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Excerpt：朱光潛的《文藝心理學》-1
2025/10/14 04:57
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Excerpt：朱光潛的《文藝心理學》-1
書名：文藝心理學
作者：朱光潛
出版社：五南
出版日期：2020/11
全書「把文藝的創作和欣賞當作心理的事實去研究，從事實中歸納出一些可適用於文藝批評的原理」，是一部「從心理學觀點研究出來的『美學』」。文字樸實而真誠，讀起來如臨課堂聽講；他將外國現代美學理論與中國古代美學思想相結合，論述了美感經驗、文藝與道德、美的本質、藝術起源、美與創造等諸多問題，同時對西方一些主要美學流派進行介紹。是理解美學的必讀入門書。
【Excerpt】
〈藝術的創造（一）：想像與靈感〉
一
遊戲是初步的創造，它和藝術一樣，也要應用創造的想像。我們在上章已經說明遊戲和藝術的關係，現在可以進一步討論藝術的創造了。
藝術的創造在未經傳達之前，只是一種想像。就字面說，想像（imagination）就是在心眼中見到一種意象（image）。意象是所知覺的事物在心中所印的影子。比如看見一匹馬，心中就有一個馬的模樣，這就是馬的意象。馬既在心中留下它的模樣，它不在眼前時，我仍然可以回想起它的模樣如何，這是記憶，也就是想像。不過這種想像只是回想以往由知覺得來的意象，原來的意象如何，回想起的意象也就如何，沒有什麼新創，所以它通常叫做「再現的想像」。
「再現的想像」只是在記憶中復演舊經驗，絕不能產生藝術。藝術必須有「創造的想像」。既是「想像」，就不能從無中生有，因為它不能離開意象，而意象是由經驗得來的。既是「創造的」，就不能只是復演舊經驗，必須含有新成分。這個新成分是什麼呢？它不是想像所用的材料，因爲這材料就是從經驗得來的意象。因此，它只能是材料組合所取的形式。創造的定義可以說是：「根據已有的意象做材料，把它們加以剪裁綜合，成一種新形式。」材料是固有的，形式是新創的：材料是自然，形式才是藝術。舉一個淺近的實例來說，比如「風乍起，吹皺一池春水」一句詞九個字所指的意象，拆開來說，都很平凡，但是合在一起——綜合這個意象所成的形式——卻非常新鮮有趣，叫人不能不承認它是創造出來的藝術。一切藝術作品都可作如此觀。論各部分材料，它是舊有的，所以人人能了解：論全體形式，它是新創的，所以是藝術。凡是藝術創造都是平常材料的不平常綜合，創造的想像就是這種綜合作用所必需的心靈活動。
在一般人看，創造的想像是神祕的，只許人驚讚，不許人分析。其實它像一切自然現象一樣，也可以用科學方法去研究。近代心理學家研究這個問題，已得很多的成績，就中尤以法人里波（Ribot）的貢獻爲最大。
分析起來，創造的想像含有三種成分：一理智的，三情感的，三潛意識的。
就理智的成分說，創造的想像在混整的情境中選擇若干意象出來加以新綜合，要根據兩種心理作用。一為「分想作用」（dissociation），是選擇所必需的：一爲「聯想作用」（association），是綜合所必需的。
「分想作用」就是把某意象和與它相關的意象分裂開，把它單獨提出。意象都是嵌在整個經驗裡面而不是獨立的。如果沒有分想作用，以往的經驗便須全部復現於記憶。小孩子讀死書，讀熟之後往往只能背誦全篇，而不能單提出該篇中某一段或某一句。如果叫他單提出某一句來，他須從頭背誦起，一直背誦到該句所在的地方才能記起該句。這種記憶是最笨拙的。他只是囫倫吞棗，食而不化。他雖能背誦全篇，卻永遠沒有應用其中一字一句的可能。如果記憶都像這樣，便不能有創造，因爲創造是把向來不在一塊的元素綜合成新形式，記憶如果須全部出現，我們便無法把某元素從全體情境中單獨提出。
