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Excerpt：蔣亞妮的《土星時間》》
2025/06/13 05:14
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Excerpt：蔣亞妮的《土星時間》》
蔣亞妮並非多產的作家，更特別的或許是她長期專注在散文的寫作：2015年的《請登入遊戲》、2017年的《寫你》、2020年的《我跟你說你不要跟別人說》，以及時隔四年的新作《土星時間》。
以下摘要分享。
書名：土星時間
作者：蔣亞妮
出版社：印刻
出版日期：2024/02
https://www.books.com.tw/products/0010982004
內容簡介
《土星時間》中，蔣亞妮將自己喜歡的行星串作一趟星際航線，也似行星組曲。由「土星」出發，以卡帶AB面細說從頭，是善惡也好，是真實虛構也罷，都是一種散文風景。「水星與海王星」收藏了諸多飛行體驗，比如騰飛般的文學，比如讀與寫的體感。而「冥王星」則是「被除名」與「在之外」的存在，是許多關係中的自己，以及各種關係中所應屬的位置。
【Excerpt】
〈當桑塔格遇見杉本博司〉
我總是在影像裡重新理解與學習書寫散文這件事。
那是鍛造之術，而《鋼之鍊金術師》告訴過我們，情感等同物件，並不能從無中生出，最多只能從既有中幻化成世間一切有名無名事物。因此，攝影家都是真正的散文大師，反向的通道也一樣成立。羅蘭·巴特教會我辨認「此曾在」，以及贈予世界一帖觀賞攝影時的情緒解藥，告訴我們「知面與刺點雖彼此對立，但又可並存共現於同一照片中。知面是一種廣度量的延伸，刺點則是干擾、穿透它的瞬間強烈一擊。」更如他所說：「不管照片中的主體是否已死去，所有的攝影都是此一死劫終局。」將那一瞬間反射於現在，不就是文學的入門解讀法，今天如此、昔日這般，以此習得了「對照」。
在散文與攝影中流動，我最動情的地方，總是它們與時間的關係。森山大道說過的：「攝影就是凝結時間的裝置，所有照片都是決定性的瞬間……人類總是抱持著停止時間的慾望，而相機剛好可以滿足我們。我每天都想凝結眼前的事物，完全無法克制這個欲望。」或者他的另一段名言，與其說攝影是記錄，毋寧說攝影是記憶，於是經過一連串記憶積累聽的歷史過程，攝影成為一種時間的化石，更是「光影的神話」。種種「攝影」二字，非常適宜切換成「散文」，為什麼不是長時間以來，人們總說之被攝影取代的「繪畫」呢？蘇珊·桑塔格的名著《論攝影》幾乎是滿紙珠璣，桑塔格於我的正確讀法是先學著放棄劃下重點，才能讀進整體。她很好地解答了我在觀賞畫與影間的拉扯，如此寫下：「攝影把繪畫從忠實表實現的苦差中解放出來，讓繪畫可以追求更高的目標：抽象。」
繪畫沒有留戀的去往抽象之地，留下真實的責任給攝影與散文，「實」是個有趣的字，真實、忠實、誠實與寫實相互靠近，卻不等於彼此，比如「真實」，它崇高不已，卻從來都不是一種直接霸道的寫實，誠實也是經過篩選的忠實；這在各自的領域裡，都引起過不小的論戰，不真、不實、作假、擬態……種種指控，然而桑塔格早已藉此答彼，照片（散文也是如此）從來「不是真正地存在什麼，而是我真正地察覺到什麼」，在兩者的創作上，沒有一個投入的創作者是「無意識」的，即使只是蟬聲或雨點、死別到愛恨，都是觀察到的現象、都是微物之神的欽點。因此眼見為實，卻不一定是真。
