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Excerpt：朱光潛的《文藝心理學》-2
2025/10/14 05:16
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Excerpt：朱光潛的《文藝心理學》-2
書名：文藝心理學
作者：朱光潛
出版社：五南
出版日期：2020/11
全書「把文藝的創作和欣賞當作心理的事實去研究，從事實中歸納出一些可適用於文藝批評的原理」，是一部「從心理學觀點研究出來的『美學』」。文字樸實而真誠，讀起來如臨課堂聽講；他將外國現代美學理論與中國古代美學思想相結合，論述了美感經驗、文藝與道德、美的本質、藝術起源、美與創造等諸多問題，同時對西方一些主要美學流派進行介紹。是理解美學的必讀入門書。
【Excerpt】
〈藝術的創造（二）：天才與人力〉
一
創造要有天才，這是大家公認的事實。就字面看，「天才」就是天生的才能，並沒有什麼費解，但是如果我們要研究天才的成因，那就不是一件易事了。古代學者每逢到不易解釋的現象都歸原於天。世界是天造的，語言文字是天造的，一切人所不知不能的事物都有天作主宰。「天」字於是成為科學的止境，一旦溯原到天，什麼就可以不去追問了。關於天才的信仰大半也是如此。但是近代科學卻不甘心到了「天」就止步，因上有因，它要追問到底，「天」的本身也還是一個未知數。於是心理學家和生物學家們對於一般人所認為無可解釋的「天才」也偏要去求一個解釋。「天才」問題只是較大的遺傳與環境的問題中一個枝節。學者因側重某一個要素而分為兩派。
有一派說，天才得諸遺傳。天才好比擁有良田大廈的富家子弟坐享祖宗的餘蔭，他的厚福並非是他自己的勞力的酬報。遺傳的媒介是生殖細胞。每個生殖細胞之中含有四十幾個染色素，而每個染色素又代表無數遺傳的特質。父母兩系的生殖細胞如此配合則生下愚，如彼配合則生上智，也猶如它們如此配合則生高鼻子，如彼配合則生低鼻子一樣。每個人從投胎時賢愚便已命定。祖宗有聰明種，子弟自然聰明：祖宗有愚笨種，子弟自然愚笨，正如種瓜得瓜，種豆得豆一樣。研究天才的心理學專家最歡喜替偉大人物理家譜，說某大音樂家有幾代祖宗都精通音樂，某文學家有幾代祖宗都有文學天才。他們以爲這都是天才起於遺傳的證據。
……
達爾文派學者多側重環境，所謂「社會的遺產」便是環境中一個要素。側重環境便是側重教養，側重教養便是側重吸收社會的遺産。但是環境的意義卻比社會的遺産較廣。天時、地利、人事，無一不屬於環境。環境對於天才不僅供給滋養品，尤重在供給刺激劑。時代愈有劇烈的變動，則刺激愈大，天才也愈易產生。古希臘的伯里克理斯時代，意大利的文藝復興時代，英國的伊麗莎白后時代，法國的路易十四時代，中國的漢唐兩朝都是轟轟烈烈的時代，所以能產生偉大的文藝作者。因此一般人常說，偉大的人物都是時代的驕子，文藝都是時代和環境所返射的縮影。托爾斯泰說過：「所謂偉大人物不過是貼在歷史上的簽子，他們的姓名只是歷史事件的款識。」