里波以為分想作用是消極的，是創造的預備，聯想作用是積極的，是創造的成就。其實這不盡然。有時分想作用自身便是積極的，便是一種創造。藝術的意象有許多並不是綜合的結果，只是在一種混亂的情境中把用得著的成分單提出來，把用不著的成分丢去，有時也能造成很完美的意象，好比在一塊頑石中雕出一座像一樣。比如「長河落日圓」，「微風燕子斜」，「採菊東籬下，悠然見南山」，「風吹草低見牛羊」一類的意象，全無聯想的痕跡，而卻不失其爲創造。它們都是只憑分想作用，在一個混整的情境中把和情感相調協的成分單提出來，造成一種新意象。單是選擇有時就已經是創造。
但是文藝上的意象大多數都起於聯想作用。所謂聯想作用就是由甲意象而聯想到乙意象。我們在第六章已討論過聯想的性質，以及接近聯想和類似聯想的分別。
……
二
創造的想像雖要根據「分想作用」和「聯想作用」，但是這些理智的成分絕不能完全解釋創造。比如「細兩魚兒出，微風燕子斜」兩句詩所寫的意象，是在微風細兩的春天許多意象之中選擇出來的，在細雨中不僅見到魚兒出，在微風中也不僅見到燕子斜，詩人選擇這兩個意象出來時就把其他意象丟開，所以可以說是「分想作用」的結果。但是在許多意象之中，詩人何以單提出這兩個意象而忽略其他意象呢？再比如「忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯」兩句詩是「觸景生情」，因柳色而想到夫婿，可以說是「聯想作用」的結果。但是楊柳所能引起的聯想是無數的，它可以因經驗的鄰近而聯想到栽柳人，或是柳色最佳的河邊，它可以因性質的類似而聯想到眉的輕盈，或是衣衫的嫩綠，何以在這個地方獨喚起夫婿的記憶呢？「分想作用」和「聯想作用」只能解釋意象的發生如何可能，卻不能解釋在許多可能的意象之中何以某意象獨被選擇。
有選擇就有拋棄。選擇和拋棄是心理上普遍的現象。園裡有許多花草，我在一個時間之內只注意到某幾種花草：街上有許多行人，我在一個時間之內只注意某個女子或是某個老翁。選擇之中又有選擇，看花我或只注意到顏色，看女子我或只注意到面孔。原因是很簡單的，我看到的是能引起我的情趣的，我沒有看到的是不能引起我的情趣的。聯想起來的意象也是如此。一般人以為聯想不依邏輯，全是偶然的。其實它不依邏輯是眞，說它是偶然，則不符事實。它也有原因，也有必然性，不過使它具必然性的原因不是理智而是情感。去取全憑好惡，好惡就是情感的流露。比如上文「忽見陌頭楊柳色」例中的楊柳雖然可以喚起無數意象，但是「夫婿」的意象對於「春日凝裝上翠樓」的閨中少婦帶有極深的情感，這情感就是使「夫婿」的意象浮上心頭的原動力。情感觸境界而發生，境界不同，情感也隨之變遷，情感遷變，意象也隨之更換。同一事物在這個境界裡觸動這種情感，喚起這種意象，在另一個境界裡又觸動另一種情感，喚起另一種意象。「昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏靠」是一種境界，一種情感，一種意象。「無情最是臺城柳，依舊煙籠十里堤」又是另一種境界，另一種情感，另一種意象。情感和意象都是生生不息的，時時刻刻都在創造中。
……
文藝作品都是把一種心情寄託在一個或數個意象裡，所以克羅齊以為凡是藝術都是抒情的。意象要恰能傳出情感，才是上品。意象可剽竊而情感則不能假託。前人由真情感所發出的美意象，經過後人沿用，便變成俗濫浮靡，就是有意象而無情感的緣故。沒有兩個完全相同的境界，便沒有兩個完全相同的情感，傳達情感的語言意象也就不能一致。嚴格地說，這個人所用的語言和意象沒有第二個人可以沿用，沿用便是偷懶說謊。所以「擬古」、「用典」、「集句」、「用陳語」在藝術上都是毛病。江淹擬陶淵明〈歸田園居〉詩在擬詩中算是最上品，仍遠遜原作。辛稼軒詞好用陳語，例如：〈秋水觀〉一首長詞大半用莊子語，這種作品只能說是文字的遊戲，絕不是藝術。「武帝植蜀柳於靈和殿前，常曰：『此柳風流可愛，似張緒當年』」，幾句散文本極富詩意，王漁洋在（秋柳一裡引用這個典故造成「靈和殿裡昔人稀」的句子，便索然無味。江淹、辛稼軒和王漁洋都本是很大的詩人，尚且不免蹈這些毛病，下此書蠹詞匠的堆砌典故，更不足談了。