當然一張照片與一篇散文仍有不同，比如照片從來不描寫，描寫的是背後被消音的語言，可以把一本散文想像成一部攝影集，卻很難把一張相片，完整地擴寫成一篇散文。語言描寫，是時間中的一種活動，第一次讀桑塔格《論攝影》時，被困在一段描述裡出不來，她寫下自己在一九四五年七月的聖莫妮卡一家書店裡，偶然看到了「貝根貝爾森集中營」和「達豪集中營」的照片。「我所見過的任何事物，無論是在照片中或在真實生活中，都沒有如此銳利、深刻，即時地切割我。確實，我的生命似乎可以分成兩半，一半是看到這些照片之前（我當時十二歲），一半是之後，儘管要在過幾年我才充分的明白他們到底是什麼。」與桑塔格存有的巨大時差，讓我更緩慢的隔上幾年才理解這是什麼「神之一瞬」，在許多攝影展覽之間流浪，不管是提供故事或者選擇靜默的，許多時間裡面——他們始終只是照片。直到遇見杉本博司的海，它們當然不是歷史中的單一事件或者苦難，卻依然讓我如同桑塔格般感覺到「有什麼破裂了，去到某種限度了」。
寫完第三本書時，在拍賣上巧遇了杉本博司《海景》系列的全新美版，狠心買下。那些藍綠黑灰斑斕的海，是杉本博司自一九八○年代開始的攝影計畫，我拿到的版本裡，海被停止在二〇一七年。從日本海到澳大利亞與紐西蘭之間的塔斯曼海域，有什麼東西分割了我從此的書寫脈絡，是無法被擴寫的海洋歷史，更是我一生中漫漫無來由的悲傷。種種家與人的傷害並不是悲傷的來處，我知道它必來自某種古老虛無的地方，如同集體潛意識般地植在體內，直到閃電劈向海洋、直到藍色在無窮遠處變成透明、直到變成青苔……我才理解那來處，無比擬似大海。
杉本博司拍攝《海景》（Seascapes）系列時，所有的海景照，其實都是站在陸地，往海拍攝的，他說那些風強、浪碎、雲多的日子裡，都是無法拍攝的（好像也是不能寫作的日子）。而最適合拍攝海景的地點，往往是高於海面一百公尺處的陡峭斷崖，「越適合拍攝的地點，越是遠離人煙」，越深鑿的書寫，也越是沒有人跡。沒有人，並不只是物理上，更是心靈的所在，若鐵了心要寫、要拍攝，人潮中心市聲滾沸，也無法阻擋，任千萬人來往，心中都是沒有的。
我們一生所寫出的所有故事都是過程，攝影是、散文也是，杉本另一個知名的攝影系列《劇場》，是經由播放一部電影的長曝光時間，完成一張照片，在他的散文集《直到長出青苔》裡，也回應了對此創作的提問：「並不是沒拍下，而是拍太過了。」他確實拍了一天，卻是一片白影，白影更是時間，就像杉本博司大多數的作品，也都是時間。比如他在散文裡提到，某段時期他與妻子在紐約開設骨董店，這使得他能很好地識別文物與時代，他曾以一個鎌倉時代裝裱舍利子的容器，裝幀自己的「海景」。這樣一來，若有人問起這作品的年代，便有許多可能，可以是現代到鎌倉、現代到太古的海，更明確地說，一如他許多作品的製作年代，年代都是「時間之箭」，「時間之箭從開天關地開始，通過鎌倉時代，來到你的眼前。」
閱讀《直到長出青苔》，是一場非常後設也非常冒犯的過程，杉本博司終於走出作品，以他的語言書寫動機、書寫時間，自白般地說起，自他使用名為「攝影」的裝置以來，一直想去呈現的東西，就是人類遠古的記憶。「那既是個人的記憶，一個文明的記憶，也是人類全體的記憶。」攝影師說明作品、創作緣起，即便如我一般曾迷離在海景與劇場的觀者，都會產生落差，落差更大時，便成偏差。其實不只是攝影，所有的創作者都如此，許多的分享發表會、新書座談、展後映後講座，都像是把舞台暴力的鋪展到創作者腳下，你得自己說明自己，明明已經完成了繪畫、樂曲、書籍與攝影，卻得再用話語重新填充；常常忽略了創作本身就是寂寞，它的形成過程並無法被破解與翻譯，月亮如何牽引潮汐，總有在引力之外的神秘學，如果萬物都可以被解釋，就不需要去創作。桑塔格的先見，永遠會成為一種我書寫時才參透的後見之明，她說：「繪畫或散文描述只能是一種嚴格地選擇的解釋，照片則可被當作是一種嚴格地選擇的透明性。」於是明白，當所有的事物都淪落解釋，它們全都失去了透明性。
……
我屢次穿梭在杉本博司洗出的淡色世界裡，就像聽桑塔格在耳邊說話，比杉本博司早上十五年誕生與活躍的桑塔格，不知會如何論及這位被當代稱為「最後一個現代主義者」的攝影作品？桑塔格倒是說了很多關於班雅明的事。