環境的影響自然也不可否認，但是單是環境也絕不能解釋天才。同是一個時代的作者成就往往大相懸殊。隨著時代走的大半都不是天才，天才大半都走在時代前面。古今許多偉大作家對於他們的時代和環境往往持反抗的態度。社會是守舊的，對於天才的新創也往往加以仇視。天才不但要創造新作品，還要創造能欣賞這種新作品的群衆。新群衆的產生往往是在新作品的產生之後的一代中。浪漫派和象徵派的詩，後期印象派的畫，以及中國白話文學，在初出世時都被人唾罵，到後來才有人能欣賞，便是明證。
……
一般人對於天才往往有很大的誤解。他們以為有天才固然用不著人力，沒有天才也用不著人力：因為有天才的人力是贅疣，無天才的人力是虛費。這好像說，吳道子生下來就會作畫，許多生來本不會作畫而努力學作畫的人都是勞而無補。這種見解的錯誤，任何大藝術家的行跡都可以拿來證明。牛頓在科學界總算得一個天才，他常常說：「天才只是長久的耐苦。」法國生物學家布豐也說過類似的話。文學界大家所公認爲近代最大的天才作家莫過於莎士比亞和歌德。人人都知道歌德是一個博學者。至於莎士比亞也不是像一般人所想像的那樣毫無憑藉。他在創造之前會費過半生的精力去改作前人的劇本。在他的著作中我們可以找出許多憑據來，證明他的學識非常豐富。所以醫生們都猜想他當過醫生，律師們都猜想他學過法律。中國詩人中最不像用過功夫的莫如陶淵明和李太白。陶淵明是在性情上做過修養功夫的，至於學問方面他也有「好讀書」的自供。李太白集中極多擬古的作品，他極佩服謝玄暉，杜工部說他「往往似陰鏗」。杜工部自道經驗的話尤其値得玩味。他說：「讀書破萬卷，下筆如有神。」要達到「下筆如有神」的境界，大半都要先下「讀書破萬卷」的功夫。
二
天才都要有人力來完成，在文藝方面尤其是如此。概括地說，文藝所不能不藉助於人力者有三大端。
（一）蓄積關於媒介的知識
各種藝術都有它的特殊的學問，其中最基本的是關於媒介的知識。媒介就是表現和傳達的工具。例如：圖畫的媒介是形色，音樂的媒介是聲音，文學的媒介是語言文字。媒介和藝術的關係非常密切，一種媒介往往只適宜於一種風格，媒介與風格不相稱時則難引起美感。比如同是一座塔，用象牙去雕和用花崗石去雕，儘管模樣相同，而風格卻不能一致。用象牙雕的宜於精緻，用花崗石雕的宜於雄偉。同是一種人情，用詩寫和用詞寫所生的印象不同；同是用詩寫，用古體和用律體所生的印象不同，同是用古體寫，用五言和用七言所生的印象又不同。藝術上風格的變遷，媒介往往是一個主因。比如說畫，歐洲畫風最鮮明的分水線是在十五世紀。在十五世紀以前，油畫法未流行，畫家大半用壁畫法（fresco）。壁畫法須先在壁上敷一層溼堊，趁其將乾未乾時塗上顏色，畫成之後再在面上敷一層油漆，以防風雨的剝蝕。預備了一壁溼堊，即須隨時畫成，不能遷延時日。所以壁畫法下筆須快，塗色之後即不易修改。下筆既要快而又不易修改，所以意大利「原始派」畫家大半都從大處落墨，從線條穩重、顏色鮮明、姿態雄傑上見功夫。到十五世紀以後，油畫逐漸盛行，遠近陰影的研究逐漸精確，於是畫家漸棄粗枝大葉的塗抹，而著意於精細微妙的渲染。從前畫家只留下固定的輪廓，此後畫家卻要捉住飄忽去來的陰影和色調：從前畫家在意境上下功夫，此後畫家則日趨於寫實主義。有人說這是歐洲藝術的進步，有人說這是歐洲藝術的退步，無論如何，這種變遷是很能證明媒介對於風格的影響。
……
（二）模仿傳達的技巧