……
三
理智的和情感的兩種成分都是意識所能察覺的，但是創造的想像還有意識所不能察覺的成分，這就是通常所謂「靈感」（inspiration）。藝術須賴靈感，這是古今中外的共同信仰。柏拉圖在〈斐德若篇〉對話裡說：
有一種迷狂症是詩神激動起來的。她憑附一個心靈純樸的人，鼓動他的狂熱，喚起詩的節奏，使他歌詠古英雄的豐功偉業來教導後人。無論是誰，如果沒有這種詩人的狂熱而去敲詩神的門，他儘管有極高明的藝術手腕，詩神也永遠不讓他升堂入室。
柏拉圖所謂「詩人的狂熱」就是靈感。依他說，靈感是神的啓示，比藝術手腕還更重要。藝術家在得到靈感時，常不費心血，就可以寫出完美的作品。歌德著《少年維特之煩惱》的經過，便是靈感的好例。他自己說聽到耶路撒冷自殺的消息，彷彿突然見到一道光在眼前警過，立刻就把全書綱要想好。他一口氣把它寫完，然後把稿子複閱一遍，自己覺得很詫異，因為他絲毫沒有費力。他說：「這部小冊子好像是一個患睡行症的人在無意識之中寫成的。」
靈感之來往往出於作者自己的意料之外，作品已經創造成功了，他才發現自己又創造了一件作品。雕刻家羅丹作「流浪的猶太人」的經過便是如此。他在《回想錄》裡說：「有一天我整天都在工作，到傍晚時正寫完一章書，猛然間發現紙上畫了這麼一個猶太人，我自己也不知道它是怎樣畫成的，或是為什麼要去畫他。可是我的那件作品全體便已具形於此了。」
有時苦心搜索而不能得的，在無意中得到靈感，頓時尋求許久的意象便湧上心頭。音樂家柏遼茲（Berlioz）替貝朗瑞（Béranger）的（五月五日〉詩譜樂曲，譜到收尾的疊句：「可憐的兵士，我終於要再見法蘭西」時，猛然停住，再三思索，終於想不出一段樂調來傳這疊句的情思。過了兩年，他遊羅馬，有一天失足落下河去，遇救沒有淹死，爬出水時口裡所唱的一段樂調，就是兩年之前再三搜索而不能得的。
從這幾個實例看，靈感有兩個重要的特徵。第一，它是突如其來的。我們在表面尋不出預備的痕跡，它往往出於作者自己的意料之外。根據靈感的作品大半都成得極快。第二，它是不由自主的。希望它來時它偏不來，沒有期待它來時，它卻嘉然出現。作者在得靈感時常超過自己平素的能力。平素他所不能做到的在靈感中他可以輕易地做到。憑藉靈感的作品往往比純恃藝術手腕的作品價値較高。
因為靈感有這兩種特徵，古時學者大半都把它看作神的啓示。在靈感之中彷彿有神憑附作者的軀體，暗中在醞釀他的情思，驅遣他的手腕。作者對於得自靈感的作品只是坐享其成，這種信仰是很普遍的。古希臘人以爲各種文藝都有一個女神（muse）主宰。在原始社會中，詩人大半就是預言者，他是代天傳旨的。西方詩人做史詩，在開章中往往有一段照例的招邀詩神的話。中國文學家也有「下筆如有神助」之說。相傳江淹有一夜夢見郭璞向他說：「吾有筆在卿處多年，可以見還」，他探懷中得一枝五色筆，便還給郭璞。他以後做詩，就絕無美句。這也是相信天才由於神鬼的憑藉。
但是在科學界中這種神祕的解釋已經不能成立了。依近代心理學家說，靈感大半是由於在潛意識中所醞釀成的東西猛然湧現於意識。我們最好擇幾種類似靈感的潛意識現象來研究一番，然後拿它們來比較靈感，就可以見出靈感究竟是怎麼一回事了（「潛意識」和弗洛伊德所說的「隱意識」不同，詳拙著《變態心理學》）。）
……