當中最有趣的，應該是提出班雅明嗜好引語（尤其是格格不入的引語）的習慣，在她看來幾乎是一種「超現實主義」的嗜好。漢娜，鄂蘭如此記憶過班雅明這個小喜好：「他三零年代最大的特點，莫過於他永遠隨身攜喜帶的那些黑封面的小筆記本，他孜孜不倦地以引語的形式，把每天生活和閱讀中所得，像珍珠和珊瑚般記錄下來。有時候他會挑一些來大聲誦讀，像稀罕而珍貴的收藏品那樣出示給人看。」因此《論攝影》的最後一輯〈引語選粹〉 （A Brief Anthology of Quotations［Homage to W.B.］） ，便翻玩了這個很班雅明的喜好，錄下許多桑塔格特意蒐集而來的引語。
當歷史的進程使得各種傳統元氣大傷，班雅明一直在試圖搬運珍貴的碎片，廢墟的重建者非他莫屬。這當然也是時差後頭，我才明白的道理，從前的我對於搬運碎片、使用引語，有著生理性的排斥。直到海切割了傷口，時間開始成為亂碼，我才明白不管是哪一個人名，都是因為爬上前人肩頭能更好的眺望、都是為了說出後頭自己的話。因此，我竟也開始建立了新的檔案資料夾，開始了自己的蒐集。這讓我想到杉本博司曾經有機會入內拍攝京都「三十三間堂」的國寶「千體佛」，他在有限時間內的每一個早晨裡，無比慎重地按下許多快門，他說：「因為無法擁有，因此用攝影偷取它。」這成了我收藏的一段引語，為什麼癡迷書寫散文？因為這世界還有許多我想偷取的事物。
有趣的一件小事，其實杉本博司也真正遇見過桑塔格。在另一本《現象》中，有篇〈臨刑者小曲〉，他寫下自己曾經承接了蘇珊．桑塔格未竟的選影工作，於是他反覆看她留下的資料、聆聽她講座的錄音，甚至為了她所提到的一句電影台詞，找來DVD反覆觀賞。
生死的接力、人名的穿越，全是時間的簡史。在攝影照片裡、在幾千字的文字裡，時間被停止了片刻，然後，時間再被啟動與串接了片刻。我們需要的，從來只是片刻。
蔣亞妮並非多產的作家，更特別的或許是她長期專注在散文的寫作：2015年的《請登入遊戲》、2017年的《寫你》、2020年的《我跟你說你不要跟別人說》，以及時隔四年的新作《土星時間》。
以下摘要分享。
書名：土星時間
作者：蔣亞妮
出版社：印刻
出版日期：2024/02
https://www.books.com.tw/products/0010982004
內容簡介
《土星時間》中，蔣亞妮將自己喜歡的行星串作一趟星際航線，也似行星組曲。由「土星」出發，以卡帶AB面細說從頭，是善惡也好，是真實虛構也罷，都是一種散文風景。「水星與海王星」收藏了諸多飛行體驗，比如騰飛般的文學，比如讀與寫的體感。而「冥王星」則是「被除名」與「在之外」的存在，是許多關係中的自己，以及各種關係中所應屬的位置。
【Excerpt】
〈當桑塔格遇見杉本博司〉
我總是在影像裡重新理解與學習書寫散文這件事。
那是鍛造之術，而《鋼之鍊金術師》告訴過我們，情感等同物件，並不能從無中生出，最多只能從既有中幻化成世間一切有名無名事物。因此，攝影家都是真正的散文大師，反向的通道也一樣成立。羅蘭·巴特教會我辨認「此曾在」，以及贈予世界一帖觀賞攝影時的情緒解藥，告訴我們「知面與刺點雖彼此對立，但又可並存共現於同一照片中。知面是一種廣度量的延伸，刺點則是干擾、穿透它的瞬間強烈一擊。」更如他所說：「不管照片中的主體是否已死去，所有的攝影都是此一死劫終局。」將那一瞬間反射於現在，不就是文學的入門解讀法，今天如此、昔日這般，以此習得了「對照」。