我們在第十一章已說過，創造之中都寓有欣賞，但是創造卻不僅是欣賞。欣賞和創造都要直覺到一種形象：欣賞只要直覺到形象就可以止步，創造卻須再進一步，把這個形象外射成為具體的作品，傳達給旁人看。克羅齊以為見到一種意象就已經是「表現」，顯然沒有顧到創造所以超過欣賞的地方。見到一種意境是一回事，把這種意境傳達出來卻又另是一件事。蘇東坡論畫竹，常謂須先有成竹在胸，然後鋪紙拈毫，一揮而就。一般人都可以有「成竹在胸」，但是只有畫家才能把在胸的成竹畫在紙上。「成竹在胸」是直覺，是欣賞，是創造的初步。畫在紙上才是創造的完成。畫出之後，在我胸中的成竹才不僅我能見到，旁人也可以因我的畫而見到。如果「成竹在胸」已是「表現」，則畫出成竹便是「傳達」。
……
各種藝術都有它的特殊的筋肉技巧。例如：寫字、雕刻、圖畫、彈琴，都要有手腕上的技巧：唱歌、演戲、說話、吹簫，都要有喉舌上的技巧，跳舞要有全身筋肉的技巧（嚴格地說，每種藝術都要用全身筋肉，因為每部分筋肉都與全體筋肉系統相聯貫）。要想學一門藝術，就要學習它的特殊的筋肉技巧。天才也逃不脫這一關。所謂「學習」不過包含兩種活動，一種是嘗試，一種是模仿。這兩種活動是分不開的。我們只要看小兒學走，或是成人學游泳，就可以知道嘗試也要根據模仿。藝術的成就本來在創造，而創造卻須從模仿入手。生命是連續的，創造並不是從無中生有，只是舊經驗的新綜合。所謂「舊經驗」涵義甚廣，上文所說的關於媒介的知識是一種，現在所說的筋肉技巧也是一種。
創造都基於模仿，而模仿的目的大半是養成筋肉的技巧，我們可以舉寫字爲例。小兒學寫字，最初是描紅，其次是寫印本，再其次是臨碑帖。這些方法的目的都在以旁人的書跡爲模型，逐漸養成手腕筋肉的習慣。字有骨力，有姿態，骨力和姿態都是筋肉運動的結果。筋肉作某一種活動則得柳公權的勁拔，作另一種活動則得趙孟頫的秀媚。王羲之觀鵝掌撥水，張旭觀公孫大娘舞劍，也是模仿一種特殊的筋肉活動。學寫字的最易得益的方法是站在書家身旁，看他如何提筆，如何運腕，如何貫注全身筋力。因為他的筋肉習慣已經養成了，我在實地觀察他的筋肉如何動作，就可以討一點訣竅來，免得自己去暗中摸索。推廣一點說，一切藝術上的模仿都可作如是觀。
……
（三）作品的鍛鍊
天才的完成須有人力，在作品的鍛鍊中尤易見出。文學家和藝術家所發表給旁人看的作品都是最後的改定本。在這種成熟的作品中我們往往只見到收穫，而不能見到收穫所經過的艱難困苦。成熟的作品大半是水到渠成，不露雕鑿痕跡。所以一般人對於文藝的創造遂有種種誤解。這個人說，文藝是情感的自然流露，不是人力所可強求的；那個人說，創造全憑想像，用不著理解和意志。他們援引「倚馬萬言」、「鬥酒百篇」一類的故事來烘托天才的奇蹟。文藝作者自己也往往有矜才好譽的癖性，明明是嘔心血所得來的作品，他們卻告訴人說是信手拈來、不假思索的。其實他們心裡暗地知道世間並沒有「倚馬萬言」、「鬥酒百篇」那樣容易的事。我們只要到倫敦博物院和巴黎國家圖書館去看看名著原稿的塗抹的痕跡，或是翻翻第一流作家自道經驗的記載，就可以知道許多關於天才的傳說都是無稽之談了。
……
