拂拂然若與我之喉、舌相習」，到我自己下筆時，喉、舌也自然順這個痕跡而活動，所謂「必有句調奔赴腕下」。要看自己的詩文的氣是否順暢，也要吟哦纔行，因為吟哦時喉、舌間所習得習慣動作就可以再現出來。從此可知從前人所謂「氣」也就是一種筋肉技巧了。
關於傳達的技巧大要如此，現在再講關於媒介的知識。
什麼叫「媒介」？它就是藝術傳達所用的工具。比如顏色、線形是圖畫的媒介，金石是雕刻的媒介，文字、語言是文學的媒介。藝術家對於他所用的媒介也要有一番研究。比如里阿那多的〈最後的晚餐〉是文藝復興時代最偉大的傑作。但是他的原蹟是用一種不耐潮濕的油彩畫在一個易受潮濕的牆壁上，所以沒過多少時候就剝落消失去了。這就是對於媒介欠研究。再比如建築，它的媒介是泥、石；它要把泥、石砌成一個美的形象。建築家都要有幾何學和力學的知識，纔能運用泥、石；他還要明白他的媒介對於觀者所生的影響，纔不至於亂用材料。希臘建築家往往把石柱的腰部雕得比上下都粗壯些，但是看起來它的粗細卻和上下一律，因為腰部是受壓時最易折斷的地方，容易引起它比上下較細弱的錯覺，把腰部雕粗些，才可以彌補這種錯覺。
在各門藝術之中都有如此等類的關於媒介的專門知識，文學方面尤其顯著。詩、文都以語言、文字爲媒介。做詩、文的人一要懂得字義，二要懂是字音，三要懂得字句的排法，四要懂得某字、某句的音義對於讀者所生的影響。這四樣都是專門的學問。前人對於這些學問已逐漸蓄積起許多經驗和成績，而不是任何人隻手空拳毫無憑藉的在一生之內所可得到的。自己既不能件件去發明，就不得不利用前人的經驗和成績。文學家對於語言、文字是如此，一切其他藝術對於他的特殊的媒介也莫不然。各種藝術都同時是一種學問，都有無數年代所積成的技巧。學一門藝術，就要學該門藝術所特有的學種
問和技巧。這種學習就是利用過去經驗，就是吸收已有文化，也就是募倣的一端。
古今大藝術家在少年時所做的工夫大半都偏在募倣。瑪珂安傑羅（現譯：米開朗基羅）費過半生的工夫研究希臘、羅馬的雕刻，莎士比亞也費過半生的工夫募傲和改作前人的劇本，這是最顯著的例。中國詩人中最不像用過工夫的莫過於李太白，但是他的集中摹擬古人的作品極多，祇略看看他的詩題就可以見出。杜工部說過：「李侯有佳句，往往似陰鏗」；他自己也說過：「解道長江靜如練，令人長憶謝玄暉」。他對於過去詩人的關係可以想見了。
藝術家從摹做入手，正如小兒學語言，打網球者學姿勢，跳舞者學步法一樣，並沒有什麼玄妙，也並沒有什麼荒唐。不過這步工夫祇是創造的始基。沒有做到這步工夫和做到這步工夫就止步，都不足以言創造。我們在前面見過，創造是舊經驗的新綜合。舊經驗大半得諸摹做，新綜合則必別出心裁。
像格律一樣，摹倣也有流弊，但是這也不是摹做本身的罪過。從前學者有人提倡摹倣，也有人唾罵摹倣，往往都各有各的道理，其實並不衝突。顧亭林的《日知錄》裏有一條說：
「詩文之所以代變，有不得不然者。一代之文，沿襲已久，不容人人皆道此語。今且千數百年矣，而猶取古人之陳言一一而摹做之，以是爲詩可乎？故不似則失其所以爲詩，似則失其所以爲我。」
這是一段極有意味的話，但是他的結論是突如其來的。「不似則失其所以為詩」一句和上文所舉的理由恰相反。他一方面見到摹做古人不足以爲詩：一方面又見到不似古人則失其所以為詩。這不是一個矛盾麼？
這其實並不是矛盾。詩和其他藝術一樣，須從摹做入手，所以不能不似古人，不似則失其所以爲詩；但是它須歸於創造，所以又不能全似古人，全似古人則失其所以為我。創造不能無摹做，但是祇有摹做也不能算是創造。
凡是藝術家都須有一半是詩人，一半是匠人。他要有詩人的妙悟，要有匠人的手腕，祇有匠人的手腕而沒有詩人的妙悟，固不能有創作；祇有詩人的妙悟而沒有匠人的手腕，即創作亦難盡善盡美。妙悟來自性靈，手腕則可得以摹倣。匠人雖比詩人身分低，但亦絕不可少。青年作家往往忽略這一點。
書名：談美
作者：朱光潛
出版社：晨星出版
出版日期：1994年7月10日初版
2003年12月31日再版
【Excerpt】
「不似則失其所以爲詩，似則失其所以爲我」
——創造與摹倣