在散文與攝影中流動，我最動情的地方，總是它們與時間的關係。森山大道說過的：「攝影就是凝結時間的裝置，所有照片都是決定性的瞬間……人類總是抱持著停止時間的慾望，而相機剛好可以滿足我們。我每天都想凝結眼前的事物，完全無法克制這個欲望。」或者他的另一段名言，與其說攝影是記錄，毋寧說攝影是記憶，於是經過一連串記憶積累聽的歷史過程，攝影成為一種時間的化石，更是「光影的神話」。種種「攝影」二字，非常適宜切換成「散文」，為什麼不是長時間以來，人們總說之被攝影取代的「繪畫」呢？蘇珊·桑塔格的名著《論攝影》幾乎是滿紙珠璣，桑塔格於我的正確讀法是先學著放棄劃下重點，才能讀進整體。她很好地解答了我在觀賞畫與影間的拉扯，如此寫下：「攝影把繪畫從忠實表實現的苦差中解放出來，讓繪畫可以追求更高的目標：抽象。」
繪畫沒有留戀的去往抽象之地，留下真實的責任給攝影與散文，「實」是個有趣的字，真實、忠實、誠實與寫實相互靠近，卻不等於彼此，比如「真實」，它崇高不已，卻從來都不是一種直接霸道的寫實，誠實也是經過篩選的忠實；這在各自的領域裡，都引起過不小的論戰，不真、不實、作假、擬態……種種指控，然而桑塔格早已藉此答彼，照片（散文也是如此）從來「不是真正地存在什麼，而是我真正地察覺到什麼」，在兩者的創作上，沒有一個投入的創作者是「無意識」的，即使只是蟬聲或雨點、死別到愛恨，都是觀察到的現象、都是微物之神的欽點。因此眼見為實，卻不一定是真。
當然一張照片與一篇散文仍有不同，比如照片從來不描寫，描寫的是背後被消音的語言，可以把一本散文想像成一部攝影集，卻很難把一張相片，完整地擴寫成一篇散文。語言描寫，是時間中的一種活動，第一次讀桑塔格《論攝影》時，被困在一段描述裡出不來，她寫下自己在一九四五年七月的聖莫妮卡一家書店裡，偶然看到了「貝根貝爾森集中營」和「達豪集中營」的照片。「我所見過的任何事物，無論是在照片中或在真實生活中，都沒有如此銳利、深刻，即時地切割我。確實，我的生命似乎可以分成兩半，一半是看到這些照片之前（我當時十二歲），一半是之後，儘管要在過幾年我才充分的明白他們到底是什麼。」與桑塔格存有的巨大時差，讓我更緩慢的隔上幾年才理解這是什麼「神之一瞬」，在許多攝影展覽之間流浪，不管是提供故事或者選擇靜默的，許多時間裡面——他們始終只是照片。直到遇見杉本博司的海，它們當然不是歷史中的單一事件或者苦難，卻依然讓我如同桑塔格般感覺到「有什麼破裂了，去到某種限度了」。
寫完第三本書時，在拍賣上巧遇了杉本博司《海景》系列的全新美版，狠心買下。那些藍綠黑灰斑斕的海，是杉本博司自一九八○年代開始的攝影計畫，我拿到的版本裡，海被停止在二〇一七年。從日本海到澳大利亞與紐西蘭之間的塔斯曼海域，有什麼東西分割了我從此的書寫脈絡，是無法被擴寫的海洋歷史，更是我一生中漫漫無來由的悲傷。種種家與人的傷害並不是悲傷的來處，我知道它必來自某種古老虛無的地方，如同集體潛意識般地植在體內，直到閃電劈向海洋、直到藍色在無窮遠處變成透明、直到變成青苔……我才理解那來處，無比擬似大海。
杉本博司拍攝《海景》（Seascapes）系列時，所有的海景照，其實都是站在陸地，往海拍攝的，他說那些風強、浪碎、雲多的日子裡，都是無法拍攝的（好像也是不能寫作的日子）。而最適合拍攝海景的地點，往往是高於海面一百公尺處的陡峭斷崖，「越適合拍攝的地點，越是遠離人煙」，越深鑿的書寫，也越是沒有人跡。沒有人，並不只是物理上，更是心靈的所在，若鐵了心要寫、要拍攝，人潮中心市聲滾沸，也無法阻擋，任千萬人來往，心中都是沒有的。