在潛意識中醞釀成的意象何以特別在某一時會才湧現於意識呢？這個問題也很值得研究。概括地說，意識作用弛懈時，潛意識中的意象最易湧現。所以藝術家自述經驗，往往以爲創作時的心境有如夢境。音樂家瓦格納的〈萊茵河的黃金〉三部曲的開場調，就是在夢境中作成的。據他的《自傳》說，三部曲已完全寫成時，開場調仍沒有想出。他方乘船過海，晝夜不能安眠，有一天午後，他倦極才得微睡，彷彿覺得自己沉在急流裡面，聽到流水往復澎湃的聲音自成一種樂調。醒後他便根據在夢中所聽到的急流的聲音譜成三部曲的開場調。每個人大概在夢中都做過很好的文章，或是說過很漂亮的話。英國詩人柯爾律治的（忽必烈汗〉就是夢境的作品。他本來嗜鴉片，有一天醉後坐在椅上睡著。臨睡前他在一部遊記裡讀到這一句話：「忽必烈汗令在此地建一座宮殿，並且修一個堂皇的花園，於是一道圍牆把十里肥沃的土地都圈在裡面。」在三刻鐘的熟睡中他夢見根據這個典故做成二三百行詩。剛醒時他還記得清楚，於是取紙筆把它趕快寫下。寫到數十行時，忽然有客來訪，把他的思路打斷了，客去後則夢中所見已模糊隱約，不能續寫。他所寫下來的五十三行為他的全集中三傑作之一。在中國文學史中我們也常遇到同樣的事。劉後村的〈沁園春〉詞序說：「癸卯佛生之翼日，夢中有作。既醒，但易數字。」傳說周美成的〈瑞鶴仙〉詞也是夢中作的。他在「夢中作此詞，既覺而不知所謂」。這兩首詞也都是名作。
靈感有時來有時不來，於是藝術家想出種種方法來招邀它。招邀靈感的方法也很可注意。意大利戲劇家阿爾菲耶里（Alfieri）在聽音樂時想像力最盛，他的作品大半是在聽音樂時想成的。李白在飲酒時創作力最大，杜工部有「李白鬥酒詩百篇」之語。美國愛倫．坡（Allen Poe）、英國德．昆西（De Quincey）都藉助於鴉片。法國的伏爾泰和巴爾扎克都藉助於咖啡。莫泊桑藉助於以太，據他自己說，《庇耶和姜恩》一部小說全是受以太的影響寫成的。德國詩人席勒在創作時歡喜嗅爛蘋果的氣味，他的寫字臺上常擺幾只爛蘋果。他在創作時又常喜把腳浸在冷水裡。盧梭有所思索，則露頂讓赤熱的太陽晒頭腦。彌爾頓作詩歡喜躺在床上。奥地利作曲家莫扎特（Mozart）在制曲之前常作體操。尼采要在散步時思想才容易湧現。中國的李長吉也有「驢背尋詩」的故事。歐陽修在《歸田錄》裡說：「余生平所作文章多在三上，乃馬上枕上廁上也。蓋惟此尤可以屬思耳。」這些招致靈感的方法目的不同，有些是在提起精神，但是大部分是要造成夢境，使潛意識中的意象容易湧現。音樂、鴉片、酒、強烈的日光以及騎馬、登廁都有催眠的功效。
文藝的創造還有一件有趣的事實，就是意象的旁通。這也有時起於潛意識的醞釀。詩人和藝術家尋求靈感，往往不在自己「本行」的範圍之內而走到別種藝術範圍裡去。他在別種藝術範圍之中得到一種意象，讓它在潛意識中醞釀一番，然後再用自己的特別的藝術把它翻譯出來。郭若虛在《圖畫見聞錄》裡所記的吳道子一段故事就是最好的例：
唐開元中，將軍裴旻居喪，詣吳道子請於東都天宮寺畫神鬼數壁，以資冥助。道子答曰：「吾畫筆久廢，若將軍有意為吾纏結舞劍一曲，庶因猛勵以通幽冥。」昊於是脱去線服，若常時裝束。走馬如飛，左旋右轉，揮劍入雲，高數十丈，若電光下射，旻引手執鞘承之，劍透室而入。觀者數千人，無不驚慄。道子於是援毫圖筆，颯然風起，為天下之壯觀。道子平生繪事，得意無出於此。
這就是把從劍術所得來的意象翻譯於圖畫。我們也可以說吳道子從劍術中得到靈感。劍術的意象和圖畫在表面上本不相謀，但是實在默相會通。畫家可以從劍的飛舞中得到一種特殊的筋肉感覺，把它移來助筆力，可以得到一種特殊的胸襟，把它用來增進圖畫的神韻和氣勢。唐朝草書大家張旭嘗自道經驗說：「始吾見公主擔夫爭路，而得筆法之意，後見公孫氏舞劍器而得其神。」王羲之看鵝掌撥水的姿勢，取其意爲書法：司馬子長遍遊名山大川之後，文章的氣勢日益浩壯，都是由於意象旁通的道理。意象可旁通，所以藝術家如果想得深厚的修養，不宜專在「本行」之內做功夫，應該處處玩索。雲飛日耀，風起水湧，花香鳥語，以至於樵叟的行歌，嫠婦的野哭，當其接觸感官時，我們常不自覺其在心靈中可生若何影響，但是一遇揮弦走筆，它們都會湧到手腕上來，在無形中驅遣它動作。在作品的表面上雖不必看出這些意象的痕跡，但是一筆一劃之中都會潛寓它們的神韻和氣魄。這些意象的蘊蓄就是靈感的培養。