創造與格律的問題之外，還有一個和它密切相關的問題，就是創造與摹倣。因襲格律本來就已經是一種摹倣，不過藝術上的摹仿並不限於格律，最重要的是技巧。
技巧可以分成兩項說，一項關於傳達的方法，一項是關於媒介的知識。
先說傳達的方法。我們在上文見過，凡是創造之中都有欣賞，但是創造卻不僅是欣賞。創造和欣賞都要見到一種意境。欣賞見到意境就止步，創造卻要再進一步，把這種意境外射到具體的作品上去。見到一種意境是一件事，把這種意境傳達出來讓旁人領略又是另一件事。
比如我此刻想像到一個很美的夜景，其中園亭、花木、湖山、風月，件件都了然於心，可是我不能把它畫出來。我何以不能把它畫出來呢？因為我不能動手，不能任意象支配筋肉的活動。我如果勉強動手，我所畫出來的全不像我所想出來的，我本來要畫一條直線，畫出來的線卻是七彎八扭，我的手不能聽我的心指使。窮究到底，藝術的創造不過是手能從心，不過是能任所欣賞的意象支配筋肉的活動，使筋肉所變的動作恰能把意象畫在紙上或是刻在石上。
這種筋肉活動不是天生自在的，它須費一番工夫纔學得來。我想到一隻虎不能畫出一隻虎來，但是我想到「虎」字卻能信手寫一個「虎」字出來。我寫「虎」字毫不費事，但是不識字的農夫看我寫「虎」字，正猶如我看畫家畫虎一樣可驚羨。一隻虎和一個「虎」字在心中時都不過是一種意象，何以「虎」字的意象能供我的手腕作寫「虎」字的活動，而虎的意象卻不能使我的手腕作畫虎的活動呢？這個分別全在有練習與沒有練習。我練習過寫活字，卻沒有練習過作畫。我的手腕筋肉祇有寫「虎」字的習慣，沒有畫虎的習慣。筋肉活動成了習慣以後就非常純熟，可以從心所欲，意到筆隨；但是在最初養成這種習慣時，好比小孩子學走路，大人初學游水，都要跌幾跤或是喝幾次水，纔可以學會。
各種藝術都各有它特殊的筋肉的技巧。例如寫字、作畫、彈琴等等要有手腕筋肉的技巧，唱歌、吹簫要有喉、舌、脣、齒諸筋肉的技巧，跳舞要有全身筋肉的技巧（嚴格的說，各種藝術都要有全身筋肉的技巧）。要想學一門藝術，就要先學它的特殊的筋肉技巧。
學一門藝術的特殊的的筋肉技巧，要用什麼方法呢？起初都要募做。「摹倣」和「學習」本來不是兩件事。姑且拿寫字做例來說。小兒學寫字，最初是描紅，其次是寫印本，再其次是臨帖。這些方法都是藉旁人所寫的字做榜樣，逐漸養成手腕筋肉的習慣。但是就我自己的經驗來說，學寫字最得益的方法是站在書家的身旁，看他如何提筆，如何運用手腕，如何使全身筋肉力量貫注在手腕上。他的筋肉習慣已養成了，在實地觀察他的筋肉如何動作時，我可以討一點訣竅來，免得自己去暗中摸索，尤其重要的是免得自己養成不良的筋肉習慣。
推廣一點說，一切藝術上的募做都可以作如是觀。比如說作詩、作文，似乎沒有什麼筋肉的技巧，其實也是一理。詩文都要有情感和思想。情感都見於筋肉的活動，我們在前面已經說過。思想離不開語言，語言離不開喉、舌的動作。比如想到「虎」字時喉、舌間都不免起若干說出「虎」字的筋肉動作。這是行爲派心理學的創見，現在已逐漸爲一般心理學家所公認。詩人和文人常歡喜說「思路」，所謂「思路」並無若何玄妙，也不過是筋肉活動所走的特殊方向而已。
詩文上的筋肉活動是否可以摹倣呢？它也並不是例外。中國詩人和文人向來著重「氣」字，我們現在來把這個「氣」字研究一番，就可以知道摹倣筋肉活動的道理。會國藩在《家訓》裏說過一段話，很可以值得我們注意：
「凡作詩最宜講究聲調，須熟讀古人佳篇，先以高聲朗誦，以昌其氣；繼之以密詠恬吟，以玩其味。二者並進，使古人之聲調拂拂然若與我喉、舌相習，則下筆時必有句調奔赴腕下，詩成自讀之，亦自覺琅琅可誦，引起一種興會來。」
從這段話看，可知「氣」與聲調有關，而聲調又與喉、舌運動有關。韓昌黎也說過：「氣盛則言之短長與聲之高下皆宜」。聲本於氣，所以想得古人之氣，不得不求之於聲。求之於聲，即不能不朗誦。朱晦庵曾經說過：「韓昌黎、蘇明允作文，敝一生之精力，皆從古人聲響學」。所以從前古文家教人作文的最重朗誦。姚姬傳〈與陳碩士書〉說：
「大抵學古文者，必須放聲疾讀，又緩讀，祇久之自悟。若但能默看，即終身作外行也。」