藝術風格有難有易。簡易是藝術最後的成就，古今中外最大的藝術作品都是簡單而深刻。但是要達到簡易，必先從難處入手。入手便簡易，最易流於膚淺俗濫。姜白石論詩說：「人所易言，我寡言之：人所難言，我易言之。」寡言人所易言者便是從難處入手，易言人所難言者便是歸到簡易。比如在詩的方面，陶淵明、蘇東坡和袁子才的作品可以都說是簡易，但是品格彼此各有懸殊。陶淵明專在性情上做根本功夫，他的詩正如姜白石所說「文以文而工，不以文而妙」，自是聖品；蘇東坡是從難處做到平易，所以雖平易而不俗濫；袁子才入手就是平易，便流入下乘了。
從難處入手，便是從鍛鍊入手。鍛鍊有兩個目的，一是避免不精確，二是避免平凡俗濫。它不容有絲毫苟且，所以是「藝術上的良心」的表現。這種功夫常須有絕大的意志和忍耐性才可以做到。李長吉的母親常罵李長吉說：「是兒要當嘔出心乃已爾！」福樓拜在通信中常自道著《包法利夫人》的艱辛說：
我不知道今天何以生氣，許是為了我的小說。這部書總是做不出，我覺得比移山還更困倦。有時我真想哭一場。著書須有超人的意志，而我卻只是一個人。
我今天弄得頭昏腦量，灰心喪氣。我做了四個鐘頭，卻沒有做出一句來。今天整天就沒有寫成一行，雖然是塗去了一百行。這種工作真難！藝術！藝術！你究竟是什麼惡魔，要咀聲我們的心血呢？為著什麼呢？
文學家和藝術家的傳記中類似的話舉不勝舉，只是這一兩條就可證明作品的鍛鍊須費極大的精力而不是可以純任天才了。……
……
以上三端——媒介知識的儲蓄，傳達技巧的學習以及作品的鍛鍊——是天才藉助於人力者最重要的功夫。但是我們不要忘記，這三步功夫只是創造的基礎。沒有做到這三層功夫，和只做到這三層功夫就截止，都不足以言文藝的創造。藝術家一方面要有匠人的手腕，一方面又要有詩人的心靈，二者缺一，都不能達到盡美盡善的境界。
書名：文藝心理學
作者：朱光潛
出版社：五南
出版日期：2020/11
全書「把文藝的創作和欣賞當作心理的事實去研究，從事實中歸納出一些可適用於文藝批評的原理」，是一部「從心理學觀點研究出來的『美學』」。文字樸實而真誠，讀起來如臨課堂聽講；他將外國現代美學理論與中國古代美學思想相結合，論述了美感經驗、文藝與道德、美的本質、藝術起源、美與創造等諸多問題，同時對西方一些主要美學流派進行介紹。是理解美學的必讀入門書。
【Excerpt】
〈藝術的創造（二）：天才與人力〉
一
創造要有天才，這是大家公認的事實。就字面看，「天才」就是天生的才能，並沒有什麼費解，但是如果我們要研究天才的成因，那就不是一件易事了。古代學者每逢到不易解釋的現象都歸原於天。世界是天造的，語言文字是天造的，一切人所不知不能的事物都有天作主宰。「天」字於是成為科學的止境，一旦溯原到天，什麼就可以不去追問了。關於天才的信仰大半也是如此。但是近代科學卻不甘心到了「天」就止步，因上有因，它要追問到底，「天」的本身也還是一個未知數。於是心理學家和生物學家們對於一般人所認為無可解釋的「天才」也偏要去求一個解釋。「天才」問題只是較大的遺傳與環境的問題中一個枝節。學者因側重某一個要素而分為兩派。