書名：文藝心理學
作者：朱光潛
出版社：五南
出版日期：2020/11
全書「把文藝的創作和欣賞當作心理的事實去研究，從事實中歸納出一些可適用於文藝批評的原理」，是一部「從心理學觀點研究出來的『美學』」。文字樸實而真誠，讀起來如臨課堂聽講；他將外國現代美學理論與中國古代美學思想相結合，論述了美感經驗、文藝與道德、美的本質、藝術起源、美與創造等諸多問題，同時對西方一些主要美學流派進行介紹。是理解美學的必讀入門書。
【Excerpt】
〈藝術的創造（一）：想像與靈感〉
一
遊戲是初步的創造，它和藝術一樣，也要應用創造的想像。我們在上章已經說明遊戲和藝術的關係，現在可以進一步討論藝術的創造了。
藝術的創造在未經傳達之前，只是一種想像。就字面說，想像（imagination）就是在心眼中見到一種意象（image）。意象是所知覺的事物在心中所印的影子。比如看見一匹馬，心中就有一個馬的模樣，這就是馬的意象。馬既在心中留下它的模樣，它不在眼前時，我仍然可以回想起它的模樣如何，這是記憶，也就是想像。不過這種想像只是回想以往由知覺得來的意象，原來的意象如何，回想起的意象也就如何，沒有什麼新創，所以它通常叫做「再現的想像」。
「再現的想像」只是在記憶中復演舊經驗，絕不能產生藝術。藝術必須有「創造的想像」。既是「想像」，就不能從無中生有，因為它不能離開意象，而意象是由經驗得來的。既是「創造的」，就不能只是復演舊經驗，必須含有新成分。這個新成分是什麼呢？它不是想像所用的材料，因爲這材料就是從經驗得來的意象。因此，它只能是材料組合所取的形式。創造的定義可以說是：「根據已有的意象做材料，把它們加以剪裁綜合，成一種新形式。」材料是固有的，形式是新創的：材料是自然，形式才是藝術。舉一個淺近的實例來說，比如「風乍起，吹皺一池春水」一句詞九個字所指的意象，拆開來說，都很平凡，但是合在一起——綜合這個意象所成的形式——卻非常新鮮有趣，叫人不能不承認它是創造出來的藝術。一切藝術作品都可作如此觀。論各部分材料，它是舊有的，所以人人能了解：論全體形式，它是新創的，所以是藝術。凡是藝術創造都是平常材料的不平常綜合，創造的想像就是這種綜合作用所必需的心靈活動。
在一般人看，創造的想像是神祕的，只許人驚讚，不許人分析。其實它像一切自然現象一樣，也可以用科學方法去研究。近代心理學家研究這個問題，已得很多的成績，就中尤以法人里波（Ribot）的貢獻爲最大。
分析起來，創造的想像含有三種成分：一理智的，三情感的，三潛意識的。
就理智的成分說，創造的想像在混整的情境中選擇若干意象出來加以新綜合，要根據兩種心理作用。一為「分想作用」（dissociation），是選擇所必需的：一爲「聯想作用」（association），是綜合所必需的。
「分想作用」就是把某意象和與它相關的意象分裂開，把它單獨提出。意象都是嵌在整個經驗裡面而不是獨立的。如果沒有分想作用，以往的經驗便須全部復現於記憶。小孩子讀死書，讀熟之後往往只能背誦全篇，而不能單提出該篇中某一段或某一句。如果叫他單提出某一句來，他須從頭背誦起，一直背誦到該句所在的地方才能記起該句。這種記憶是最笨拙的。他只是囫倫吞棗，食而不化。他雖能背誦全篇，卻永遠沒有應用其中一字一句的可能。如果記憶都像這樣，便不能有創造，因爲創造是把向來不在一塊的元素綜合成新形式，記憶如果須全部出現，我們便無法把某元素從全體情境中單獨提出。
里波以為分想作用是消極的，是創造的預備，聯想作用是積極的，是創造的成就。其實這不盡然。有時分想作用自身便是積極的，便是一種創造。藝術的意象有許多並不是綜合的結果，只是在一種混亂的情境中把用得著的成分單提出來，把用不著的成分丢去，有時也能造成很完美的意象，好比在一塊頑石中雕出一座像一樣。比如「長河落日圓」，「微風燕子斜」，「採菊東籬下，悠然見南山」，「風吹草低見牛羊」一類的意象，全無聯想的痕跡，而卻不失其爲創造。它們都是只憑分想作用，在一個混整的情境中把和情感相調協的成分單提出來，造成一種新意象。單是選擇有時就已經是創造。