朗誦既久，則古人之聲就可以在我的喉、舌筋肉上留下痕跡，「拂拂然若與我之喉、舌相習」，到我自己下筆時，喉、舌也自然順這個痕跡而活動，所謂「必有句調奔赴腕下」。要看自己的詩文的氣是否順暢，也要吟哦纔行，因為吟哦時喉、舌間所習得習慣動作就可以再現出來。從此可知從前人所謂「氣」也就是一種筋肉技巧了。
關於傳達的技巧大要如此，現在再講關於媒介的知識。
什麼叫「媒介」？它就是藝術傳達所用的工具。比如顏色、線形是圖畫的媒介，金石是雕刻的媒介，文字、語言是文學的媒介。藝術家對於他所用的媒介也要有一番研究。比如里阿那多的〈最後的晚餐〉是文藝復興時代最偉大的傑作。但是他的原蹟是用一種不耐潮濕的油彩畫在一個易受潮濕的牆壁上，所以沒過多少時候就剝落消失去了。這就是對於媒介欠研究。再比如建築，它的媒介是泥、石；它要把泥、石砌成一個美的形象。建築家都要有幾何學和力學的知識，纔能運用泥、石；他還要明白他的媒介對於觀者所生的影響，纔不至於亂用材料。希臘建築家往往把石柱的腰部雕得比上下都粗壯些，但是看起來它的粗細卻和上下一律，因為腰部是受壓時最易折斷的地方，容易引起它比上下較細弱的錯覺，把腰部雕粗些，才可以彌補這種錯覺。
在各門藝術之中都有如此等類的關於媒介的專門知識，文學方面尤其顯著。詩、文都以語言、文字爲媒介。做詩、文的人一要懂得字義，二要懂是字音，三要懂得字句的排法，四要懂得某字、某句的音義對於讀者所生的影響。這四樣都是專門的學問。前人對於這些學問已逐漸蓄積起許多經驗和成績，而不是任何人隻手空拳毫無憑藉的在一生之內所可得到的。自己既不能件件去發明，就不得不利用前人的經驗和成績。文學家對於語言、文字是如此，一切其他藝術對於他的特殊的媒介也莫不然。各種藝術都同時是一種學問，都有無數年代所積成的技巧。學一門藝術，就要學該門藝術所特有的學種
問和技巧。這種學習就是利用過去經驗，就是吸收已有文化，也就是募倣的一端。
古今大藝術家在少年時所做的工夫大半都偏在募倣。瑪珂安傑羅（現譯：米開朗基羅）費過半生的工夫研究希臘、羅馬的雕刻，莎士比亞也費過半生的工夫募傲和改作前人的劇本，這是最顯著的例。中國詩人中最不像用過工夫的莫過於李太白，但是他的集中摹擬古人的作品極多，祇略看看他的詩題就可以見出。杜工部說過：「李侯有佳句，往往似陰鏗」；他自己也說過：「解道長江靜如練，令人長憶謝玄暉」。他對於過去詩人的關係可以想見了。
藝術家從摹做入手，正如小兒學語言，打網球者學姿勢，跳舞者學步法一樣，並沒有什麼玄妙，也並沒有什麼荒唐。不過這步工夫祇是創造的始基。沒有做到這步工夫和做到這步工夫就止步，都不足以言創造。我們在前面見過，創造是舊經驗的新綜合。舊經驗大半得諸摹做，新綜合則必別出心裁。
像格律一樣，摹倣也有流弊，但是這也不是摹做本身的罪過。從前學者有人提倡摹倣，也有人唾罵摹倣，往往都各有各的道理，其實並不衝突。顧亭林的《日知錄》裏有一條說：
「詩文之所以代變，有不得不然者。一代之文，沿襲已久，不容人人皆道此語。今且千數百年矣，而猶取古人之陳言一一而摹做之，以是爲詩可乎？故不似則失其所以爲詩，似則失其所以爲我。」
這是一段極有意味的話，但是他的結論是突如其來的。「不似則失其所以為詩」一句和上文所舉的理由恰相反。他一方面見到摹做古人不足以爲詩：一方面又見到不似古人則失其所以為詩。這不是一個矛盾麼？
這其實並不是矛盾。詩和其他藝術一樣，須從摹做入手，所以不能不似古人，不似則失其所以爲詩；但是它須歸於創造，所以又不能全似古人，全似古人則失其所以為我。創造不能無摹做，但是祇有摹做也不能算是創造。
凡是藝術家都須有一半是詩人，一半是匠人。他要有詩人的妙悟，要有匠人的手腕，祇有匠人的手腕而沒有詩人的妙悟，固不能有創作；祇有詩人的妙悟而沒有匠人的手腕，即創作亦難盡善盡美。妙悟來自性靈，手腕則可得以摹倣。匠人雖比詩人身分低，但亦絕不可少。青年作家往往忽略這一點。
自訂分類：Selected & Extracts
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