有一派說，天才得諸遺傳。天才好比擁有良田大廈的富家子弟坐享祖宗的餘蔭，他的厚福並非是他自己的勞力的酬報。遺傳的媒介是生殖細胞。每個生殖細胞之中含有四十幾個染色素，而每個染色素又代表無數遺傳的特質。父母兩系的生殖細胞如此配合則生下愚，如彼配合則生上智，也猶如它們如此配合則生高鼻子，如彼配合則生低鼻子一樣。每個人從投胎時賢愚便已命定。祖宗有聰明種，子弟自然聰明：祖宗有愚笨種，子弟自然愚笨，正如種瓜得瓜，種豆得豆一樣。研究天才的心理學專家最歡喜替偉大人物理家譜，說某大音樂家有幾代祖宗都精通音樂，某文學家有幾代祖宗都有文學天才。他們以爲這都是天才起於遺傳的證據。
……
達爾文派學者多側重環境，所謂「社會的遺產」便是環境中一個要素。側重環境便是側重教養，側重教養便是側重吸收社會的遺産。但是環境的意義卻比社會的遺産較廣。天時、地利、人事，無一不屬於環境。環境對於天才不僅供給滋養品，尤重在供給刺激劑。時代愈有劇烈的變動，則刺激愈大，天才也愈易產生。古希臘的伯里克理斯時代，意大利的文藝復興時代，英國的伊麗莎白后時代，法國的路易十四時代，中國的漢唐兩朝都是轟轟烈烈的時代，所以能產生偉大的文藝作者。因此一般人常說，偉大的人物都是時代的驕子，文藝都是時代和環境所返射的縮影。托爾斯泰說過：「所謂偉大人物不過是貼在歷史上的簽子，他們的姓名只是歷史事件的款識。」
環境的影響自然也不可否認，但是單是環境也絕不能解釋天才。同是一個時代的作者成就往往大相懸殊。隨著時代走的大半都不是天才，天才大半都走在時代前面。古今許多偉大作家對於他們的時代和環境往往持反抗的態度。社會是守舊的，對於天才的新創也往往加以仇視。天才不但要創造新作品，還要創造能欣賞這種新作品的群衆。新群衆的產生往往是在新作品的產生之後的一代中。浪漫派和象徵派的詩，後期印象派的畫，以及中國白話文學，在初出世時都被人唾罵，到後來才有人能欣賞，便是明證。
……
一般人對於天才往往有很大的誤解。他們以為有天才固然用不著人力，沒有天才也用不著人力：因為有天才的人力是贅疣，無天才的人力是虛費。這好像說，吳道子生下來就會作畫，許多生來本不會作畫而努力學作畫的人都是勞而無補。這種見解的錯誤，任何大藝術家的行跡都可以拿來證明。牛頓在科學界總算得一個天才，他常常說：「天才只是長久的耐苦。」法國生物學家布豐也說過類似的話。文學界大家所公認爲近代最大的天才作家莫過於莎士比亞和歌德。人人都知道歌德是一個博學者。至於莎士比亞也不是像一般人所想像的那樣毫無憑藉。他在創造之前會費過半生的精力去改作前人的劇本。在他的著作中我們可以找出許多憑據來，證明他的學識非常豐富。所以醫生們都猜想他當過醫生，律師們都猜想他學過法律。中國詩人中最不像用過功夫的莫如陶淵明和李太白。陶淵明是在性情上做過修養功夫的，至於學問方面他也有「好讀書」的自供。李太白集中極多擬古的作品，他極佩服謝玄暉，杜工部說他「往往似陰鏗」。杜工部自道經驗的話尤其値得玩味。他說：「讀書破萬卷，下筆如有神。」要達到「下筆如有神」的境界，大半都要先下「讀書破萬卷」的功夫。
二
天才都要有人力來完成，在文藝方面尤其是如此。概括地說，文藝所不能不藉助於人力者有三大端。
（一）蓄積關於媒介的知識