但是文藝上的意象大多數都起於聯想作用。所謂聯想作用就是由甲意象而聯想到乙意象。我們在第六章已討論過聯想的性質，以及接近聯想和類似聯想的分別。
……
二
創造的想像雖要根據「分想作用」和「聯想作用」，但是這些理智的成分絕不能完全解釋創造。比如「細兩魚兒出，微風燕子斜」兩句詩所寫的意象，是在微風細兩的春天許多意象之中選擇出來的，在細雨中不僅見到魚兒出，在微風中也不僅見到燕子斜，詩人選擇這兩個意象出來時就把其他意象丟開，所以可以說是「分想作用」的結果。但是在許多意象之中，詩人何以單提出這兩個意象而忽略其他意象呢？再比如「忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯」兩句詩是「觸景生情」，因柳色而想到夫婿，可以說是「聯想作用」的結果。但是楊柳所能引起的聯想是無數的，它可以因經驗的鄰近而聯想到栽柳人，或是柳色最佳的河邊，它可以因性質的類似而聯想到眉的輕盈，或是衣衫的嫩綠，何以在這個地方獨喚起夫婿的記憶呢？「分想作用」和「聯想作用」只能解釋意象的發生如何可能，卻不能解釋在許多可能的意象之中何以某意象獨被選擇。
有選擇就有拋棄。選擇和拋棄是心理上普遍的現象。園裡有許多花草，我在一個時間之內只注意到某幾種花草：街上有許多行人，我在一個時間之內只注意某個女子或是某個老翁。選擇之中又有選擇，看花我或只注意到顏色，看女子我或只注意到面孔。原因是很簡單的，我看到的是能引起我的情趣的，我沒有看到的是不能引起我的情趣的。聯想起來的意象也是如此。一般人以為聯想不依邏輯，全是偶然的。其實它不依邏輯是眞，說它是偶然，則不符事實。它也有原因，也有必然性，不過使它具必然性的原因不是理智而是情感。去取全憑好惡，好惡就是情感的流露。比如上文「忽見陌頭楊柳色」例中的楊柳雖然可以喚起無數意象，但是「夫婿」的意象對於「春日凝裝上翠樓」的閨中少婦帶有極深的情感，這情感就是使「夫婿」的意象浮上心頭的原動力。情感觸境界而發生，境界不同，情感也隨之變遷，情感遷變，意象也隨之更換。同一事物在這個境界裡觸動這種情感，喚起這種意象，在另一個境界裡又觸動另一種情感，喚起另一種意象。「昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏靠」是一種境界，一種情感，一種意象。「無情最是臺城柳，依舊煙籠十里堤」又是另一種境界，另一種情感，另一種意象。情感和意象都是生生不息的，時時刻刻都在創造中。
……
文藝作品都是把一種心情寄託在一個或數個意象裡，所以克羅齊以為凡是藝術都是抒情的。意象要恰能傳出情感，才是上品。意象可剽竊而情感則不能假託。前人由真情感所發出的美意象，經過後人沿用，便變成俗濫浮靡，就是有意象而無情感的緣故。沒有兩個完全相同的境界，便沒有兩個完全相同的情感，傳達情感的語言意象也就不能一致。嚴格地說，這個人所用的語言和意象沒有第二個人可以沿用，沿用便是偷懶說謊。所以「擬古」、「用典」、「集句」、「用陳語」在藝術上都是毛病。江淹擬陶淵明〈歸田園居〉詩在擬詩中算是最上品，仍遠遜原作。辛稼軒詞好用陳語，例如：〈秋水觀〉一首長詞大半用莊子語，這種作品只能說是文字的遊戲，絕不是藝術。「武帝植蜀柳於靈和殿前，常曰：『此柳風流可愛，似張緒當年』」，幾句散文本極富詩意，王漁洋在（秋柳一裡引用這個典故造成「靈和殿裡昔人稀」的句子，便索然無味。江淹、辛稼軒和王漁洋都本是很大的詩人，尚且不免蹈這些毛病，下此書蠹詞匠的堆砌典故，更不足談了。
……
三