我們一生所寫出的所有故事都是過程，攝影是、散文也是，杉本另一個知名的攝影系列《劇場》，是經由播放一部電影的長曝光時間，完成一張照片，在他的散文集《直到長出青苔》裡，也回應了對此創作的提問：「並不是沒拍下，而是拍太過了。」他確實拍了一天，卻是一片白影，白影更是時間，就像杉本博司大多數的作品，也都是時間。比如他在散文裡提到，某段時期他與妻子在紐約開設骨董店，這使得他能很好地識別文物與時代，他曾以一個鎌倉時代裝裱舍利子的容器，裝幀自己的「海景」。這樣一來，若有人問起這作品的年代，便有許多可能，可以是現代到鎌倉、現代到太古的海，更明確地說，一如他許多作品的製作年代，年代都是「時間之箭」，「時間之箭從開天關地開始，通過鎌倉時代，來到你的眼前。」
閱讀《直到長出青苔》，是一場非常後設也非常冒犯的過程，杉本博司終於走出作品，以他的語言書寫動機、書寫時間，自白般地說起，自他使用名為「攝影」的裝置以來，一直想去呈現的東西，就是人類遠古的記憶。「那既是個人的記憶，一個文明的記憶，也是人類全體的記憶。」攝影師說明作品、創作緣起，即便如我一般曾迷離在海景與劇場的觀者，都會產生落差，落差更大時，便成偏差。其實不只是攝影，所有的創作者都如此，許多的分享發表會、新書座談、展後映後講座，都像是把舞台暴力的鋪展到創作者腳下，你得自己說明自己，明明已經完成了繪畫、樂曲、書籍與攝影，卻得再用話語重新填充；常常忽略了創作本身就是寂寞，它的形成過程並無法被破解與翻譯，月亮如何牽引潮汐，總有在引力之外的神秘學，如果萬物都可以被解釋，就不需要去創作。桑塔格的先見，永遠會成為一種我書寫時才參透的後見之明，她說：「繪畫或散文描述只能是一種嚴格地選擇的解釋，照片則可被當作是一種嚴格地選擇的透明性。」於是明白，當所有的事物都淪落解釋，它們全都失去了透明性。
……
我屢次穿梭在杉本博司洗出的淡色世界裡，就像聽桑塔格在耳邊說話，比杉本博司早上十五年誕生與活躍的桑塔格，不知會如何論及這位被當代稱為「最後一個現代主義者」的攝影作品？桑塔格倒是說了很多關於班雅明的事。
當中最有趣的，應該是提出班雅明嗜好引語（尤其是格格不入的引語）的習慣，在她看來幾乎是一種「超現實主義」的嗜好。漢娜，鄂蘭如此記憶過班雅明這個小喜好：「他三零年代最大的特點，莫過於他永遠隨身攜喜帶的那些黑封面的小筆記本，他孜孜不倦地以引語的形式，把每天生活和閱讀中所得，像珍珠和珊瑚般記錄下來。有時候他會挑一些來大聲誦讀，像稀罕而珍貴的收藏品那樣出示給人看。」因此《論攝影》的最後一輯〈引語選粹〉 （A Brief Anthology of Quotations［Homage to W.B.］） ，便翻玩了這個很班雅明的喜好，錄下許多桑塔格特意蒐集而來的引語。
當歷史的進程使得各種傳統元氣大傷，班雅明一直在試圖搬運珍貴的碎片，廢墟的重建者非他莫屬。這當然也是時差後頭，我才明白的道理，從前的我對於搬運碎片、使用引語，有著生理性的排斥。直到海切割了傷口，時間開始成為亂碼，我才明白不管是哪一個人名，都是因為爬上前人肩頭能更好的眺望、都是為了說出後頭自己的話。因此，我竟也開始建立了新的檔案資料夾，開始了自己的蒐集。這讓我想到杉本博司曾經有機會入內拍攝京都「三十三間堂」的國寶「千體佛」，他在有限時間內的每一個早晨裡，無比慎重地按下許多快門，他說：「因為無法擁有，因此用攝影偷取它。」這成了我收藏的一段引語，為什麼癡迷書寫散文？因為這世界還有許多我想偷取的事物。
有趣的一件小事，其實杉本博司也真正遇見過桑塔格。在另一本《現象》中，有篇〈臨刑者小曲〉，他寫下自己曾經承接了蘇珊．桑塔格未竟的選影工作，於是他反覆看她留下的資料、聆聽她講座的錄音，甚至為了她所提到的一句電影台詞，找來DVD反覆觀賞。
生死的接力、人名的穿越，全是時間的簡史。在攝影照片裡、在幾千字的文字裡，時間被停止了片刻，然後，時間再被啟動與串接了片刻。我們需要的，從來只是片刻。
自訂分類：Selected & Extracts
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