各種藝術都有它的特殊的學問，其中最基本的是關於媒介的知識。媒介就是表現和傳達的工具。例如：圖畫的媒介是形色，音樂的媒介是聲音，文學的媒介是語言文字。媒介和藝術的關係非常密切，一種媒介往往只適宜於一種風格，媒介與風格不相稱時則難引起美感。比如同是一座塔，用象牙去雕和用花崗石去雕，儘管模樣相同，而風格卻不能一致。用象牙雕的宜於精緻，用花崗石雕的宜於雄偉。同是一種人情，用詩寫和用詞寫所生的印象不同；同是用詩寫，用古體和用律體所生的印象不同，同是用古體寫，用五言和用七言所生的印象又不同。藝術上風格的變遷，媒介往往是一個主因。比如說畫，歐洲畫風最鮮明的分水線是在十五世紀。在十五世紀以前，油畫法未流行，畫家大半用壁畫法（fresco）。壁畫法須先在壁上敷一層溼堊，趁其將乾未乾時塗上顏色，畫成之後再在面上敷一層油漆，以防風雨的剝蝕。預備了一壁溼堊，即須隨時畫成，不能遷延時日。所以壁畫法下筆須快，塗色之後即不易修改。下筆既要快而又不易修改，所以意大利「原始派」畫家大半都從大處落墨，從線條穩重、顏色鮮明、姿態雄傑上見功夫。到十五世紀以後，油畫逐漸盛行，遠近陰影的研究逐漸精確，於是畫家漸棄粗枝大葉的塗抹，而著意於精細微妙的渲染。從前畫家只留下固定的輪廓，此後畫家卻要捉住飄忽去來的陰影和色調：從前畫家在意境上下功夫，此後畫家則日趨於寫實主義。有人說這是歐洲藝術的進步，有人說這是歐洲藝術的退步，無論如何，這種變遷是很能證明媒介對於風格的影響。
……
（二）模仿傳達的技巧
我們在第十一章已說過，創造之中都寓有欣賞，但是創造卻不僅是欣賞。欣賞和創造都要直覺到一種形象：欣賞只要直覺到形象就可以止步，創造卻須再進一步，把這個形象外射成為具體的作品，傳達給旁人看。克羅齊以為見到一種意象就已經是「表現」，顯然沒有顧到創造所以超過欣賞的地方。見到一種意境是一回事，把這種意境傳達出來卻又另是一件事。蘇東坡論畫竹，常謂須先有成竹在胸，然後鋪紙拈毫，一揮而就。一般人都可以有「成竹在胸」，但是只有畫家才能把在胸的成竹畫在紙上。「成竹在胸」是直覺，是欣賞，是創造的初步。畫在紙上才是創造的完成。畫出之後，在我胸中的成竹才不僅我能見到，旁人也可以因我的畫而見到。如果「成竹在胸」已是「表現」，則畫出成竹便是「傳達」。
……
各種藝術都有它的特殊的筋肉技巧。例如：寫字、雕刻、圖畫、彈琴，都要有手腕上的技巧：唱歌、演戲、說話、吹簫，都要有喉舌上的技巧，跳舞要有全身筋肉的技巧（嚴格地說，每種藝術都要用全身筋肉，因為每部分筋肉都與全體筋肉系統相聯貫）。要想學一門藝術，就要學習它的特殊的筋肉技巧。天才也逃不脫這一關。所謂「學習」不過包含兩種活動，一種是嘗試，一種是模仿。這兩種活動是分不開的。我們只要看小兒學走，或是成人學游泳，就可以知道嘗試也要根據模仿。藝術的成就本來在創造，而創造卻須從模仿入手。生命是連續的，創造並不是從無中生有，只是舊經驗的新綜合。所謂「舊經驗」涵義甚廣，上文所說的關於媒介的知識是一種，現在所說的筋肉技巧也是一種。
創造都基於模仿，而模仿的目的大半是養成筋肉的技巧，我們可以舉寫字爲例。小兒學寫字，最初是描紅，其次是寫印本，再其次是臨碑帖。這些方法的目的都在以旁人的書跡爲模型，逐漸養成手腕筋肉的習慣。字有骨力，有姿態，骨力和姿態都是筋肉運動的結果。筋肉作某一種活動則得柳公權的勁拔，作另一種活動則得趙孟頫的秀媚。王羲之觀鵝掌撥水，張旭觀公孫大娘舞劍，也是模仿一種特殊的筋肉活動。學寫字的最易得益的方法是站在書家身旁，看他如何提筆，如何運腕，如何貫注全身筋力。因為他的筋肉習慣已經養成了，我在實地觀察他的筋肉如何動作，就可以討一點訣竅來，免得自己去暗中摸索。推廣一點說，一切藝術上的模仿都可作如是觀。