理智的和情感的兩種成分都是意識所能察覺的，但是創造的想像還有意識所不能察覺的成分，這就是通常所謂「靈感」（inspiration）。藝術須賴靈感，這是古今中外的共同信仰。柏拉圖在〈斐德若篇〉對話裡說：
有一種迷狂症是詩神激動起來的。她憑附一個心靈純樸的人，鼓動他的狂熱，喚起詩的節奏，使他歌詠古英雄的豐功偉業來教導後人。無論是誰，如果沒有這種詩人的狂熱而去敲詩神的門，他儘管有極高明的藝術手腕，詩神也永遠不讓他升堂入室。
柏拉圖所謂「詩人的狂熱」就是靈感。依他說，靈感是神的啓示，比藝術手腕還更重要。藝術家在得到靈感時，常不費心血，就可以寫出完美的作品。歌德著《少年維特之煩惱》的經過，便是靈感的好例。他自己說聽到耶路撒冷自殺的消息，彷彿突然見到一道光在眼前警過，立刻就把全書綱要想好。他一口氣把它寫完，然後把稿子複閱一遍，自己覺得很詫異，因為他絲毫沒有費力。他說：「這部小冊子好像是一個患睡行症的人在無意識之中寫成的。」
靈感之來往往出於作者自己的意料之外，作品已經創造成功了，他才發現自己又創造了一件作品。雕刻家羅丹作「流浪的猶太人」的經過便是如此。他在《回想錄》裡說：「有一天我整天都在工作，到傍晚時正寫完一章書，猛然間發現紙上畫了這麼一個猶太人，我自己也不知道它是怎樣畫成的，或是為什麼要去畫他。可是我的那件作品全體便已具形於此了。」
有時苦心搜索而不能得的，在無意中得到靈感，頓時尋求許久的意象便湧上心頭。音樂家柏遼茲（Berlioz）替貝朗瑞（Béranger）的（五月五日〉詩譜樂曲，譜到收尾的疊句：「可憐的兵士，我終於要再見法蘭西」時，猛然停住，再三思索，終於想不出一段樂調來傳這疊句的情思。過了兩年，他遊羅馬，有一天失足落下河去，遇救沒有淹死，爬出水時口裡所唱的一段樂調，就是兩年之前再三搜索而不能得的。
從這幾個實例看，靈感有兩個重要的特徵。第一，它是突如其來的。我們在表面尋不出預備的痕跡，它往往出於作者自己的意料之外。根據靈感的作品大半都成得極快。第二，它是不由自主的。希望它來時它偏不來，沒有期待它來時，它卻嘉然出現。作者在得靈感時常超過自己平素的能力。平素他所不能做到的在靈感中他可以輕易地做到。憑藉靈感的作品往往比純恃藝術手腕的作品價値較高。
因為靈感有這兩種特徵，古時學者大半都把它看作神的啓示。在靈感之中彷彿有神憑附作者的軀體，暗中在醞釀他的情思，驅遣他的手腕。作者對於得自靈感的作品只是坐享其成，這種信仰是很普遍的。古希臘人以爲各種文藝都有一個女神（muse）主宰。在原始社會中，詩人大半就是預言者，他是代天傳旨的。西方詩人做史詩，在開章中往往有一段照例的招邀詩神的話。中國文學家也有「下筆如有神助」之說。相傳江淹有一夜夢見郭璞向他說：「吾有筆在卿處多年，可以見還」，他探懷中得一枝五色筆，便還給郭璞。他以後做詩，就絕無美句。這也是相信天才由於神鬼的憑藉。
但是在科學界中這種神祕的解釋已經不能成立了。依近代心理學家說，靈感大半是由於在潛意識中所醞釀成的東西猛然湧現於意識。我們最好擇幾種類似靈感的潛意識現象來研究一番，然後拿它們來比較靈感，就可以見出靈感究竟是怎麼一回事了（「潛意識」和弗洛伊德所說的「隱意識」不同，詳拙著《變態心理學》）。）
……
在潛意識中醞釀成的意象何以特別在某一時會才湧現於意識呢？這個問題也很值得研究。概括地說，意識作用弛懈時，潛意識中的意象最易湧現。所以藝術家自述經驗，往往以爲創作時的心境有如夢境。音樂家瓦格納的〈萊茵河的黃金〉三部曲的開場調，就是在夢境中作成的。據他的《自傳》說，三部曲已完全寫成時，開場調仍沒有想出。他方乘船過海，晝夜不能安眠，有一天午後，他倦極才得微睡，彷彿覺得自己沉在急流裡面，聽到流水往復澎湃的聲音自成一種樂調。醒後他便根據在夢中所聽到的急流的聲音譜成三部曲的開場調。每個人大概在夢中都做過很好的文章，或是說過很漂亮的話。英國詩人柯爾律治的（忽必烈汗〉就是夢境的作品。他本來嗜鴉片，有一天醉後坐在椅上睡著。臨睡前他在一部遊記裡讀到這一句話：「忽必烈汗令在此地建一座宮殿，並且修一個堂皇的花園，於是一道圍牆把十里肥沃的土地都圈在裡面。」在三刻鐘的熟睡中他夢見根據這個典故做成二三百行詩。剛醒時他還記得清楚，於是取紙筆把它趕快寫下。寫到數十行時，忽然有客來訪，把他的思路打斷了，客去後則夢中所見已模糊隱約，不能續寫。他所寫下來的五十三行為他的全集中三傑作之一。在中國文學史中我們也常遇到同樣的事。劉後村的〈沁園春〉詞序說：「癸卯佛生之翼日，夢中有作。既醒，但易數字。」傳說周美成的〈瑞鶴仙〉詞也是夢中作的。他在「夢中作此詞，既覺而不知所謂」。這兩首詞也都是名作。
靈感有時來有時不來，於是藝術家想出種種方法來招邀它。招邀靈感的方法也很可注意。意大利戲劇家阿爾菲耶里（Alfieri）在聽音樂時想像力最盛，他的作品大半是在聽音樂時想成的。李白在飲酒時創作力最大，杜工部有「李白鬥酒詩百篇」之語。美國愛倫．坡（Allen Poe）、英國德．昆西（De Quincey）都藉助於鴉片。法國的伏爾泰和巴爾扎克都藉助於咖啡。莫泊桑藉助於以太，據他自己說，《庇耶和姜恩》一部小說全是受以太的影響寫成的。德國詩人席勒在創作時歡喜嗅爛蘋果的氣味，他的寫字臺上常擺幾只爛蘋果。他在創作時又常喜把腳浸在冷水裡。盧梭有所思索，則露頂讓赤熱的太陽晒頭腦。彌爾頓作詩歡喜躺在床上。奥地利作曲家莫扎特（Mozart）在制曲之前常作體操。尼采要在散步時思想才容易湧現。中國的李長吉也有「驢背尋詩」的故事。歐陽修在《歸田錄》裡說：「余生平所作文章多在三上，乃馬上枕上廁上也。蓋惟此尤可以屬思耳。」這些招致靈感的方法目的不同，有些是在提起精神，但是大部分是要造成夢境，使潛意識中的意象容易湧現。音樂、鴉片、酒、強烈的日光以及騎馬、登廁都有催眠的功效。
文藝的創造還有一件有趣的事實，就是意象的旁通。這也有時起於潛意識的醞釀。詩人和藝術家尋求靈感，往往不在自己「本行」的範圍之內而走到別種藝術範圍裡去。他在別種藝術範圍之中得到一種意象，讓它在潛意識中醞釀一番，然後再用自己的特別的藝術把它翻譯出來。郭若虛在《圖畫見聞錄》裡所記的吳道子一段故事就是最好的例：
唐開元中，將軍裴旻居喪，詣吳道子請於東都天宮寺畫神鬼數壁，以資冥助。道子答曰：「吾畫筆久廢，若將軍有意為吾纏結舞劍一曲，庶因猛勵以通幽冥。」昊於是脱去線服，若常時裝束。走馬如飛，左旋右轉，揮劍入雲，高數十丈，若電光下射，旻引手執鞘承之，劍透室而入。觀者數千人，無不驚慄。道子於是援毫圖筆，颯然風起，為天下之壯觀。道子平生繪事，得意無出於此。
這就是把從劍術所得來的意象翻譯於圖畫。我們也可以說吳道子從劍術中得到靈感。劍術的意象和圖畫在表面上本不相謀，但是實在默相會通。畫家可以從劍的飛舞中得到一種特殊的筋肉感覺，把它移來助筆力，可以得到一種特殊的胸襟，把它用來增進圖畫的神韻和氣勢。唐朝草書大家張旭嘗自道經驗說：「始吾見公主擔夫爭路，而得筆法之意，後見公孫氏舞劍器而得其神。」王羲之看鵝掌撥水的姿勢，取其意爲書法：司馬子長遍遊名山大川之後，文章的氣勢日益浩壯，都是由於意象旁通的道理。意象可旁通，所以藝術家如果想得深厚的修養，不宜專在「本行」之內做功夫，應該處處玩索。雲飛日耀，風起水湧，花香鳥語，以至於樵叟的行歌，嫠婦的野哭，當其接觸感官時，我們常不自覺其在心靈中可生若何影響，但是一遇揮弦走筆，它們都會湧到手腕上來，在無形中驅遣它動作。在作品的表面上雖不必看出這些意象的痕跡，但是一筆一劃之中都會潛寓它們的神韻和氣魄。這些意象的蘊蓄就是靈感的培養。
自訂分類：Selected & Extracts
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