……
（三）作品的鍛鍊
天才的完成須有人力，在作品的鍛鍊中尤易見出。文學家和藝術家所發表給旁人看的作品都是最後的改定本。在這種成熟的作品中我們往往只見到收穫，而不能見到收穫所經過的艱難困苦。成熟的作品大半是水到渠成，不露雕鑿痕跡。所以一般人對於文藝的創造遂有種種誤解。這個人說，文藝是情感的自然流露，不是人力所可強求的；那個人說，創造全憑想像，用不著理解和意志。他們援引「倚馬萬言」、「鬥酒百篇」一類的故事來烘托天才的奇蹟。文藝作者自己也往往有矜才好譽的癖性，明明是嘔心血所得來的作品，他們卻告訴人說是信手拈來、不假思索的。其實他們心裡暗地知道世間並沒有「倚馬萬言」、「鬥酒百篇」那樣容易的事。我們只要到倫敦博物院和巴黎國家圖書館去看看名著原稿的塗抹的痕跡，或是翻翻第一流作家自道經驗的記載，就可以知道許多關於天才的傳說都是無稽之談了。
……
藝術風格有難有易。簡易是藝術最後的成就，古今中外最大的藝術作品都是簡單而深刻。但是要達到簡易，必先從難處入手。入手便簡易，最易流於膚淺俗濫。姜白石論詩說：「人所易言，我寡言之：人所難言，我易言之。」寡言人所易言者便是從難處入手，易言人所難言者便是歸到簡易。比如在詩的方面，陶淵明、蘇東坡和袁子才的作品可以都說是簡易，但是品格彼此各有懸殊。陶淵明專在性情上做根本功夫，他的詩正如姜白石所說「文以文而工，不以文而妙」，自是聖品；蘇東坡是從難處做到平易，所以雖平易而不俗濫；袁子才入手就是平易，便流入下乘了。
從難處入手，便是從鍛鍊入手。鍛鍊有兩個目的，一是避免不精確，二是避免平凡俗濫。它不容有絲毫苟且，所以是「藝術上的良心」的表現。這種功夫常須有絕大的意志和忍耐性才可以做到。李長吉的母親常罵李長吉說：「是兒要當嘔出心乃已爾！」福樓拜在通信中常自道著《包法利夫人》的艱辛說：
我不知道今天何以生氣，許是為了我的小說。這部書總是做不出，我覺得比移山還更困倦。有時我真想哭一場。著書須有超人的意志，而我卻只是一個人。
我今天弄得頭昏腦量，灰心喪氣。我做了四個鐘頭，卻沒有做出一句來。今天整天就沒有寫成一行，雖然是塗去了一百行。這種工作真難！藝術！藝術！你究竟是什麼惡魔，要咀聲我們的心血呢？為著什麼呢？
文學家和藝術家的傳記中類似的話舉不勝舉，只是這一兩條就可證明作品的鍛鍊須費極大的精力而不是可以純任天才了。……
……
以上三端——媒介知識的儲蓄，傳達技巧的學習以及作品的鍛鍊——是天才藉助於人力者最重要的功夫。但是我們不要忘記，這三步功夫只是創造的基礎。沒有做到這三層功夫，和只做到這三層功夫就截止，都不足以言文藝的創造。藝術家一方面要有匠人的手腕，一方面又要有詩人的心靈，二者缺一，都不能達到盡美盡善的境界。
自訂分類：Selected & Extracts
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